Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века

Накануне грозных событий революции и во время самой революции 1789−1794 гг. искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма, который в европейском искусствознании принято именовать неоклассицизмом. Передовой мыслящей части французского общества было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гармоничном мире, пытались решить грандиозные задачи «идеального города», что уже видно в градостроительных проектах Клода Никола Леду (1736−1806). Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля «идеального города» Шо, 1771 — 1773). Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль (1698−1782), с его оформлением площади Людовика XV (площадь Согласия в Париже), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей, с его решением уже упоминавшегося Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктивной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма.

С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление неоклассицизма — так называемой ампир (от франц. empire, букв. — империя), стиль империи Наполеона Бонапарта. Начавший складываться еще во время Директории (1799) и став официальным стилем с коронацией Наполеона в 1804 г., он просуществовал во Франции совсем недолго, до реставрации Бурбонов (1814−1815). Ампир не очень привился в Европе, так бесславно покорившейся в свое время «узурпатору», но зато нашел прекрасную почву в стране-победительнице — России — в царствование Александра I, причем как в Петербурге и Москве, так и в провинциальной усадебной архитектуре, приобретя более изысканный и мягкий характер.

Желая следовать блеску двора Людовика XIV, Наполеон требовач от искусства прямолинейного прославления власти императора. Стиль ампир — монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-роскошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты; помпезный, полный парадного, пафосного духа и театрального великолепия. Его орнаментика представляет собой смесь воинских атрибутов римских легионеров, древнеримских архитектурных форм с египетской экзотикой, вошедшей в моду после египетского похода Бонапарта 1798−1801 гг. Цвета ампира резкие: красный, синий, белый — цвета наполеоновского флага, на синем фоне — золотые пчелы (в противовес золотым лилиям Бурбонов). Но вся жесткая, условная, холодная нормативность, которая появилась в неоклассицизме в период империи, характерна именно для ампира: в XVIII в. классицизм чужд открытой прямолинейности и много тоньше по языку.

В живописи второй половины XVIII в. классицистические тенденции проявляются более ярко, чем в архитектуре. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, искусство снова призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный, программный характер.

В преддверии Великой французской революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид (1748−1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, и это дало новую фазу классицизма во французской живописи: некоторые историки искусства называют его «революционным классицизмом» .

Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королевскую академию художеств, Давид в ранних работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И только попав после получения «римской премии» как лучший ученик Академии в Италию (1775), познакомившись с памятниками Античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов Винкельмана и живописи немецкого классицистического художника Рафаэля Менгса (1728−1779), Давид находит свой путь.

Накануне революции идеалом французского буржуазного общества, к которому принадлежал и Давид, была Античность, но уже не греческая Античность Афин Перикла, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия; в театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга предыдущего столетия, который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так выкристаллизовывался новый стиль, и Давид в своей картине «Клятва Горациев» (1784) выступил его глашатаем. Гражданская публицистическая тема, развернутая на сюжете из истории Рима, взятая также из Тита Ливия: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами, — решенная прямолинейно, в строгой, почти аскетической манере, явилась «боевым знаменем» новых эстетических взглядов. Здесь все «создает незабываемый образ напряженного мира грозовых разрядов, мира, идущего навстречу кризисам и катастрофам, вооруженного воинствующей энергией и непреклонным духом борьбы. Все чувства здесь прямолинейны и экзальтированны, доведены до безжалостного фанатизма». Цельность идеи вызывает столь же цельные художественные приемы. Логически ясная композиция, где фигуры, похожие на античные статуи или, скорее, на античный рельеф, четко распределены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады фона (слева — братья, справа — женщины, оплакивающие их; замок композиции — фигура принимающего клятву отца); линеарнопластическая трактовка формы, резкий рисунок, жесткий локальный цвет, не допускающий никакой сложной нюансировки, весь точный и лаконичный язык создают монолитность произведения. Несомненно, в «Клятве» есть черты некоторой напыщенной декламации, которая была сродни игре актера Тальма, исполняющего роль в трагедии Корнеля «Горации» .

С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества. Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредственно Давидом. Каждое такое оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтического, ораторского. И почти во всех этих оформлениях во главе стоит Давид — от режиссуры мизансцен до эскизов костюмов. Исследователи справедливо отмечают как редкий случай, чтобы живописец имел подобное влияние на общественно-политические события страны в такую напряженную эпоху, как это было во Франции в период революции.

Давид занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей, который и был открыт в 1793 г. Лувр отныне стал не только центром художественной культуры, но и художественной школой, куда приходили и приходят поныне художники не только для копирования, но и для постижения мира.

В 1790 г. Давид приступает к большой картине, но заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч» (1790- 1791), задумав создать образ народа, объединенного в революционном порыве, которую, однако, успевает выполнить только в рисунке (сохранился картон, показанный в Салоне 1791 г.: подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбом с карандашными зарисовками). С 1792 г. Давид является членом Конвента, народного собрания революционной Франции, затем, в конце 1793 — начале 1794 г. он становится секретарем Конвента и даже сто председателем. После смерти «друга народа» Марата Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин «Убитый Марат», или «Смерть Марата» (1793).

Жак Луи Давид.

Смерть Марата. Брюссель, Музей современного искусства

Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде (виден даже текст: «Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право…»); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая еще держит перо, бессильно свесились; на тумбе, где лежат письменные принадлежности, крупно, как на античной стеле, написано «Марату — Давид». Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая, линеарная трактовка формы — все делает картину Давида произведением сурового, чисто классицистического стиля и придает ему мемориальный характер. «Смерть Марата» была воспринята зрителем — участником революционных событий как подлинный реалистический жанр. Но сюжет большого исторического значения при живой современной форме превратил ее в историческую картину. В этом смысле справедливо замечание российского искусствоведа ?. Н. Пунина (1888−1953), что все исторические картины, начиная со «Смерти Марата», выросли из живописи жанровой, включая многие произведения и Жерико, и Делакруа, и Курбе.

С 1793 г. Давид входит в Комитет общественной безопасности — орган революционной диктатуры французской буржуазии — и сближается с главой якобинской партии Максимилианом Робеспьером (1758−1794). Естественно, что после падения якобинской диктатуры, поражения революции политическая карьера художника обрывается, а сто самого (правда, ненадолго) арестовывают. Именно в заключении, в «Отель де ферм», он пишет свой знаменитый автопортрет, который исследователи его творчества метко назвали исповедью.

Его последующий путь — это путь от «первого художника республики» через смутное время Директории и Консульства до придворного живописца Империи. Иронически замечено, что художник «променял Брута на Цезаря», т. е. идеалы свободы, столь страстно им проповедуемые, на воспевание диктатуры Бонапарта-императора. Во время Директории он пишет «Сабинянок» (1795−1799), многофигурное произведение, далекое от суровых и лаконичных решений прежних лет (законченное как раз в год прихода Наполеона к власти), при всей перегруженности отличающееся изысканной серебристой тональностью, а главное, прославляющее не военные победы, а взывающее к простым человеческим чувствам. На возвышение Наполеона он отвечает полотном «Леонид при Фермопилах» (1800−1814), в котором хотя и прославляется Спарта, но в образе спартанского героя довольно ясно проступают черты идеализированного сходства с первым консулом, в 1804 г. ставшим императором.

Жак Луи Давид. Генерал Бонапарт. Подготовительный этюд. Париж, Лувр

В период Империи Давид — первый живописец императора. По его заказу он пишет огромные картины: еще до «воцарения» «Наполеон на Сен-Бернарском перевале» (1801), «Коронация» (1805−1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные, полные ложного пафоса и театральной патетики.

В изображении Наполеона на Сен-Бернаре еще много романтического чувства: герой на вздыбленном коне, в резком движении, с вдохновенным лицом. В «Коронации» же, как верно замечено исследователями, Наполеон бесстрастен и величествен. В окружении родственников, духовенства во главе с папой, блестящих маршалов и дипломатического корпуса император коронует смиренно преклонившую колена Жозефину. Блеск позумента, красного бархата, белых шелков и драгоценностей — все нацелено на передачу прославления императорской власти.

Рядом с огромными полотнами Давид успевал делать рисунки мебели, эскизы одежды, причесок. Он пишет портрет знаменитой хозяйки художественно-политического салона красавицы мадам Рекамье (1800), позой, платьем, прической, мебелью, ее окружающей, — всем антуражем как бы погружая нас в мир Античности (воспринятой, конечно, глазами современника). Госпожа Рекамье изображена босиком, в античной тунике, возлежащей на кушетке, срисованной мебельщиком Жакобом с античных рельефов, рядом с торшером в «помпеянском стиле». Строгим изяществом своего письма художник предопределил характерные черты ампира начала XIX в. и попрощался с тонкой элегичностью, гармонией и ясностью века уходящего, избегнув и пафоса, и помпезности парадных портретов, черт, в общем, не чуждых позднему ампиру.

Жак Луи Давид. Мадам Рекамье. Париж, Лувр

Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают бывшего члена Конвента, некогда проголосовавшего за смерть короля, эмигрировать из Франции. Отныне Давид живет в Брюсселе, там он и умирает.

Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В ранних, таких как парные портреты супругов Серезиа (1795), и особенно в портретах позднего, бельгийского периода Давид показал себя тонким психологом, знатоком человеческой души и высокого вкуса живописцем.

Антуан Гро.

Бонапарт на Аркольском мосту 17 ноября 1796 года. Париж, Лувр

Вокруг Давида сформировалась большая школа учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр.

В первое десятилетие XIX в. позиции неоклассицизма как ведущего стиля в искусстве были очень сильны. К этому периоду относится становление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доминика Энгра (1780−1867). Именно Энгру предстояло превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.

Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции (первым учителем Энгра был его отец — миниатюрист и скульптор Жозеф Энгр), учившийся в Королевской академии изящных искусств в Тулузе, Энгр в семнадцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида. Усвоив классицистическую систему с ее культом Античности, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед Античностью; желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он в 1801 г. получил «Grand Prix de Roma» («Большая Римская премия»), — «Послы Агамемнона у Ахилла» — свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке.

В «Автопортрете» (1804), на котором художник запечатлен в возрасте 24 лет, уже отчетливо прослеживаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете «Мадам Ривьер» особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник; этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру «Мадемуазель Ривьер» на фоне ясного, но далекого пейзажа (см. цветную вклейку). Ослепительно светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.).

В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитектуру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля — художника, который на всю жизнь остался для него образцом, истинным кумиром. В Риме Энгр в 1807 г. создает один из лучших портретов своего друга-художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков: так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого экзотического мотива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером, кальяном и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздушной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица Вальпинсон» (1808) — по имени первого владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купальщицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению.

Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает Энгр в портрете «Мадам Девосе» (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда множится, отражаясь в зеркале («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инес Муатессье», 1856).

В тематических картинах 1810-х гг. Энгр остается верен классицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от политических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет которой заимствован из «Илиады». Во имя особой эмоциональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатомической правильности: неестественно вывернута ее левая рука, слишком велика шея — и все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы о заступничестве за сына («обнявши колена // Левой рукою, а правой подбрадия тихо касаясь», как сказано в первой песне великой поэмы).

Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини» (1819), групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккиа Стамати (1818), семьи брата императора Люсьена Бонапарта (1815) и пр. Как ни был привержен Энгр к Античности, ею не могла быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из Средневековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренессанса.

Но главным трудом художника в это время становится алтарный образ для церкви его родного города Монтабана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Мадонны для Французского королевства» (1824). Энгр нарочито решил образ своей Мадонны близким к Сикстинской мадонне, выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный характер. Парадокс состоит, однако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой официальной французской школы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована «Резня на Хиосе» Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления — романтизма и обратились к Энгру, сделав его «хранителем добрых доктрин» слабеющего и ветшающего классицизма, что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?

В 1824 г. после 18-летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного Легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается вождем официального академического искусства. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г., но в это время он пишет замечательный портрет главы политической прессы 1830-х гг., владельца газеты «Journal des Debats» Луи Франсуа Бертена Старшего (1832), могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств», пишет с такой силой и верностью, что современники называли его изображением «Юпитера-Громовержца нового времени», а когда Бертен появлялся на улице, говорили: «Вот идет портрет Энгра». В этом произведении, в строгости и монохромности письма Энгр оказался наиболее близок традициям школы своего учителя Давида.

Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитаемого, омрачены жесточайшими битвами сто сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности. Самос пленительное произведение старого мастера — «Источник» (1856). Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода, — аллегорический образ живительного вечного источника жизни, в котором ему удалось с необычайной силой и страстностью прославить жизнь, соединив конкретность форм с пластическим обобщением. Как раз этого-то и не умели многочисленные подражатели художника, его эпигоны, усвоившие лишь голую схему приемов Энгра, но не постигшие его сути.

Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко заявлявшие о своем пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действительности.