Философия жизни. 
Эстетика

Философия жизни представляет собой иррационалистическую линию в философии, возникшую во многом как реакция на материализм, позитивизм и гегельянство. У истоков ее находился немецкий философ Артур Шопенгауэр. Шопенгауэр считал себя «наиболее верным» последователем И. Канта1, соединял его идеи с платонизмом и индийской религиозной философией (см. рис. 13).

Рис. 13. Философия жизни (по И. Канту и А. Шопенгауэру).

Его эстетика связана с основными философскими представлениями о мире как о видимости. В основе мира лежит нематериальная, неразумная воля, не имеющая никакого облика и никаких позитивных характеристик (ее нельзя представить и сказать о ней что-то определенное). Порожденный такой волей мир есть мир совершенного абсурда. Относительно связный мир, мыслимый по законам рациональности, является творением человека (так философ интерпретирует разделение Кантом мира феноменов и мира ноуменов), при этом Шопенгауэр понимает это предельно буквально: если из мира исчезнут все человеческие мозги, он немедленно прекратит существовать, так как сознание человека объективирует волю, превращая ее в образы этого мира. Можно заметить, что в понимании мировой воли философия Шопенгауэра порой оказывается «гегельянством, вывернутым наизнанку», и гегелевскому Абсолюту соответствует воля, логике как принципу саморазвития абсолюта — иррациональность и абсурд бытия. Возможно, в этом сказалась резкая неприязнь философии Гегеля и крайняя личная антипатия к самому Гегелю, которую Шопенгауэр не скрывал. Так понятый мир оказывается миром страдания, где единственный выход — ослабить в себе волю к бытию, противопоставить мировой воле собственную, индивидуальную в виде отрицания первой. Целью оказывается своеобразное забытье, схожее с буддийской нирваной. Одним из средств достижения этого и оказывается искусство. И создание, и восприятие произведения искусства — это созерцание. Пока длится созерцание, происходит освобождение и от мира, и от себя, поток жизненного кошмара останавливается. Созерцая искусство, человек постигает саму мировую волю, некоторым образом выходит из-под ее власти. Созерцание прекращает страдание человека в абсурдном мире, а эстетическое наслаждение трактуется как отсутствие страдания. Понятно, что такое созерцание является иррациональным, внерассудочным. Искусство осознается как принципиально бесполезное и бесцельное (поскольку оно связано с познанием мировой воли, а она сама не имеет никакой цели в своем бытие); «бесполезность — дворянская грамота искусства». Само созерцание (т.е. познание) выше всякой полезности, что и является чертой познания вообще. Акцентируя познавательную функцию искусства, Шопенгауэр предельно сближает его с философией, в итоге философия есть настоящее искусство и наоборот. С Шопенгауэра берет начало эстетизация философии. Хотя у него самого в основных трудах сохраняется системность изложения, там уже присутствует образность и эмоциональность. У Ф. Ницше и В. В. Розанова эти черты достигнут максимума. Это стало и основанием для претензий художников на «философичность творчества» .

Исходя из такого понимания задач искусства, Шопенгауэр предлагает интересную типологию его видов, соответствующих стадиям объективации мировой воли. Архитектура воплощает идею силы (конструкция построек предполагает соотношения тяжести и твердости), «архитектура ландшафта» (прежде всего садов и парков, она выделена в отдельный вид) — идею растения (сочетание неподвижности и роста, типичное для растений), живопись и скульптура — идею животного, поэзия — человека. Большое внимание философ уделяет именно трагедии, поскольку она открывает злую сущность бытия, выполняя свою познавательную роль. Музыка предстает не столько как высший вид искусства, сколько соединение всех предыдущих. Она наиболее полно освобождается от материи. Музыка — выражение самой воли, подлинная философия (по Шопенгауэру высота звука соответствует разным уровням мира: бас — материальная масса, тенор — кристаллические структуры, альт — животные и т. д.), и наконец, символ человека. Именно следование этапам объективации мировой воли заставляет философа выделить ландшафтную архитектуру в обособленный вид искусства.

Отсюда необычайно высокая оценка искусства. Искусство по сути своей и есть философия, т. е. высшая форма познания, средство познания мира и необходимого освобождения от него. Эстетика Шопенгауэра стала фундаментом теорий «чистого искусства», делавших акцент на его бесполезности (в России апологетом Шопенгауэра стал.

A. А. Фет, сделавший прекрасный перевод на русский язык основной работы философа «Мир как воля и представление»). В стихотворении «Псевдопоэту» (адресатом которого был, вероятно, Н. А. Некрасов) А. А. Фет дал обобщенную характеристику реализма в искусстве:

Молчи, поникни головою, Как бы представ на страшный суд, Когда случайно пред тобою Любимца муз упомянут.

На рынок! Там кричит желудок, Там для стойкого слепца Ценней грошовый твой рассудок Безумной прихоти певца.

Там сбыт малеванному хламу, На этой затхлой площади, Но к музам, к чистому их храму, Продажный раб, не подходи.

Влача по прихоти народа В грязи низкопоклонный стих, Ты слова гордого: свобода Ни разу сердцем не постиг;

Не возносился богомольно Ты в ту свежеющую мглу, Где беззаветно лишь привольно Свободной песне да орлу.

Следует заметить, что пессимизм в искусстве Нового и Новейшего времени (типичные представители в поэзии — B. Ленау, Дж. Леопарди) не обязательно был связан с эстетикой Шопенгауэра, а мода на его сочинения часто не была серьезной. Сербский писатель Б. Нушич высмеивает такое «увлечение», когда его герои, следующие очередной философской моде, на самом деле не могут отличить тексты кадастровых документов от текстов философа. Видимо, появление таких эпигонов и «адептов» — неизбежное следствие отказа от «сухого», строгого систематического изложения.

Фридрих Вильгельм Ницше первоначально пребывал под влиянием Шопенгауэра, однако в философии последнего его не устраивал принципиальный пессимизм. Поскольку Ницше провозгласил курс на отказ от европейского рационализма (возврат к философии «до Сократа»), его тексты построены вне системы, а потому порождают массу взаимоисключающих интерпретаций. Практически нет ни одного важного для Ницше понятия, которое он на протяжении своего творчества охарактеризовал бы исчерпывающе и непротиворечиво. Это дает повод для тенденциозных его толкований (например, в фашистском духе1). Основные эстетические идеи Ницше могут быть охарактеризованы следующим образом: в искусстве все больше сказывается ресентимент (чувство затаенной обиды на жизнь со стремлением отомстить ей через систематическое отрицание). Истоки ресентимента, с одной стороны, — в философии Сократа и его последователей (а таковыми оказываются все европейские философы, так как их объединяет подчинение жизни как живого иррационального процесса (дионисийское начало) статичному рассудку (аполлоническое начало), нарушивших гармонию двух жизненных начал, и библейская религия (между Ветхим и Новым Заветом, христианством и иудаизмом для Ницше принципиальной разницы нет), с его идеями покорности, равенства всех перед Богом, моральных запретов, обедняющих жизнь (рабская мораль). Ресентимент должен быть преодолен в новом искусстве (Ницше возлагал надежды на Вагнера, однако затем порвал с ним и подверг критике его музыку).

Искусство, как и культура вообще, элитарно (здесь можно видеть отголоски романтизма, хотя сам Ницше воспринимал романтизм резко негативно, как эстетику глубоко ресентиментную и проникнутую христианским духом). Творцом нового искусства мыслился сверхчеловек, важной чертой которого являлась свобода (право находиться «по ту сторону добра и зла», т. е. не подвергаться оценкам с точки зрения обычной морали, «морали рабов»). Трактовка «сверхчеловека» у Ницше противоречива, в разных работах ему приписываются взаимоисключающие черты. В целом можно сказать, что это тот, кто обладает духовной силой трагически смеяться перед лицом смерти и у кого хватит мужества пожелать вернуться в этот мир, несмотря на его жестокость и трагизм. Культ сверхчеловека вызывает у философа отвращение к уже возникшему массовому искусству (он с отвращением упоминает Оффенбаха, братьев Гонкуров и Гюго, ставших популярными авторами в кругах буржуазии, — эти имена попали в специальный список «Невыносимые»). Кстати, установка на элиту делала и сами тексты Ницше сложными. Поскольку круг избранных сможет их понять, осуществляя очень непростую интерпретацию, а всем остальным читать их вообще не нужно (это в корне противоречит моде на поверхностное знакомство с Ницше, наблюдающееся в некоторых молодежных — и не только — кругах; такое явление самим философом исключалось в принципе1). Элитарная установка Ницше часто вызывает принципиальное непонимание, что связано с тем, что ее пытаются осмыслить люди, изначально пребывающие на совершенно иных мировоззренческих позициях, имеющие иные предпосылки (это мировоззрения эгалитарные, основанные на полном равенстве, демократические или умеренно элитарные — а таковыми являются культуры монотеистических религий, античная культура, Нового и Новейшее времени вплоть до современности). Ницше же радикально отказывался от всех философских установок, восходящих к классической античности, которая, прямо или косвенно, сформировала наше мироощущение.

Курс на новое искусство предполагает ликвидацию и традиционной эстетики (проникнутой рационализмом еще с классической античности), и искусства как такового. Несмотря на пафос приятия жизни и изгнания пессимизма («кто с ханжами, слабаками, добродетели гусями Вон из рая! Рай для нас!» 1), поэтическое творчество Ницше очень часто напоминает типичные образцы «декадентского» и «ресентиментного» символизма, в частности Ш. Бодлера и П. Верлена, включая трагические и даже сентиментальные мотивы. Эстетика Ницше также охотна была воспринята модернистским искусством (его высоко ценил теоретик акмеизма Н. С. Гумилев, Г. Малер помещал в свои симфонии хоры на тексты Ницше). Это свидетельствует как о внутренней ее противоречивости, так и о том, что многие высказывания и оценки Ницше изначально несли не тот смысл, который видит поверхностный и философски неподготовленный читатель, введенный в заблуждение кажущейся «простотой» текстов философа. Сама установка на элитарное искусство вполне соответствовала эстетике модернизма.

Василия Васильевича Розанова называли «русским Ницше». Эссеистическая, подчас дневниковая манера письма была для него основной и наиболее важной.

Несмотря на сложное отношение к христианству (от резкого неприятия до примирения — характерно, что роль церкви в обществе тем не менее оценивалась им как полезная, необходимая), Розанов высказывает мысли о религиозной эстетике, очень близкие к эстетике П. А. Флоренского. Богослужение и богослужебные предметы эстетичны самим фактом причастности к сфере культа, который сообщает благословение земной реальности, жизни во всех ее мелочах вплоть до быта. Культ хорош сочетанием предметности. Осязаемости (воск свечи можно потрогать) с запредельным. Осмыслению в светских эстетических категориях он не подлежит. Религиозный ритуал прекрасен тем, что поддерживает человека в самые тяжкие и страшные моменты бытия, когда предаваться теоретическому его осмыслению и не нужно, и просто невозможно.

Розанов развивает эстетику быта, напоминающую романтизм-бидермайер. Быт выступает как центральная сфера человеческого существования, необходимая для экономической и внутренней устойчивости, самоидентификации, ощущения полноценности. Именно в быту человек подлинен, откровенен, в быту осуществляется семья (а она связана с «тайной пола», столь важной для Розанова). Розанова упрекали в том, что он в духе буржуазной собственнической культуры воспевал чаяния типичного филистера, однако сейчас, когда проблема быта и повседневности опять осознается как важная, розановская эстетика домашнего быта видится актуальной. Стабильный быт связан со стабильностью общества в целом, что особенно важно для Розанова как убежденного крайнего консерватора. Религиозные сомнения Розанова (противоречивые симпатии то к язычеству, то к Ветхому Завету, то к православию) связаны и с тем, как та или иная религия относится к быту и осмысляет его.

В искусстве у Розанова не было предпочтений принципиального характера. Во многом все, что связано с индивидуальным или социальным бунтарством, отталкивало его, поскольку бунтарство связано с разрушением быта, бытовой устойчивости и обустроенности, является извращением священного природного порядка жизни. Характерно скептическое отношение к попыткам передать дух религии средствами академического искусства (религия эстетически воплощается только своими собственными средствами, иначе неизбежен эрзац). Вообще в центре взглядов Розанова находится не искусство, а эстетика самой действительности.

К философии и эстетике материалистического толка Розанов относился негативно, облекая критику в типичные для него образно-экспрессивные формы: «…да Писарев и «Современник» и есть Нат Пинкертон. Также просто, плоско, такая же «новая цивилизация» и приложение «последних данных науки» «. «Понимаете ли вы отсюда, что Спенсеришку надо было драть за уши, а «Николаю Григорьевичу» дать по морде, как навонявшему в комнате конюху. Что никаких с ним разговоров нельзя было водить. Что их просто следовало вывести за руку, как из-за стола выводят господ, которые вместо того, чтобы кушать, начинают вонять. (…) Пришли свиньи и изрыли мордами огород: это не значит, что огороду не надо быть и надо к осени остаться без овощей, а значит, что свиней надо прогнать или заколоть, а гряды поправить, вырытое вновь всадить в землю и по осени собирать плоды». В собственном творчестве он ценил откровенность и исповедальность, отсюда неоднократно подчеркнутое безразличие к принятым приличиям и этическим ограничениям, стилизация под бытовую речь, обилие грубостей и ядовитых выпадов. Объективно проза Розанова относится, тем не менее, к русскому модернизму, является, но некоторым своим характеристикам «декадентской». Отечественный ученый В. Б. Шкловский заметил, что Розанов впервые ввел в литературу кухонные темы; семейная тема уже была ранее, но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха не было.