Английское искусство конца XVIII — начала XIX века

События общественно-политической и экономической жизни Англии XVIII — начала XIX в. имели как прямое, так и косвенное воздействие на английскую культуру, прежде всего на полную духа бунтарства романтическую поэзию Байрона и Шелли и их предшественников, на развитие английского социального романа Диккенса, Теккерея, сестер Бронте.

Английское искусство последней четверти XVIII — первой трети XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собственным, отчетливо выраженным национальным лицом, своим восприятием действительности, мировоззрением и своей формальной системой. На рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу. Реальные связи с живописью континента воплощал Ричард Паркс Бонингтон (1801 — 1828), учившийся в Париже у Гро, друживший с Делакруа и запечатлевший в акварелях виды Нормандии и Парижа. Бонингтон был инициатором большого альбома литографий, изображающих старые города Франции, — коллективного труда многих художников под названием «Живописные путешествия». Он оставил прекрасные по рисунку и классически строгие по живописи пейзажи Франции («Партер в Версале», 1826), Италии, особенно Венеции.

Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX в. из английских художников оказал Джон Констебл (1776−1837). Сын мельника из Суффолка, Констебл никогда не был в других странах и изучал только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине. Особое его восхищение вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние вещи Констебла навеяны пейзажами французского классициста («Дедхемская долина», 1802). Из отечественных мастеров ему ближе всего был Гейнсборо. Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его родная река Стур, луга, холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой старой, зеленой Англии» — все это передано Констеблом достоверно-конкретно, но, кроме того, так, что зритель ощущает свежесть ветра, прохладную тень, залитое солнцем пространство, звук падающей воды и стремительность несущихся облаков или дождевых туч. Констебл достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив таким образом в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности впечатления художников французской школы («Собор в Солсбери из сада епископа», 1823 (см. цветную вклейку); «Телега для сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825). Скромные по размерам пейзажи Констебла близки к этюдам с натуры, а этюды имеют самостоятельное значение, хотя многие из них предназначались для какой-то большой картины («Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов», ок. 1834). Передача мгновенного состояния природы придает каждому из них особую прелесть незавершенности и остроты. Сам художник писал о себе: «Возможно, жертвы, которые я приношу ради света и яркости, слишком велики, но ведь они главное в пейзаже». И далее: «Мое искусство никогда не пытается польстить имитацией, никого не ублажает гладкостью письма, никому не угождает скрупулезностью исполнения» .

Картины Констебла на парижских выставках 1824 и 1825 гг. явились подлинным откровением для французских романтиков. Делакруа писал в дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета сто полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков… То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Красно-коричневатые и серебристые тона Констебла напоминают своей маэстрией венецианцев. Сочетая зеленое с белилами, он умел передать влажность зелени, на которой как будто сверкают капли росы.

Констебл не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его французские романтики, с которыми Констебла сближала искренность в выражении чувств и общность некоторых технических приемов.

Типичным романтиком скорее можно назвать другого английского пейзажиста — Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775−1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов. В отличие от Констебла к Тернеру признание пришло рано. С 11 лет он стал выставлять свои акварели в цирюльне отца, копировать и раскрашивать эстампы, с 15 лет — участвовать в ежегодных выставках Королевской академии искусств. В 1802 г. он уже академик, в 1809 — профессор в академических классах. «Все ему далось сразу и навсегда» , — писал В. Н. Петров. Но это не совсем так. Жизнь его полна загадок. Он был нелюдим, странен, вел жизнь отшельника, анахорета и в свои многочисленные путешествия часто уезжал тайно, внезапно. Последний раз он исчез из дома в 1851 г. Ему было 76 лет, когда родственники разыскали его в лондонском предместье.

Уильям Тернер. Дождь, пар и скорость. Лондон, Национальная галерея.

под чужим именем, уже умирающим. Он был почти слеп, потому что, как говорят его биографы, подолгу сидел в по­темках, чтобы «лучше увидеть солнечный закат на Темзе» .

Биографические сведения о художнике скудны, зато на­следие его огромно, более 21 тысячи произведений на исто­рические, мифологические, жанровые сюжеты, но глав­ное — пейзажи. Тернер тщательно изучал природу, но «ему были нужны лишь некоторые стороны видимой реальности, от которой могла бы отталкиваться его фантазия, создаю­щая пейзаж, существующий только у Тернера». Стихией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлет парусов, бушующие природные силы — от феери­ческих снежных ураганов до яростных морских бурь («Ко­раблекрушение» , 1805). Передача света и воздуха, фантасти­ческих световых эффектов, возникающих во влажной ат­мосфере, была главной его задачей («Морозноеутро» , 1813). Не случайно он стал мастером акварели — техники, столь любимой английскими художниками (виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его интересовали воздушная атмо­сфера, мгновенные изменения в природе, то impression —впечатление от света и воздуха, поиск передачи которого через несколько десятков лет захватит целое поколение живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются в красочное пятно и служат лишь материалом для колористически-декоративного построения. В этой «беспредметности» — основа тернеровского декоративизма. С 1740-х гг. в творчестве Тернера намечается внутренний кризис, совершается определенный упадок: размягчение формы, дисгармония цвета. Констебл говорил об этом периоде художника, что Тернер пишет «подкрашенным паром» .

Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных битв академистов с романтиками. Их смелая свободная живописная техника, выраженная у каждого по-своему, их интерес к природе имели огромное влияние на искусство XIX в.

Романтическое направление в английской графике нашло выражение в творчестве Уильяма Блейка (1757−1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Библии, собственным поэтическим произведениям — это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.

Уильям Блейк. Жалость. Лондон, галерея Тейт

Совершенно в ином «ключе» работал английский скульптор и рисовальщик Джон Флаксман (1755−1826), представляющий классицистическое направление в английском искусстве. В своих строгих и изысканных контурных рисунках к Гомеру и Данте он исходил из традиций греческой вазовой живописи.

Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное — живопись пейзажистов определили «лицо» английского искусства первой половины XIX в. Чтобы больше не возвращаться к проблемам английского искусства, скажем, несколько забегая вперед во времени, что в науке незаслуженно долго бытовало представление о некоем застое английского искусства в викторианский период (вторая половина XIX в.), когда господствовало либо официальное академическое искусство, либо пошлый мещанский жанр, а в портрете и пейзаже варьировались одни и те же надоевшие приемы. Вместе с тем это время дало такие имена, как Форд Мэдокс Браун (1821 — 1893), которого недаром называли «Гольбейном XIX века», и такие творческие объединения, как «Прерафаэлитское братство». Мэдокса Брауна связывают с этим объединением, хотя, строго говоря, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако, объявляли его своим главой, и он был близок с ними. Мэдокс Браун писал в основном исторические и религиозные картины («Чосер при дворе Эдуарда III», 1845−1851; «Лир и Корделия», 1849), но настоящим откровением для современников стали два его произведения жанрового характера: «Прощание с Англией» («Последний взгляд на Англию», 1852−1855), посвященное злободневному сюжету (люди расстаются с родиной в поисках лучшей доли), и «Труд» (1852−1865) — на тему не менее актуальную в самой развитой промышленной стране Европы, в котором художник не только изобразил людей труда (как это сделал Курбе в «Каменотесах» или Менцель в «Железопрокатном заводе»), а противопоставил их праздным богачам.

Форд Медокс Браун. Чосер при дворе Эдуарда III. Лондон, галерея Тейт

" Братство прерафаэлитов" возникло в 1848 г. Художников-прерафаэлитов объединяло прежде всего преклонение перед искусством мастеров раннего итальянского Возрождения: Гоццоли, Липпи, Фра Анжелико, Боттичелли, т. е. до Рафаэля (отсюда и название: лат. prae — перед), но также и неприятие современной цивилизации, безликости современного искусства. Многое их роднило с романтиками: любовь к средневековой старине, легендам, сказаниям. Они выступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов был свой идеолог — художественный критик Джои Рескин (1819−1900), провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе «религии и красоты» .

Данте Габриэль Россетти. «Ессе ancilla Domini» .

(Благовещение). Лондон, галерея Тейт

Эдвард Берн-Джонс. Колесо фортуны. Париж, музей Орсэ

Каждый из художников «Братства прерафаэлитов» был индивидуальностью, и вскоре каждый из них, как это нередко бывает, пошел своим путем, не удовлетворяясь стилизацией искусства Кватроченто. Данте Габриэль Россетти (1828−1882; «Детство Марии», 1849;" Благовещение", 1850; «Беата Беатрикс», 1863; «Сон Данте», 1870−1871) и Эдуард Берн-Джонс (1833−1898; «Золотая лестница», 1876−1880; «Король Кофетуа и нищенка», 1880−1884; «Любовь среди развалин», 1893; иллюстрации к сочинениям Дж. Чосера, 1896) тяготели к символизму, декоративному изыску. Холман Хант (1827- 1910; «Светоч мира», 1852−1854; «Пробуждение совести», 1853−1854) и Д. Э. Миллее (1829−1896; «Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850; «Офелия», 1852; «Страж Тауэра», 1876) достигали почти натуралистической достоверности в своих картинах на литературные и религиозные сюжеты с их резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями. Для прерафаэлитов вообще характерна дилетантская смесь натурализма со стилизацией — при слабом рисунке, подчас невнятной композиции и отсутствии пластической ясности.

Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном искусстве, в художественном оформлении книги. В 1860—1880-х гг. поэт, художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834−1896) вслед за Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном искусстве, неизбежным при машинном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного труда, Моррис организовал художественно-промышленные мастерские изготовления мебели, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла и пр., рисунки для которых помимо него исполняли некоторые прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им средневековые рыцарские и религиозные сюжеты и мотивы).

Обри Бердслей. Награда танцовщицы. Иллюстрация к пьесе О. Уайльда «Саломея»

Стилизаторство прерафаэлитов во многом предвосхитило стиль модерн рубежа веков. Влияние этих художников сказалось и на графике этого периода: искусство Обри Бердслея (1872−1898), утонченное до вычурности, изысканное до извращенности, несомненно, отталкивалось от символики и приемов прерафаэлитов, отличаясь от них, однако, высочайшим профессиональным уровнем.