И. С. Бах. 
Фуга cis-moll («Хорошо темперированный клавир», т. I)

«…Тайна мира символами не закрывается, а именно раскрывается в своей подлинной сущности, т. е. как тайна…»¹. Цикл cis-moll I тома ХТК подобен величественной вершине посреди горного массива или грандиозному собору, возвышающемуся над старинными зданиями какого-нибудь исторического центра европейской архитектуры. Мало кто из музыкантов не осведомлен об истолковании темы этой фуги как «мотива креста». Не оспаривая значения данного символического толкования (с этим связана цитата из П. Флоренского, приведенная выше) для изучения фуги, все же заметим, что это не более чем один из отправных моментов в ее постижении. «…Символ сам по себе еще не есть музыка, но станет таковою лишь после контрапунктической разработки его нашим духом…» — это высказывание также принадлежит Флоренскому^[1][2]. А вот рассуждение А. Ф. Лосева, посвятившего большой труд проблеме символа в искусстве: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления. А это требует своей собственной логики. Логика непрерывного становления (подчеркнуто мною. —А. М.), проходящего через бесконечное количество скачков, закономерно между собою связанных, есть логика совершенно особая, основанная на текучих понятиях и текучих сущностях, не имеющих ничего общего с неподвижными и всегда стабильными категориями формальной логики. Вот в этом-то и заключается вся трудность логики символа и диалектики составляющих его смысловых моментов»^[3].

Эта мысль философа словно прямо адресована музыкантам-исполнителям, работающим над фугой. Ведь как часто исполнение фуги напоминает езду в поезде с фиксацией встречающихся на пути «станций»: тема, ответ (еще и еще темы), противосложения, интермедии, стретты… Кажется, все ясно, строение фуги понятно, но это лишь скачкообразное движение «по отдельным точкам становления». Необходимы же проникновение в его непрерывную, «текучую» логику и разработка этой логики силами нашего духа и интеллекта.

Попытаемся смоделировать такой процесс на примере избранной фуги, но перед тем остановимся на особенностях интонирования фуги вообще — как концентрированного выражения полифонического «образа мышления».

В обучении каждому виду искусства существуют определенные базовые (фундаментальные, «постановочные») умения и навыки, как существуют и пробные камни уже зрелого мастерства. Думается, такие альфа и омега в искусстве фортепианного интонирования во многих отношениях лежат в области полифонии. А уж исполнение всех прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха равноценно покорению альпинистом какого-нибудь «восьмитысячника». Не овладев спецификой исполнения фуги, трудно рассчитывать обрести интонационно культивированный слух и мастерство формования. Зато исполнитель, искушенный в полифонии, получает ключи к различным полифоническим и гомофонным формам и всевозможным складам письма. Фуга в определенной степени похожа на такую каноническую форму в стихосложении, как сонет с его строгими композиционными нормами, целостностью мысли и образа, специфическими тесно взаимосвязанными правилами, касающимися строфики, ритмики, рифмовки, фоники.

Исполнительский интонационный анализ фуги в каком-то смысле может служить обобщенной моделью этого вида анализа с характерными для него установками и принципами. Почему? Дело в том, что фуга, как форма и «образ мышления», сама по себе аналитична — в том смысле, что ей присуща «дискурсивная» прозрачность логики формования; отношения элементов структуры, конструктивные принципы выступают в их функциональной конкретности.

Рациональность формования в фуге к тому же прослеживается, как правило, в условиях сжатости и концентрированности музыкального процесса — во времени и пространстве. Отсюда интенсивность проявлений в фуге формообразующих сил и факторов, что воспринимается как ее особая содержательная насыщенность, как большая «плотность» интонационных событий. Смыслово-выразительно нагружен каждый момент становления фуги и постигается лишь в постоянном соотнесении-синтезе с Целым. Каждое смыслонесущее событие получает логически рельефное и адекватное оформление, поэтому содержание и форма в фуге особым образом «заглублены» одно в другое, прорастают друг в друга. Все это обычно воплощается в богатстве и сложности имитационно-контрапунктических взаимодействий индивидуализированных голосовых линий и в фонической плотности ткани (количестве звуков в одновременности). Справедливо поэтому выражение «фуга стоит в ушах». А более всего этому способствует монотезисность и монообразность фуги как музыкальной формы. В замкнутом художественном пространстве ее образ редко трансформируется, он скорее выявляет по ходу дела все новые и новые свои потенциальные возможности, черпая стимулы в себе же самом, наращивая убедительность единой идеи и силу единого аффекта (в этом смысле фугу можно отнести к «интровертным» формам)^[4].

Фуга, как типологическая форма, тем не менее отнюдь не метафизична. Напротив, внутренние стимулы и механизмы ее становления постигаются в единстве противоположностей, т. е. диалектически. Так, взаимодействие логики «выведения» (т. е. логики движения от темы, как от «общего», к «частным» ее модификациям-«следствиям») и логики последовательного обобщения накапливающихся изменений, ведущих к новому уровню утверждения исходного тезиса, позволяет говорить о единстве дедуктивных и индуктивных принципов формования. Диалектичность фуги — ив наглядном взаимодействии факторов развертывания, с одной стороны, и свертывания-сжатия материала — с другой, и в единстве линеарного и вертикального (гармонического) векторов организации формы. Особо стоит отметить единство структурно-архитектонических и процессуально-динамических, «текучих» факторов формования. Фуга рождает ассоциации и с миром минералов (сильно выражены закономерности кристаллизующего, симультанизирующего плана: структурные подобия, арочные связи на расстоянии, симметрия построений, зеркальность, кратность соотношений пропорций и т. п.), и с миром растений («вегетативная» органичность, свобода роста формы из тематического зерна, развертывания заложенной в нем генетической программы). Поэтому фугу в исполнении недостаточно выстроить, ее необходимо еще и вырастить. Фуга «стоит в ушах» еще и потому, что ее форма ощутима и в «кристалле», и в расплаве, она дышит соответственно чередованию энергетических фаз напряжения и разряжения. Наконец, интонационный первоимпульс (первотолчок замысла) фуги нет необходимости искать, он дан в теме (хотя эту данность необходимо понять и раскрыть в интерпретации), а генерализованная интонационная идея по сути тождественна теме и предстает лишь в ином онтологическом масштабе, тяготея в сосредоточенности своего внутреннего роста, в обремененности пространственно симультанизирующими тенденциями к измерению Вечности.

Все сказанное выше подразумевает в первую очередь типологическую модель баховской фуги и основано на том, что именно в творчестве И. С. Баха фуга обрела способность бесконечно индивидуализироваться (в более чем 400 образцах), утверждаясь в то же время в значении типизированной формы. В музыкальном космосе Баха фуга всепроникающа — и как жанр, и как форма, и как метод и образ музыкального мышления. Существенна и обратная зависимость: впитывание фугой многих особенностей и приемов письма, характерного для других, в том числе гомофонных баховских произведений.

Фуга cis-moll выделяется среди других многими своими особенностями: количеством голосов (одна из двух пятиголосных), сгущенностью ладотональной окраски аффекта (одноименный цикл во II томе в содержательном плане не сопряжен столь ярко с тональностью); сложностью и масштабностью, величием образа^[5]. Бузони в своей редакции I тома ХТК дает фуге следующее программное истолкование: «В этой пьесе словно поднимаешься из подземных склепов огромного собора, через просторные нефы, под самую вершину купольного свода. В середине нашего странствия на смену прежней неприкрашенной сумрачности выступают более радостные орнаменты; вблизи вершины строение становится возвышеннее и строже; но всюду проявляется единая идея, в каждой части проступает один всепроникающий мотив». Обратим внимание, в образном представлении фуги выдающегося бахианца присутствуют и архитектурные, пространственные ассоциации, и идея пути, странствия (от дольнего к горнему), который должен пройти исполнитель, т. е. процессуальный аспект формы.

Обратимся к вопросу толкования темы фуги как мотива креста. Упоминание об этом находим почти у всех авторов, так или иначе характеризовавших это произведение. При этом даются различные ключи к расшифровке мотива: cis—his— е—dis — графические, звуко-буквенные (вариант баховской монограммы ВАСН), нумерологические (в концепции числовой символики) и т. п. Э. Бодки отмечает: «Из всех музыкальных фигур в баховской клавирной музыке наиболее легко можно идентифицировать знак креста (распятие). Распознается этот символ по тому, как он используется в кантатах, где Бах старается при малейшей возможности дать слову Kreuz (крест) ноту с диезом, поскольку по-немецки диез называется Kreuz…». Далее Бодки показывает в нотных примерах, что в этих характерных мотивах «мелодия организована так, что линия, проведенная через головки нот, поднимается, а затем спускается, изображая тем самым руки распятия»^[6]. Вот два примера из тех, что Водки приводит в своей книге:

В. Б. Носина указывает также на истоки данного мотива, восходящие к хоралам «Nun komm, der Heiden Heiland» («Грядет язычников спаситель»); «Crist, unser Herr, zum Jordan каш» («Христос, Господь наш, пришел к Иордану»); «Was mein Gott will, das g’scheh allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется»)^{1[7]. Мотив креста встречается во многих сочинениях Баха, в том числе в «Страстях по Матфею» (№ 54, 59), Мессе h-moll.}

Итак, предопределенность Судьбы, сверхнапряжение сил в душевных и телесных страданиях в сжатой до предела, сурово сосредоточенной мотивной структуре — вот что сделало ее символом, т. е. и «окристаллизовавшейся» тонформулой, и вместе с тем «принципом бесконечного становления», открытым для всевозможных модификаций. Не случайно данная тема в дальнейшем обретает историческое движение и в качестве формулы ВАСН (у Листа, Шумана, Франка, Регера, Шёнберга, Онеггера и других), и в переинтонированном виде проникает в тематизм некоторых сочинений (см., например, «Двойник», «Неоконченная симфония» Шуберта — сопровождение темы главной партии; Полонез fis-moll Шопена — главная тема; Прелюдия хорал и фуга, Симфония d-moll С. Франка — мотив, объединяющий темы вступления, главной партии I части, II части; «Элегия» Рахманинова и т. п.).

С точки зрения риторических формул мотив cis—his—е— dis многосоставен: цепочка нисходящих секунд (ламентозные интонации); «жесткий» ход на уменьшенную кварту с оттягиванием разрешения his в cis (знак страдания); вращение вокруг тонической примы с возвращением к устою (по типу circulatio). Последнее примечательно: наряду с крестом, символом страдания, выявляется еще и круг — символ Вечности, владевший воображением художников барокко. Итак, в качестве главного тезиса в фуге выступает поистине выдающаяся по смысловой емкости и многозначности тема, не случайно ставшая в своем роде «ферментом» многих других тем в фугах обоих томов ХТК (см. примеры 53 а-д).

При сравнении приведенных тем фуг видно, как образуется некая образно-тематическая парадигма; символ приходит в движение, открываются внутренние, гармонирующие между собой семантические пространства, резонирующие друг другу.

Как интонировать тему? Для этого сложившееся умозрительное представление необходимо перевести в динамическую форму, раскрыть в ней потенциал развертывания, обнаружить процессуальное, энергетическое начало и тем самым прорвать тесное «кольцо существования» (А. Блок) с заключенной в нем предопределенностью лишь одного-единственного исхода. Тем более, что возможность такого прорыва заложена в теме, в ее ладогармонической и ритмической структуре, и на этой возможности основано все последующее многотрудное движение — становление формы. Ладоинтонационный импульс прорыва обнаруживается в доминантовой функции хода his—dis (если при этом звук е рассматривать как задержание к dis) и в условности возвращения мотива к тоническому звуку, который перекрывается вступлением ответа с V ступени.

Отсюда понятно, что энергетический максимум в теме приходится на ход his—dis, усиленный задержанием (е), и аккумулируется в тоне dis, по времени равном звучанию первого тонического устоя, а по своей роли в мотиве являющемся размыкающим круг импульсом к движению и самораскрытию (заметим, что трели на II ступени, что нередко встречается в баховских темах перед разрешением ее в тонику, в данном случае нет места, сравним с темами фуг fis-moll из I и II томов ХТК).

Примем идею размыкания-раскрытия начального тезиса как ключевую и продолжим наш анализ.

Каждый интерпретатор фуги (в том числе и редакторы, подробно комментирующие ХТК) всегда обращает внимание на комплекс ее основных структурных элементов. Их пять: тема, ответ, противосложение, интермедии, стретты. Это и есть «опорные точки становления», их, сообразуясь с логикой формования, целесообразно положить в основу изучения фуги. Здесь нельзя миновать остающегося дискуссионным вопроса о том, является ли Фуга cis-moll I тома тройной (т. е. основанной на трех самостоятельных темах) либо однотемной с тремя облигатными противосложениями, второе (с т. 35) и третье (с т. 49) из которых «по выдающемуся значению» (X. Риман) приближаются к темам. Первой точки зрения придерживаются Э. Курт, В. А. Золотарев, С. С. Скребков и некоторые другие музыканты, второй, к примеру, Ф. Бузони, Б. Муджеллини, Б. Барток, А. Казелла.

Имеются аргументы в пользу как одного, так и другого толкования, при этом важно отметить, что данная историческая дискуссия отчетливо выявляет диалектическую двойственность формы и драматургии анализируемый фуги. С точки зрения упомянутой конструктивной парадигмы фуги на первый план выступают композиционные, архитектонические функции второго и третьего противосложений как тематически достаточно самостоятельных образований (далее мы будем именовать их соответственно: второе и третье тематическое образование). С точки же зрения образной, драматургической, с позиции процессуально-фабульной логики существеннее их производная от темы интонационная структура, вариантная природа, а следовательно — их функции в развертывании-становлении, «выращивании» формы из главного тезиса и, в конечном счете, в достижении целостности произведения.

Действительно, постепенное, завуалированное «размыкание» характерного интервала темы — уменьшенной кварты с одновременной (уже не постепенной, но «ступенчатой») активизацией движения за счет появления восьмых наблюдается во втором тематически значимом элементе. Вариантная его связь с главной темой и контрапунктически орнаментирующий ее смысл обнаруживаются и в секвентной цепочке спирально кружащихся мотивов (вариант circulatio), и в предшествующем им поступенном ходе четвертей от звука dis на кварту вверх. Существенны и просветленность сопрановой тесситуры при первом проявлении данного тематического элемента (с т. 35), и заметная здесь разреженность контрапунктической ткани^[8].

В третьем тематически значимом образовании ключевой интервал уменьшенной кварты превращается в открытую, трубно звучащую чистую кварту; примечательны здесь и трехкратное повторение устойчивого тона fis, и каденционная фигура, завершающая мотив. Возникает образ суровой и твердой решимости, ассоциирующийся с возгласом «Да свершится!». Налицо сочетание интонационного развертывания фабулы сочинения со все большим контрапунктическим усложнением и напряжением.

Можно предложить еще одно толкование взаимоотношений главной темы и возникших по ходу развития двух тематически значимых образований. Развернутые в последовательности (синтагматически) все три ведущих элемента композиции фуги образуют цельную структуру по типу: ядро — развертывание — замыкание (i:m:t), весьма типичную для баховских тем. В таком полном и концентрированном варианте эта «метатема» встречается в футе единожды — в кульминационном басовом проведении (с т. 73) (пример 56).

При таком истолковании получается, что фуга развивается на основе единой темы, контрастные части которой и горизонтально (во времени).

рассредоточены в форме — каждая со своей функцией в композиции и драматургии, и вместе с тем постоянно контрапунктически (в вертикальной координате) взаимодействуют, вписываясь, встраиваясь друг в друга в разнообразных вариантах, чем и создается глубочайшее по содержанию и напряженное в неуклонной поступательности развитие-становление.

До сих пор без внимания оставалось противосложение в экспозиции главной темы, между тем это важное звено в цепи последовательного возникновения движущих элементов композиции. В нем впервые обнаруживаются ростки будущего, тенденции к раскрытию потенциала темы, к пробуждению ее энергетики. Настойчивые, поступенно восходящие мотивы чередуются с нисходящими (ими пронизана вся экспозиция), именно они формируют далее спиралеобразное движение второго тематического образования; кварто-квинтовый ход выведет на третье тематическое образование; в нем же заключена энергизирующая ритмическая формула: четверть—две восьмые—половинная.

Предлагая читателям далее самостоятельно шаг за шагом проследить процесс развития фуги, выскажем еще несколько принципиальных соображений, могущих послужить опорами на этом пути.

В начале экспозиции тематические вступления расположены по восходящей тесситурной лестнице: бас — тенор — альт II и I—сопрано (некий ступенчатый анабазис), что изначально предсказывает будущее восхождение фуги к духовной мощи и просветлению (вспомним образ собора у Бузони¹). Пятиголосный «ступенчатый анабазис» начальных вступлений темы добавляется к вектору восхождения, скрыто присутствующему в «мотиве креста» и продолженному в первом противосложении, давая этим сильный стимул всему последующему пути.

Сжатость и сосредоточенность экспозиции напоминают о строгих моделях старинного хорового многоголосия (fuga grave, сравним с фугой E-dur из II тома ХТК). При этом скрыто намечаются и черты fuga pathetica; далее по ходу развития особенности этих двух модусов все более синтезируются: величественное, соборное и экспрессивнодраматическое вступают во взаимосвязь, предопределенную в теме.

С различными толкованиями строения Фуги cis-moll можно познакомиться, обратившись к многочисленным редакциям «Хорошо темперированного клавира» и анализам фуги в работах исследователей^[9][10]. Наиболее полно, на наш взгляд, сложная полиморфная сущность композиции фуги, уникальность ее в ХТК отразилась в анализе А. Г. Чугаева^[11]. Согласно его истолкованию, первый план формы образует ненормативная пятичастная структура («вариационная пятичастность»); появле-

ние же новых тематических образований «имеет… значение лишь второго плана формы» (с. 229). Автор цитируемой работы подчеркивает значение вариационности как «ведущего начала в формообразовании данной фуги», отмечая вместе с тем и роль «разработочности в развитии музыкального материала». Основываясь на анализе А. Г. Чугаева, предлагаем следующую схему ее строения:

И. С. Бах: Фуга cis-moll, ХТК, т. I Схема строения.

Схема 10

Таким образом, в анализе фуги Чугаев, с одной стороны, гибко следует за особенностями процесса с его непрерывно нарастающей напряженностью, с другой — убедительно раскрывает ее архитектонику. В процессуальном аспекте анализа подчеркивается сочетание вариационности с разработочностью; в архитектоническом аспекте — важность центрального построения (т. 59—72), находящегося между сердцевиной формы и точкой золотого сечения композиции. «Перемещение смыслового центра вправо способствует динамизации формы, — отмечает автор, — что полностью отвечает закономерностям столь крупных и значительных, напряженно развивающихся произведений…»^[12]. Существенны и связи на расстоянии, возникающие между крайними (1-м и 5-м) разделами композиции с господством в них движения крупными длительностями, а также и между охватывающими центр 2-м и 4-м разделами, объединенными большой «ритмической волной», где развитие активизируется восьмыми. Композиция фуги, таким образом, обнаруживает явную концентричность.

Стоит отметить в связи со всем вышесказанным особое значение числа 5, конструктивно и символически управляющего структурными закономерностями фуги: пять тонов темы, пять голосов, пять ступеней экспозиционной «лестницы» вступлений темы, пять разделов формы (можно добавить сюда и пятое место тональности cis-moll в квинтовом круге от его начала — С).

Приведенная трактовка А. Г. Чугаевым строения формы фуги гармонирует с предложенной нами версией метатемы, проецируемой на всю композицию, где каждая из контрастных частей этой метатемы имеет свою функцию в развитии: основная тема (initio) — экспозиционную и функцию контрапунктического базиса формы; середина (motus) доминирует в центральных, вариационно-разработочных разделах; на главной теме и замыкающей части (terminus) строится последний раздел 1 (т. 94—115). В нем примечательна двойная пятиголосная стретта на главной и третьей темах, поэтому естественно видеть в этом месте итоговую кульминацию фуги, тогда как кульминационная вершина фазы активного развития (купол формы) находится в начале 4-го раздела (с т. 73), где, напомним, «метатема» проводится в самом низком тесситурном положении.

Таким образом, эта величественная и сложная полифоническая композиция объединяет в себе целый ряд баховских новаций. При близости к трехтемной фуге в ней нет раздельных экспозиций (кроме, конечно, первой — на главной теме); почти нет интермедий (кроме короткой интермедии в т. 42). Чрезвычайно интенсивно развитие фуги, где сочетаются вариационность и разработочность; реприза же не только продолжает развитие, но и доводит напряжение до высшей точки — двойной пятиголосной нисходящей стретты. Композиция фуги воспринимается как концентрическая; большая ритмическая волна, объединяющая 2-й, 3-й и 4-й разделы, создает в центре явную кульминационную зону — купол, в то же время не менее впечатляет в фуге непрерывность ее становления-восхождения, что поэтически отразил Бузони в своей характеристике сочинения. Наконец, проецируемость структуры темы на архитектонику всей композиции, предопределенность последней мотивом-символом и в особенности метатемой воспринимается как глубинное иерархическое единство масштабно-временных уровней формования в данном произведении. На соответствие у Баха структуры темы и формы фуги в целом не раз обращали внимание исследователи. По словам К. К. Розеншильда, эта закономерность «составляет существенно новую черту баховского стиля и в высшей степени гармонирует философско-эстетическому принципу единства части и целого»¹.

Предлагая читателям разобраться в структуре интонационно-пианистического комплекса Фуги cis-moll, мы опустим все то, что вытекает из историко-стилевой и инструментальной (клавирной) принадлежности музыки, традиций нотной записи с отсутствием исполнительских указаний; оставим за скобками и то, что в предыдущих главах говорилось о рациональности клавирного интонационного комплекса, сравнительно малой интегрированности его компонентов и т. п. Напомним лишь, что последняя особенность предъявляет повышенные требования к детализации артикуляционной шкалы, тщательной разработке приемов фортепианно-партитурной организации звучания ткани, в частности приемов достижения глубинной перспективы в голосоведении^[15][16].

Памятуя о темпе как главном регуляторе структуры ИПК и всего процесса интонирования, о важности представления темпоритмического облика сочинения, обратимся к этой стороне интерпретации фуги.

В фуге четко просматривается единство четырех уровней ритмической (долевой) организации: целых, половинных, четвертей и восьмых. Это имеет существенное значение для понимания архитектоники фуги. Так, явственно доминирование крупных длительностей в пяти вступлениях главной темы, дальнейшая постепенная активизация четвертей в экспозиции, фаза длительной активности восьмых (т. 36—93) и торможение этой волны в заключительном разделе, где снова воцаряются крупные длительности.

Единица масштабно-ритмической организации фуги указана Бахом — это половина такта, и логика такого решения неоспорима. Именно с половиной такта наиболее естественно координируются мотивные структуры всех тематических элементов фуги. В симметричном рисунке главной темы ощутим внутренний пульс половинных в первом (тон-мотив) и третьем тактах, а ритмически более активный центр, совпадающий с самым ярким ладоинтервальным ходом, выражен реальным пульсом половинных. Второе тематическое образование формируется полутактовыми субмотивами затактовой структуры (отмечены лигами в примере 55). В третьем тематическом образовании полутактовый масштаб выявляется двухчетвертными мотивами ямбической структуры, центр тяжести приходится на второй из них (т. е. на первую долю второго такта, см. в том же примере). Эта масштабно-структурная единица отчетливо определяет принцип контрапунктического соединения главной темы (ядра) и ритмически дополняющих и встраивающихся в нее второго (развертывание на общих формах движения) и третьего (замыкание) тематических образований. Половинная является в фуге и мерой движения музыки^[17][18].

Темпоритмический «профиль» фуги представляется спокойным, но внутренне напряженным в половинных и целых (опора конструк-

ции); активно собранным в четвертях (сдержанная поступь), столь же собранным, но более гибким в восьмых (энергизирующий развитие фактор); логично связать вариационную функцию средней фазы формы с ритмическим дроблением как нормативным принципом варьирования.

В целом ритмическая картина фуги цельна и проста в своей иерархичности, что понятно — ведь это основа для длительного и напряженного контрапунктического развития и драматургического развертывания.

«Артикуляционную тональность» {И. Брауде) фуги необходимо искать в тесной сопряженности с темпо-метроритмической ее организацией. Артикуляционное единство скрепляется проявлением «правила восьмушки» на четырех уровнях:

Динамический план фуги предполагает соотнесение его в первую очередь с композиционным масштабно-временным уровнем формы. По-разному трактуя строение фуги и соответственно распределение динамических террас, большинство редакторов и интерпретаторов приходят к необходимости динамически выявить постепенное нарастание полифонического, драматургического напряжения с такта 73 до такта 94 и затем пребывать на верхнем динамическом «плато» (forte, fortissimo) до конца фуги. Позиция Э. Бодки, считающего, что «почти каждое произведение (И. С. Баха. —А. М.) раскрывает в своей структуре написанную как бы невидимыми чернилами идею инструментального предназначения» и что, решая проблемы «динамики, темпа, орнаментики и артикуляции…, необходимо лишь проявить эти „невидимые чернила“», а также что «для клавесинных пьес проблемы динамики практически перестают существовать, как только мы изберем правильную регистровку^[19], также может подсказать исполнителю фуги на фортепиано закономерные решения динамической архитектоники.

Исходя из пятичастного членения фуги, логичным представляется следующее распределение динамических (тембро-динамических) плоскостей:

Схема 71.

С большой ритмической волной, таким образом, будет коррелировать продолжительная зона forte с внутренними ступенчатыми градациями подъемов и спадов. Что касается последнего раздела и заключительных тактов (112—115), которые многие исполнители слышат sub. pianissimo, то здесь мы переходим в область скорее идейно-образных, нежели композиционных и инструментально-технологических решений. Внезапное мажорное просветление последних тактов подобно духовному преображению, наступившему на вершине долгого, исполненного усилий и тягот пути. То, что открывается отсюда, открывается в тишине; такого рода момент истины, озарения находим у Пастернака:

И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после.

Все мысли веков, все мечты, все миры.

«Рождественская звезда».

Масштабно-уровневый исполнительский план Фуги cis-moll следует вырабатывать с учетом особенностей ее контрапунктического развития, драматургии и композиции. Соотнося между собой разные факторы, можно достичь их динамичного равновесия и гармоничного взаимодействия.

К факторам фонического уровня логично отнести ладоинтонационную напряженность главной темы, требующей рельефного, экспрессивного выявления энергии сопряжения тонов (особенно в «энергетическом максимуме», о чем говорилось на с. 368). Являясь фундаментом всей полифонической структуры фуги, главная тема в значительной степени управляет уровнями интонирования. К факторам Ф-уровня можно причислить также высокую плотность пятиголосной ткани. Отсутствие интермедий, обычно (хотя и не всегда) обозначающих в фугах фазы разряжения энергии и укрупняющих единицы охвата интонируемого материала, также указывает на тяготение к Ф-уровню.

В противовес этим тенденциям на С-уровень интонирования выводят секвенционное строение и близкая к фразовой структура второго тематического образования (или, напомним, по другим толкованиям, второго облигатного противосложения, т. 35). В направлении К-уровня действуют постепенно накапливающиеся факторы тонального обобщения с циклическими возвращениями к тонике и увеличением количества уже встречавшихся тональностей¹. Такая волнообразность способствует сопоставлению между собой все более крупных построений, а следовательно, укрупнению охватываемых слухом и пространственными представлениями единиц формы.

В средней фазе формы интенсивное контрапунктическое взаимодействие темы и двух контрастных ей тематических образований создают глубинную перспективу и, таким образом, активизируют силы пространственного сжатия-обобщения. В сочетании с отмеченной волнообразностью тонально-гармонического развития и общей устремленностью движения к центральной кульминации (большая ритмическая волна) это порождает достаточно сильную тенденцию к выходу на Си К-уровни (возможно, С/К или К/С, в зависимости от темпа).

Самый главный участок масштабно-уровневого напряжения возникает в репризе, где нарастают тенденции противоречия действующих сил и вместе с тем их синтеза. Эту двойственность ярко выражает итоговая стретта. С одной стороны, имитационно-контрапунктическое насыщение ткани усиливает здесь впечатление смысловыразительной ее сложности, что повышает значение последовательно-непрерывного, «подробного» интонирования, т. е. развертывания материала на Ф-уровне. С другой стороны, та же стреттность (stretta — от лат. stringere «сжимать, уменьшать, сокращать») уплотняет «музыкальное.

¹ Это отчетливо видно в анализе ладогармонического развития Фуги cis-moll, данном в книге Вл. Протопопова: «Периодическое возвращение главной тональности и систему отклонений показывает следующая таблица (белыми нотами обозначены тоника и новые побочные тональности, черными — уже встречавшиеся):

Становление лада теснейшими узами связано с развертыванием формы фуги, протекающей волнообразно и рондообразно" (Протопопов Вл. История полифонии: Западноевропейская классика XVIII—XIX вв.еков. М., 1965. С. 157).

вещество" и ведет слух к тоническому обобщению-свертыванию. Возможно, что именно стремление выявить в интонировании эту диалектику движения и одновременно «торможения» поможет исполнителю фуги создать величественную итоговую кульминацию, венчающую «непрерывную линию действия».

Не предлагая какого-либо конкретного решения масштабно-уровневого «сценария» интонирования Фуги cis-moll, напомним лишь об общей регулирующей функции темпа: чем он подвижнее, тем сильнее будет выражена тенденция сжатия и концентрации материала, пространственно-архитектонические факторы формования, как, например, в записи интерпретации фуги Г. Гульдом, где всеми особенностями трактовки «дирижирует» весьма энергичная темпоритмика.

В заключение очерка — несколько слов о Прелюдии cis-moll. Связи двух частей этого малого цикла многочисленны. Главная среди них — связь на основе контраста лирического, человечески душевного строя прелюдии и философски-драматического, сверхличного — фуги. Производными от основного контраста будут сопоставления женственного и мужественного начал, поэтически целостного и интеллектуального, «дискурсивного». Песенная волнообразность, текучесть непрерывно вздымающихся и ниспадающих мотивов прелюдии составляют контраст с лишенными плавности мелодическими структурами фуги (за исключением второго облигатного противосложения), воплощающими напряжение мысли и воли. Просветление эмоционального колорита в конце прелюдии после сгущения скорбных возгласов в ее кульминации оттеняет неуклонную устремленность восхождения фуги.

Кроме отмеченного, достаточно явственна связь ритмической комплементарное™ с господством струящихся восьмых в прелюдии со вторым тематическим образованием фуги; отсюда органичная слитность движения в обеих частях цикла: восьмая прелюдии примерно равна восьмой фуги.

Другие связи прелюдии и фуги выявляются в более подробном аналитическом рассмотрении. К ним относится интонационный смысл растворенных в ткани прелюдии ростков «мотива креста», многократно возникающих в процессе развития в разных голосах и особенно проступающих в моментах гармонического и полифонического усложнения (см. такты 13; 21—23; 26; 34—35; 38—39). Вот два из таких узлов напряжения:

Изучение и исполнение многих фуг И. С. Баха должно перевести количество в качество и открыть пианисту-интерпретатору мир баховской фуги как центрального жанра его музыки, где наивысшей точки достигло единство логики и поэзии, где нашла наиболее полное выражение зрелость баховского творческого метода.

Литература

Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных произведений (На основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). М., 1984.

Коган Г. М. Парадоксы об исполнительстве //О музыке. Проблемы анализа / Сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. М., 1974.

Либерман Е.Я. Фортепианные сонаты Бетховена. Заметки пианиста-педагога. М., 1996. Вып. 1, 2; 1998. Вып. 3, 4.

МазелъЛ. А. Исследования о Шопене. М., 1971.

МазелъЛ. А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1978.

Мазелъ Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры / Отв. ред. Л. С. Дьячкова. М., 1994.

Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М., 1983.

Цуккерман В. А. Соната си минор Ф. Листа. М., 1984.

• [1] Флоренский П. А. Детям моим // Особенное. Цит. по: Педагог-музыкант в пространстве Мысли и Духа: хрестоматия / сост. Б. М. Целковников. М., 1998. С. 17.
• [2] Из рукописи П. А. Флоренского «Символика сновидений», хранящейся в архивесемьи Флоренских. Цит по: Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире». М., 1991. С. 48.
• [3] Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 35.
• [4] В статье «Пространственно-временной аспект типового формообразования"Н. Васильева характеризует тонфабулу фуги как „последовательное утверждение"выдвинутого тезиса"—темы путем „испытания на прочность“. .“, считая, что „движение в фуге представлено… не через показ самого процесса непрерывного развития (переинтонирования), а в виде серии определенных состояний объекта (темы), где присутствует только констатация уже свершившихся изменений. Другими словами, самосуществование здесь причинно-следственных связей как бы „вынесено за скобки“. <… >Перевод времени в пространственную композицию— это своеобразная интерпретацияего в значении „вечности“, где тема — воплощение всех знаний об объекте (его прошлом, настоящем и будущем)“. (Пространство и время в музыке: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М» 1992. Вып. 121. С. 136, 135).
• [5] Ю. В. Понизовкин рассматривает Прелюдию и фугу cis-moll как финал группыиз четырех первых прелюдий и фуг 1 тома: три четырехчастных цикла в первой половине I тома завершаются «наиболее значительными по объему, сложности полифонической конструкции и драматически наиболее напряженными прелюдиями и фугамиcis-moll, es (dis-)-moll — и f-moll. Эти завершающие пьесы являются ярко выраженнымикульминационными точками четырехчастных циклов». (.Понизовкин Ю. В. Особенностициклического строения «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха // Интерпретация клавирных сочинений Баха. М., 1990. Вып. 109. С. 45).
• [6] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха / Перев. и вступ. статья А. Майкапара. М., 1993. С. 226—228.
• [7] Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире». С. 34.
• [8] Вторая тема истолковывается как образ Чаши страданий, что во множестве встречается в музыке Баха. В. Б. Носина трактует «Моление о Чаше» как в целом «ассоциативный образ» Прелюдии и фуги cis-moll I тома «Хорошо темперированного клавира"(Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в „Хорошо темперированном клавире“. С. 33—36).
• [9] Архитектоника вступления голосов в экспозициях баховских фуг вообще имеетвесьма важное значение. Сравним, к примеру, „ступенчатый катабазис“ в экспозицииФуги b-moll из I тома (второй пятиголосной в ХТК): очевидна связь этой нисходящей"лестницы» со структурой темы фуги.
• [10] См. также: Милъштейн Я. И. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности его исполнения. М., 1967.
• [11] Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., 1975. С. 229—235.
• [12] Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. С. 230.
• [13] Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. С. 230.
• [14] Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. С. 230.
• [15] РозеншилЬд К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. М., 1963. Вып.I. С. 383.
• [16] Глубинная перспектива (глубинный параметр фактуры) в баховской полифониисоздается совокупным действием многих факторов: образование скрытыми голосовыми О
• [17] Элиниями «полифонии второго плана» с концентрацией в ней ладогармонических функциональных «узлов» способствует объемности восприятия ткани; контрапунктическиесплетения голосов порождают полифонию ритмических пульсаций и контраст рисунков (комплементарную ритмику), также обеспечивающую многоплановость (рельеф—фон) ткани. «Вся эта густо разросшаяся сеть мелодических ответвлений и разветвлений, сплетающихся временами в виртуозно сконструированные скрытые имитации, образуетпоющее окружение реальных голосов, свести которые только к формально-технологическим функциям для подлинного музыканта-художника невозможно: Бах был великимстроителем формы, но он всегда оставался великим поэтом звуков и творил по законамкрасоты» (Розеншильд К. К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. С. 385).
• [18] Четверть как единица темпа (в редакции Черни четверть = 112 не отвечает конструктивной идее фуги, она не дает ощущения устойчивости, равновесия, симметрии;мышление четвертями не позволяет воспринять — по контрасту — мощное ритмическое crescendo в средней фазе формы. Что касается совета Бузони считать определяющими темп (Zeitmap) восьмые первого противосложения, которые «должны струитьсяв спокойном движении», то его можно принять как предостережение против неопределенного в темповом отношении или статичного по характеру начала фуги, ибо невероятным было бы мысленно дробить тему на восьмые с первых тактов.
• [19] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. С. 88—89.