Период с 1917 до середины 1920-х годов

В огне и грохоте революции и Гражданской войны погибло немало произведений искусства: икон — незабвенных памятников Древней Руси, портретов и пейзажей XVIII—XIX вв., старинной мебели, ценнейших библиотек из сожженных помещичьих усадеб, особенно вдоль Волги, в Черноземье, хранивших из поколения в поколение богатые коллекции и западноевропейского, и отечественного искусства, иногда очень любопытные, включавшие произведения крепостных мастеров. Немало ущерба было нанесено и обеим столицам, как царским резиденциям в городе, так и в окрестностях. Часть произведений была вывезена за границу. И все же усилиями тех, кто болел за судьбы страны, за ее культуру, что-то было спасено. Сохраненные коллекции отечественного искусства были собраны в ставших государственными музеях: Русском (как теперь назывался бывший Музей императора Александра III), Третьяковской галерее, Петергофе, Царском Селе, Павловске, Ораниенбауме, Гатчине, в провинциальных музеях волжских городов, в крупных центрах нашей огромной державы.

В конце 1918 г. в Петрограде был создан единый Отдел музеев и охраны памятников искусства и старины. Начиная с 1919 г. обозначилось достаточно широкое движение по созданию так называемых музеев быта (дворянского, церковного, усадебного, купеческого и т. п.) в национализированных дворцах, поместьях, монастырях для предотвращения их окончательного разорения. Историко-бытовыми музеями в ведении Наркомпроса стали Фонтанный дом Шереметевых, Шуваловский, Строгановский, Елагиноостровский дворцы в Петрограде, Останкино и Кусково в Москве, усадьбы во всех уголках России (например, усадьба князей Голицыных в Дубровицах под Москвой, Богучарово Хомяковых в Тульской губернии, Алексино Барышниковых в Дорогобужском уезде и многие другие). При ничтожном или полном отсутствии финансирования они принимали на хранение национализированные художественные ценности, организовывали экспозиции, вели просветительскую работу, стремились наладить научные связи и изучение своих коллекций. Именно тогда начинается планомерное исследование творчества крепостных мастеров XVIII в. (см., например: Станюкович В. К. Крепостные художники Шереметевых. К двухсотлетию со дня рождения Ив. Аргунова. 1727−1927. Л., 1928).

В конце 1922 г. в Москве по инициативе В. В. Згуры (тогда аспиранта Института археологии и искусствознания) было создано Общество изучения русской усадьбы (ОИРУ), просуществовавшее до 1930 г. (и возобновленное в 1992 г.). Московская интеллигенция под эгидой искусствоведов (В. В. Згура, А. Н. Греч, Б. Р. Виппер) объединилась во имя защиты исторической памяти, еще сохранявшейся в «родовых гнездах», той уникальной среде, в которой сформировалась отечественная культура XVIII — первой половины XIX в. Были сформулированы принципы всестороннего изучения усадебного мира, включавшие сбор иконографического материала по усадьбам (картины, рисунки, гравюры, зачастую изображающие уже давно погибшие архитектурные памятники, парки и интерьеры), созданию библиотеки, составлению каталога усадеб. Культурно-просветительной деятельность Общества была направлена на пропаганду бережного отношения к памятникам культуры. В 1920;е гг. членами ОИРУ было издано более 130 публикаций о разных аспектах жизни исторических усадеб, читались открытые лекции, проводились экскурсии (см.: Злочевский Г. Общество изучения русской усадьбы (1922−1930). М., 2002).

Парадоксы истории: в 1922 г., когда на Дальнем Востоке еще шла Гражданская война, состоялась персональная выставка Д. Г. Левицкого, произведения которого впервые привлекли внимание исследователей в середине XIX в. В то время после Всемирной Лондонской выставки 1862 г. французы усматривали «французский характер» творчества Левицкого, а англичане называли его «русским Рейнолдсом, Гейнсборо и Рамззем в одном лице» (см. об этом подробнее: Гершензон-Чегодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964). По, естественно, дело не в конкретной национальности художника, а в общей причастности к европейской культуре. Как отмечал еще В. С. Соловьев, «мы — русские европейцы, как есть европейцы английские, французские, немецкие». В этом смысле замечательны слова Абрама Эфроса, написавшего в 1920;е гг. (книга вышла в свет только в 1969 г.) о Левицком как о крупнейшей творческой индивидуальности несомненно европейского масштаба: «…в портретной живописи всеевропейского XVIII века не много произведений в состоянии поспорить с непринужденной монументальностью, живописным блеском, естественной выразительностью и жизненным разнообразием Смолянок» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 96).

Почти на сто лет позже историко-культурный «Феномен русского европейца» будет предметом исследования В. К. Кантора в его культурфилософских очерках (М., 1999).

Но вернемся к началу советского искусствознания в отношении русского искусства XVIII в., которое представляло огромный пласт художественной культуры при всех его потерях в череде исторических катаклизмов. Его изучение отражает общие процессы развития отечественной науки в соответствии со всеми изменениями эпохи. Историки искусства, музейщики в тяжелых условиях не бросали своего дела. В 1920;е гг. в оценке и проблематике искусства XVIII в. искусствознание прошло разные периоды.

Первым стал период эстетски-рафинированной критики «мирискуснического» толка: небольшая работа А. А. Сидорова о русских портретистах XVIII в. и монография «Портретная живопись в России. XVIII век» Э. Ф. Голлербаха (обе — 1923), а также работа Б. Н. Терновца о русских скульпторах (1924). «Первые ласточки» исследований о «россике» после дореволюционных публикаций в «Старых годах» об иностранцах, работавших в России, — две статьи Александры Петровны Мюллер: «Иностранные живописцы и скульпторы в России» и «Быт иностранных художников в России». Работы Мюллер были написаны в 1925 и 1927 гг. — на самом краю, на «последнем вздохе» эссеистской «мирискуснической» традиции в отечественном искусствознании. Но важно отметить, что как в дореволюционное время, так и в первое десятилетие после революции в поле зрения исследователей оказываются две главные проблемы искусства XVIII в. — его связь с прошлым, сила (или слабость) национальных корней и отношения с искусством западноевропейским, т. е. русский XVIII в. перед лицом Запада.