Декоративно-прикладное искусство и скульптура

Как отмечалось выше, пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. Именно поэтому творчество мастеров монументально-декоративной скульптуры мы освещали в контексте с памятниками, над украшением которых они работали (И. П. Мартос, С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский и др.). Русский классицизм нашел выражение и в скульптуре станковой, скульптуре малых форм, медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах в память Отечественной войны (1814−1836; всего 21 медальон). Их автор, Федор Петрович Толстой (1783−1873), знаток Античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик, сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как это делал Растрелли в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, переведенные в фарфор или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге» , «Мир Европе» и т. д.). Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. П. Толстого к поэме «Душенька» И. Ф. Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом (1820−1833), прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 1830−1840-х гг. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как " Парень, играющий в бабки" II. С. Пименова (сына С. С. Пименова), «Парень, играющий в свайку» А. В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи. Н. С. Пименов принимал участие и в больших проектах, например в конкурсе на создание монумента в честь тысячелетия России и памятника А. С. Пушкину.

Интересно творчество скульптора Ивана Петровича Вита? ли (1794−1855), совмещавшего работы монументальные, связанные с архитектурой, с множеством исполненных им портретов. Ученик Трискорни в Академии художеств, он много жил в Москве и работал с архитекторами Жилярди и Бове. Среди прочих работ, ему принадлежит скульптура для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О. И. Бове, сейчас на просп. Кутузова): шестерка коней, рельефы, посвященные изгнанию французов и освобождению Москвы. Витали также автор декора многих московских зданий — от Воспитательного дома до Шереметевской больницы. В начале 1840-х гг., как уже упоминалось, Витали переехал в Петербург и 15 лет до самой смерти работал над скульптурами фронтонов Исаакиевского собора. Колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора — возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Последняя работа художника в монументальной скульптуре — статуя Павла I перед Гатчинским дворцом. Среди обширного портретного наследия Витали особое место занимает " Бюст А. С. Пушкина", исполненный в апреле 1737 г. по заказу его друга Нащокина (при жизни поэт отказывался позировать, ссылаясь на свою «арапскую» внешность). Что касается остальных портретов (среди них бюсты императоров Александра I, Николая I, ректора Академии художеств Шебуева — за последний он получил звание академика), то, как и портреты скульптора С. И. Гальберга, они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающиеся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С. И. Гальберга — II. А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря» , 1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века ведущими являются два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности; оно получает распространение во второй половине XIX в. Но несомненно, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают. Тем не менее, скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805−1867), автор колесницы Славы, на аттике Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1841−1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850−1859), И. А. Крылову в Летнем саду (1848−1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

П. К. Клодт. Первая группа «Укротителей коней» на Аничковом мосту. Санкт-Петербург.

Клодговские кони, наверное, известны всему миру. Он не успевал их поставить на Аничковом мосту, как его отвлекали на многочисленные отливки в подарок королевским дворам. Скульптор, знавший и любивший коней, как никто, показал классическую красоту и гармонию в пластике этих еще диких животных во всех четырех моментах укрощения. Клодт не только лепил, но и сам отливал свои произведения. Он был прекрасным литейщиком: на всех четырех группах Аничкова моста указаны дата (первые две — 1841, третья — 1849, четвертая — 1850) и надпись «лепил и отливал Клодт» .

Не меньшую славу снискал и памятник И. А. Крылову, поставленный в Летнем саду на месте фигуры стоявшего при Петре I Эзопа (первоначально его хотели поставить между зданиями Двенадцати коллегий и Академии наук, где теперь находится памятник М. В. Ломоносову). Конкурс на создание памятника был объявлен в 1848 г., открытие состоялось в 1855. По справедливому мнению исследователей, «Крылов» Клодта представляет собой уникальный сплав скульптурного и графического начала (рисунки зверей для постамента делал знаменитый рисовальщик А. А. Агин), пример «повествовательной пластики», что будет характерно для скульптуры второй половины столетия. Но при этом он так перекомпоновал все предложенные Агиным рисунки, отобрав самые необходимые детали, и создал такой выразительный, знакомый с детства образ «дедушки Крылова», что внимание к нему и любовь не ослабевают во времени.

Последней большой работой Клодта был памятник Николаю I на Исаакиевской площади, архитектурную часть которого выполнял О. Монферран. Проект был утвержден вскоре после смерти императора, но несколько раз менялся. При первой отливке форма дала трещину, часть бронзы вылилась (аналогичный случай произошел у Фальконе), через год памятник отлили вторично. Сложность представляла и поза коня с упором только на задние ноги, внутрь которых пришлось закладывать мощные подпоры. По наибольшие трудности и волнения представляли требования молодого императора Александра II отойти от психологической характеристики (которая его не удовлетворила) и усилить ощущение парадной торжественности, для чего менялись и аксессуары одежды, и поза коня. В итоге памятник производит холодное впечатление виртуозного мастерства.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «Александровского классицизма» и «русского ампира» первой трети XIX в., — искусство мебели, фарфора, ткани — к середине века также теряет цельность и чистоту стиля.