Основные направления изобразительного искусства XX века

Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций «открытия новых путей» и потому именуется авангардом (франц. avantgard — передовой отряд). Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают его познавательные функции, но в этой дегуманизации искусства — тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда и совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта (англ. pop art, сокр. от popular art — общедоступное искусство). Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему нередко поиски «чистой» формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.

Авангардизм и модернизм, хотя и часто смешиваются как очень близкие понятия, думается, далеко не однозначны.

Авангард — абстрактивизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, во второй половине XX в. — поп-арт, соц-арт, арт-дизайн (яркие примеры: в кинематографе — Луис Бунюэль, в литературе — Давид Бурлюк, в живописи — Сальвадор Дали), — искусство, эпатажное, полное агрессии, авторитарное и вместе с тем очень прагматичное. Модернизм ведет свое начало еще от дивизионизма, выражает себя в кубизме и вытекающих из него орфизме и пуризме, в «метафизическом искусстве», в акмеизме и экспрессионизме. Это, по справедливому замечанию исследователей, замкнутый в своем эстетическом мире круг художников, не ищущих площадного признания и громких скандалов, не склонных к ораторскому выражению; художников более сложной психики, вроде Джойса, Пруста, Стравинского. По мнению многих исследователей, к модернистам принадлежат и Матисс, и Модильяни. Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде вульгарного прямого противопоставления реализма авангарду и модернизму, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение последними, пришли к поискам реалистических форм искусства, а случалось, и наоборот. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира.

Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на примере искусства Франции. Для реалистического направления французской литературы XX в. характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало формалистические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» — les fauves, а все направление получило название фовизма. У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был, несомненно, Анри Матисс (1869−1954).

Матисс учился в Академии у Жюльена и в мастерской Гюстава Моро, много копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых идет его крепкая пластическая форма («Фрукты и кофейник», 1897−1898). Он прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и плоскостности форм, близких понт-авенской школе Гогена. Интересуясь чисто формальными задачами, Матисс отказался от сюжетной повествовательности. Предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, в «Севильском натюрморте» (1911) плоскость пола и стены нарочито слиты вместе, и только само расположение предметов сохраняет намек на пространственность. Композиция строится на контрасте цветов. В упомянутом натюрморте это зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изысканно ритмичны («Марокканец Амидо», 1912). Упрощенность формы, однако, не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний («Семейный портрет», 1911; см. цветную вклейку).

Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями — все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно «Танец» и «Мушка» (1910) были написаны художником по заказу московского собирателя новой живописи П. И. Щукина (1853−1912) для его особняка. Панно объединяет не только тема, но близкие выразительные средства. На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: полные стремительного движения, динамики — в «Танце», где все подчинено ритму хоровода, и статики, покоя — в «Музыке». В обоих панно нет никакой индивидуализации образов, исследователями остроумно замечено, что даже трудно понять пол изображенных. Но все подчинено общему плоскостному и цветовому ритму. Матисс-декоратор — это целая страница монументально-декоративной живописи первой половины XX в.

Вместе с тем Матисс — не символист, он не навязывает цвету символико-аллегорический смысл. Его картины не надо разгадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченно-живописные или бурно оптимистические по колориту. Однако исследователями справедливо отмечено, что его оптимизм — результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. В этом проявляется определенная ограниченность художественного мировоззрения и искусства Матисса, но в этом и его сущность как живописца, другим мы его не представляем. Цвет — основное выразительное средство в полотнах художника. При всей лаконичности, условности и обобщенности он дастся в сложных градациях даже тогда, когда это как будто большие локальные пятна, как в «Красной комнате» (1908). Позже, в 1920;1940;е гг., раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношениями создается поэтический и гармоничный образ беспредельно многообразной природы. Но человеческая фигура в полотнах Матисса трактуется только как часть этого изысканного узора, вплетенная в орнаментальную вязь.

Тяготение к искусству монументальному характерно для всей творческой жизни Матисса. Одна из последних сто работ — декоративное оформление «Капеллы четок» в Ваисе (юг Франции, 1948;1951). Свет, проникающий через синие, желтые, зеленые витражи, создает сложную, таинственную атмосферу. Изысканный темный контур витражей лишний раз напоминает о высочайшем мастерстве Матисса-графика. Лучшие традиции графического искусства, идущие от знаменитых карандашных портретов французского Ренессанса, через Энгра и Дега, Матисс пронес в XX столетие («Портрет Бодлера», офорт, 1930;1932).

Альбер Марке. Мосг Сен-Мишель. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи (1877−1953) с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком («Лодки на Сене», 1925). Дюфи приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрессионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 1920;1930;е гг. он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спутаешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.

Рауль Дюфи. 14 июля в Гавре. Улица, украшенная флагами. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875−1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквями, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия.

Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876−1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества («Наводнение в Иври», 1910).

Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо (1871 — 1958), тяготеющее к гротеску (серия «Клоуны»). Учившийся некогда в мастерской Г. Моро, Руо очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витражи. По настроению они ближе экспрессионистам («Мы сошли с ума»).

Морис де Вламинк. Берег реки. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Жорж Руо. Рабочий-ученик (Автопортрет). Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытан Андре Дерен (1880−1954), особенно в ранний период, затем последовательно — влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму («Субботний день», 1911;1914).

Андре Дерен. Две шлюпки. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Амадео Модильяни. Портрет Макса Жакоба. Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия

Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884−1920). Многое роднит его с Матиссом: лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы более камерные, интимные (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает своеобычной красотой. Обобщенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Модильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа.

Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направлению, как, например, Морис Утрилло (1883−1955), певец парижских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо (1844−1910) по прозвищу Таможенник (Le Douanier), ибо после войны он служил на таможне. Руссо пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма — нового направления, названного так за «наивность» изображаемого на холсте. По у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный — тропическая растительность, хищные звери, таинственная, как бы замершая природа; либо быт парижской улицы со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к «воскресным» самоучкам, как его пытаются иногда характеризовать («Заклинательница змей», 1907; «Двуколка месье Жюне», 1910).

Анри Руссо. Заклинательница змей. Париж, Музей Орсэ

Среди модернистских направлений начала XX в., возможно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм (от лат. expressio — выражение). Сложился экспрессионизм в Германии. Его идеолог, Эрнст Кирхнер (1880−1938), считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само название экспрессионизма толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора (1860−1949) с его основным мотивом творчества — масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка (1863−1944), чьи картины критика назвала «криками времени»; швейцарца Фердинанда Ходлера (1853−1918), одного из представителей символизма; голландца Ван Гога.

Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего технического училища и Школы искусств Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. Их кумиром был Ницше. В своем творчестве, восстававшем против всего современного искусства — академического натурализма, немецкого югендштиля и пр., они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире — в геометрически упрощенных, грубых формах (Кирхнер и Хеккель — отталкиваясь от средневековой немецкой деревянной резьбы с аляповатой раскраской, Пехтшейн и Нольде — от примитива и детского рисунка, подражания искусству Океании) через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, остром рисунке, внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно при всей его экзальтированности, — так же холодно и проникнуто рационалистическим расчетом, как и направления типичного авангарда.

Э. Л. Кирхнер. Красная башня в Галле. Эссен, Музей Фолькванг

С 1906 по 1912 г. члены организации «Мост» периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне.

В 1910 г. Василий Кандинский (1866−1944) и Франц Марк (1880−1916) создали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911;1914). Его главными фигурами были В. В. Кандинский и Франц Марк. К «Синему всаднику» примкнули Макке, Клее, Кубин, Кокошка.

К началу Первой мировой войны оба объединения распались. По выражению исследователя, нервно и изломанно «они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну» (В. Власов). После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни полностью уходят в абстракционизм; Пехштейн и Нольде уезжают на острова Океании, соблазнившись Гогеном; Кирхнер увлекается африканским скульптурным примитивом (в 1938 г. он покончил жизнь самоубийством). В творчестве других отчетливо звучат социальные ноты, как, например, у Жоржа Гроса (1893−1959), не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму, и Отто Дикса (1891−1969). Живописец и график Дикс выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп» (1920;1923) и в 50 офортах серии «Война» (1929; 1932). Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877−1955) с произведениями, близкими к Кафке, — полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886−1980) с его драматическими композициями — «портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).

Пауль Клее. Флорентийские виллы. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи — проститутки, преступники, душевнобольные — такова мрачная поэтика экспрессионистов.

Для членов «Моста» характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще более антиреалистическим объединением, в своем стремлении опрокинуть еще живые традиции импрессионизма он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. Впоследствии к нему естественно присоединились Лайонел Фейнингер (1871−1956), автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Пауль Клее (1879−1940), талантливый стилизатор детского рисунка (о двух последних упоминалось в связи с «Баухаузом»).

Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре, например Эрнст Барлах (1870−1938), автор «Памятника павшим» в соборе Магдебурга (1931).

Экспрессионизм оказал влияние на многих художников. Его влияние продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, «пафос отрицания», вопль боли и которые «очень по-своему» понимают возможности искусства.

Становление другого направления модернистского искусства, кубизма (франц. cubisme, от cube — куб), связано с творчеством французских художников Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Поля Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, всякого намека на воздушную перспективу, но задачи их были другие. В противовес импрессионистическим поискам моментального впечатления, фиксируемого в этюде, игре импрессионистов со светом и цветом они считали главной конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием науки.

Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907;1909), аналитическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910;1912), синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913;1914). На последнем этапе из кубизма вычленился орфизм Озанфана (термин принадлежит поэту Г. Аполлинеру) и пуризм Ле Корбюзье.

Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо «Авиньонские девушки» (1907;1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется светотенью, в то время как левая часть картины — с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы. Если кубисты и шли от Сезанна, то это был уже не Сезанн, а нечто другое — игра выгнутыми и вогнутыми плоскостями, в которой не было ничего от его «живописной стихии» .

Пабло Пикассо. Авиньонские девушки. Нью-Йорк, Музей Гуггенхайма

В мастерскую имевшего успех Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей; изображение статично (Пикассо. «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три женщины» (1908) движение передано через три разные позы.

В 1908 г. группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер (Даниель Анри), создала объединение «Бато-Лавуар». В предисловии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, состоявшейся в том же году, еще не было и намека на кубистическую программу. Критик Воксель назвал произведения Брака «bizarreries cubiques» («кубические странности»), и термин этот был подхвачен.

В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Куика. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911;1914), сильнее, чем в объединении «Бато-Лавуар», обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Фернана Леже (1881 -1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом («Город», 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После Второй мировой войны, возвратившись из Америки, куда он уехал, не желая оставаться в петэновской Франции, он выступает как художник, для которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм («Строители», 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте, витражи и шпалеры для церкви в Оденкуре).

Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. Десятый осенний Салон был вместе с тем их первой выставкой, носившей программный характер. В том же году вышла книга Глеза и Метценже «О кубизме» — первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина — это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. «Не искусство имитации, а искусство концепции» , — провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.

Жорж Брак. Круглый столик на одной ножке. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882−1963). В свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов Брак вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В других работах, например в его «Арии Баха» (1914), плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак — символ, уточняющий сюжет, и это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи.

Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их произошло с войной 1914 г. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже — коврами и керамикой. Продолжатели кубистов — пуристы — развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма. С пуризма, как уже говорилось, начинал Ле Корбюзье, создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину можно построить так же, как машину или здание.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (1887, Киев — 1964, США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скульптура-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885−1954), обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц (1891−1975), позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин (1890−1967), использовавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками — вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение. Не избег влияния кубизма и позже сюрреализма перешедший потом к абстракционизму А. Джакометти (1901 — 1966).

Исследователями справедливо замечено, что в отличие от кубизма, сложившегося сначала как живописное течение, а уж йотом теоретически, футуризм (от лат. futurum — будущее) заявил о себе прежде всего в манифестах; он явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском журнале «Le Figaro Magazine» были опубликованы 11 тезисов итальянского поэта Ф. Т. Маринетти (1876−1944), в которых провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бессонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «красоты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы». Манифест этот в расширенном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров». Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампы». Родина футуризма — Италия, поэтому и более всего футуристов среди итальянских художников: У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла и др. Они стремились к созданию искусства — апофеоза больших городов и машинной индустрии. Футуризм выступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения. Так, «Механические элементы» Леже представляют собой комбинацию из механических, геометрических форм (подобие каких-то дисков, труб и пр.) на красном фоне. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями одинаково равноценно, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен (Боччони. «Состояние души», 1911; Северини. «Норд-зюд», 1912; Балла. «Выстрел из ружья», 1915).

Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы с их культом силы активно вмешивались в общественную жизнь, нередко исполняя крайне реакционную роль (недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини). Но уже в 1920;е гг. футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобразительным формам, Северини стал главой и теоретиком итальянской «неоклассики»: он пришел к ней через пуризм, выступая за чистоту форм, «построенных на эстетике циркуля и числа». В конце 1920;х гг. новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой.

Наиболее крайняя школа авангардизма — абстракционизм — сложилась как направление в 1910;х гг. Поскольку художники этого течения отказываются от показа предметного мира, абстракционизм (от лат. abstractio — отвлечение) называют еще беспредметничеством. Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности — прошел один из основателей неопластицизма (гол. ncoplasticism) Пит (Питер Корнелиус) Мондриан (1872−1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». Наряду с Кандинским и Малевичем Мондриан в современном искусствознании называется «отцом абстракционизма». В 1910;е гг. Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала «Стиль». Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством… прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом «Стиль», когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Программные установки Мондриана в 1940;е гг. были подхвачены итальянскими «конкретистами». Опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», они стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета (так называемый «конструктивный геометризм» Мондриана).

Пит Мондриан. Нью-Йорк-сити. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

У истоков абстракционизма стоит также Василий Кандинский (1866−1944). Он создал свои первые «беспредметные» произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сначала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел через разные увлечения — от Гогена и фовистов до народного лубка. Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха «Синий всадник». В своей работе «О духовном в искусстве» (опубликована в 1912 на немецком языке) Кандинский провозглашает отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма: несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого — как символа рождения, красного — как символа мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль — активное начало. Исследователи справедливо считают, что Кандинский — последний представитель литературно-психологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Предметность вредна моим картинам» , — писал Кандинский в работе «Текст художника». Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы (что само, но себе было уже великим преступлением с точки зрения Мондриана). Нет в картинах Кандинского и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее, чем-то напоминают зафиксированные в красках фотографические эффекты света («абстрактный экспрессионизм» Кандинского).

В начале 1920;х гг. Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германии к власти фашистов Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.

Казимир Малевич (1878−1935) соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от франц. supreme — высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубизмом, в 1910;е гг. испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1915 г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выраженную им в картине «Черный квадрат», назвав эту систему «динамический супрематизм». В своих теоретических работах Малевич утверждал, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник — предрассудок прошлого». В 1920;е гг. Малевич пытается в своих «планитах» и «архитектонах» применить супрематизм к архитектуре. В начале 1930;х гг. он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях («Девушка с красным древком»).

" Черный квадрат" Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства. Последователями и учениками Малевича в России явились Л. Попова, О. Розанова, И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая группа «Супремус»). По ассоциации с термином «минимализм» в авангардной музыке XX в., неопластицизм Мондриана и супрематизм Малевича иногда называют минимализмом.

Особое направление в абстракционизме — так называемый лучизм — возглавляли Михаил Ларионов (1881−1964) и Наталия Гончарова (1881 -1962). По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей; задача художника — поиск и фиксация пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т. е. красочных линий, их в живописи представляющих.

В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов — К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое пространство» (решение новых пространственных отношений — Н. Габо, А. Певзнер).

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гуггенхайма (Solomon R. Guggenheim museum), в 1939 г. — Музей современного искусства (Museum of Modern Art), созданный на средства Джона Д. Рокфеллера. Во время Второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, продуманно организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социально-психологические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от «сознательного» в искусстве, призыв «уступить инициативу формам, краскам, цвету» вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсурда — вот те средства, которые выражают общую дисгармонию современного мира. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби (1890−1976) во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов нью-йоркской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и др.). «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912;1956). Поллок ввел термин «дриппинг» — разбрызгивание красок на холст без применения кисти. В Америке это также называется «абстрактным экспрессионизмом», во Франции — ташизмом (от tache — пятно), в Англии — «живописью действия», в Италии — «ядерной живописью» (pittura nucleare).

Джексон Полок. Осенний ритм.

Нью-Йорк, музей Метрополитен, фонд Джорджа Херна

В первой половине 1940;х гг. во Франции наблюдалось некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано некоторым недолгим усилением позиций искусства реалистического. С конца десятилетия абстракционисты вновь объединяются в «Salon des realites nouvelles» и издают специальный журнал «Aujourd'hui art et architecture». Его теоретики — Леон Деган и Мишель Сейфор. Последний в 1930 г. был организатором журнала и объединения художников-абстракционистов «Круг и квадрат», куда входили Кандинский, Арп, Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др. В 1950;е гг. во Франции увлечение абстракционизмом повсеместно. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье (р. 1921), сопровождающий свои «сеансы творчества» в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, «Битва при Бувине»), что не делает их, однако, менее абстрактными. Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентури, «…искусство называется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира» .

Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в. В феврале 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара (1896−1963), румын по происхождению, который, найдя в словаре слово «дада» (франц. dada — конек, игра в лошадки), дал этому объединению название «дадаизм». После того как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического дадаизма, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия.

Дадаизм — самое хаотичное, пестрое, кратковременное, совсем уже лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на нью-йоркской выставке 1917 г. Марсель Дюшан (1887−1968) выставил разнообразные коллажи («ready made» — готовые изделия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т. п.), в которые был включен даже фонтан в виде писсуара. Демонстрация сопровождалась «музыкой» битья в ящики и банки и танцами в мешках. Призывы дадаистов гласили: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада». Или: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». За всем этим «художественным хулиганством» было отрицание всех духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа, истерическое ниспровержение всех основ нравственности.

Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г. «выдохся». Однако на его почве и сначала только как течение литературное возник сюрреализм (от франц. surrealite — сверхреальное). Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера к своему произведению, хотя он не был ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма. В 1919 г. журнал «Litterature», вокруг которого группировались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреализма. После распада группы дадаистов все их журналы были заменены одним журналом «La Revolution surrealiste», первый номер которого вышел 1 декабря 1924 г. В этом же году появился «Первый манифест сюрреализма». Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с временем Первой мировой войны. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция — единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с его культами бессознательного и либидо — полового инстинкта, которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на «психологическом автоматизме», это нечто вроде фиксации сверхреальных алогичных связей предметного мира, получаемых в состоянии бессознательном: сна, гипноза, болезни и т. д. В манифесте провозглашалась безоговорочная вера во «всемогущество сна». Провозглашая «свободные ассоциации» в творчестве, сюрреалисты ввели свое основное «правило несоответствия», «соединения несоединимого». В их искусстве, по словам одного исследователя, «дали ростки все „цветы зла“ наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики» (Т. Каптерева). Ненавидящие буржуазный мир, ищущие новые острые средства выражения в искусстве, к сюрреализму в 1920;е гг. примкнули такие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда (отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в 1930;е).

Своими предшественниками сюрреалисты объявили испанского архитектора Антонио Гауди, выходца из России живописца Марка Шагала и итальянского художника и поэта Джорджо де Кирико — создателя «метафизической живописи» (последний был участником первой выставки сюрреалистов в 1925 г., но затем резко порвал с ними). Первыми сюрреалистами в живописи были: Андре Массой (быстрые наброски животных, растений, каких-то фантастических декоративных форм); Хоан Миро (подражание детскому рисунку, мир, увиденный как сквозь микроскоп), скоро перешедший к абстракционизму; Макс Эрнст, бывший дадаист, принесший в сюрреализм основной его принцип — «обман глаз»; Ив Танги, художник-самоучка, с его пейзажами, напоминающими мертвую пустыню, оживляемую фантастическими растениями или животными. Этот иррациональный мир, написанный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и «обман глаз» — натуралистические детали, переданные с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами — с целью показать реальность подсознательного, мистического, болезненного, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциациями, — вот наиболее типичные черты сюрреализма. В картинах сюрреалистов «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное оживает», а живое гниет и превращается в прах.

Джорджо де Кирико. Красная башня Венеция, собрание Пегги Гуггенхайм

В 1930;е гг. в среде сюрреалистов появляется художник, воплотивший в своем творчестве кульминацию этого направления, — Сальвадор Дали (1904;1989). Художник несомненного дарования, исключительной гибкости манеры, позволяющей ему копировать и подражать множеству великих старых мастеров, «создатель больших полотен и массы рисунков, автор кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимиллионер, но всегда и во всем циник и мистификатор» — таким предстает этот художник в характеристике одного из исследователей (Т. Каптерева). Ранние вещи Дали, уже сюрреалистического толка, очень многословны, что сказывается даже на их названии: «Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон» (1932).

Алогичность должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Этим устрашающим многозначительным ассоциациям Дали придает иногда определенный политический смысл. В 1936 г. он, испанец по происхождению, так откликается на события, происходящие на его родине: в картине «Предчувствие гражданской войны» (см. цветную вклейку) изображена какая-то ужасающая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами, одна из которых сжимает грудь с окровавленным соском. Все это «покоится» на маленьком, иллюзорно написанном ящике-шкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого, типично сюрреалистического пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идиллическим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине «Осеннее каннибальство» (1936;1937). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберийца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, «черпают» друг друга, — в этом и видит Дали «пафос гражданской войны» .

В 1930;е гг. сюрреализм выходит за европейские рамки. В 1931 г. устраивается первая выставка в Америке. Нью-Йоркская выставка 1936 г. называется «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм». Рядом с произведениями сюрреалистов и дадаистов на ней экспонируются произведения душевнобольных, «естественные объекты сюрреалистического характера», вроде ложки из камеры смертника, и «научные объекты», вроде поперечного среза лишая.

Во время Второй мировой войны центр сюрреализма перемещается в Америку. Сюда переезжают Дали, Бретон, Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность Дали в Америке в эти годы необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет магазины и даже выступает консультантом по дамским прическам. Исследователи отмечают два метода в его творчестве: либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа. Так, грудь, живот, колени копии Венеры Милосской он превращает в выдвинутые ящики шкафа с ручками-присосками. В 1950;е гг. в зените своей славы он делает в Лувре абсолютно точную копию с «Кружевницы» Вермера и одновременно рисует в зоопарке носорога. Плодом таких занятий явилось произведение, изображающее искромсанное рогом носорога тело вермеровской «Кружевницы» .

После Второй мировой войны Дали пишет такие картины, как «Три сфинкса бикини» (вырастающие из земли три головы с перманентом), «Атомный Нерон» (расколотая статуя императора) и «Атомная Леда» (почти академически правильная штудия обнаженной женской натуры и лебедь с огромными лапами).

В 1940;1950;е гг. в Америке сюрреалисты имели наивысший успех. Исследователи сюрреализма объясняют это тем, что публика, уставшая от абстракционизма, устремляется к картинам, в которых «что-то все-таки изображено». В 1947 г. с выставки в нью-йоркском Музее современного искусства начался новый этап сюрреализма Дали — так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины «Мадонна порта Льигат» (1949) был послан на утверждение папе — очередной рекламный трюк Дали. Произведения 1950;х гг. не имеют никакой деформации, выполнены на высоком профессиональном уровне («Христос Святого Иоанна на кресте», 1951; «Тайная вечеря», 1955; «Святой Иаков», 1957). Помимо картин на религиозные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить религию и науку («Атомистический крест», 1952, — изображение атомного реактора и куска хлеба как символа святого причастия). В 1960;е гг. сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

Термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, а точнее — «ширпотреб-искусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гуггенхайма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 1960;е гг., в частности венецианская бьеннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «поп-артисты» допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», составными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» поп-арта — Роберт Раушенберг (р. 1925), получивший на венецианской бьеннале даже золотую медаль, и Джаспер Джонс (р. 1930). То, что использовали художники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее поп-арт из Америки прошел по всей Европе. (Иногда этих художников называют «новые дикие» .) Французская разновидность поп-арта — «новый реализм» (А. Эрро). Близки к поп-арту «боди-арт» (от англ. body — тело и art — искусство) с демонстрацией самого художника в сопровождении нелепых атрибутов и «акционизм» — смесь абстракционизма, дадаизма, поп-арта в сочетании с перфомаисом (англ. performance, букв. — представление) — целым театральным представлением (1970;е гг.). «Рэди-мейд» М. Дюшана превращается в целое направление, отмежевывающееся и от Дюшана, и от поп-арта и претендующее на самобытность, — так называемое концептуальное искусство, где «концептами», «атрибутами цивилизации» именуются вполне реальные предметы.

К середине 1960;х гг. поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арта — оптическому искусству (optical art), считающему своим предтечей геометрический абстракционизм «Баухауза», а также русский и немецкий конструктивизм 1920;х гг. Основоположник оп-арта — Виктор Вазарелли (1908;1997), работавший во Франции. Смысл оп-арта — в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из десяти стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

Под кинетическим (кинематическим) искусством подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Начало кинетизму было положено в 1931 г. в США: скульптор-абстракционист Александер Колдер (1898- 1976) создал конструкцию из жести и проволоки, приводимую в движение то мотором, то ветром (так называемый мобиль). В 1950;е гг. кинетическое искусство имело успех в основном в интерьере. Немецкий скульптор Гюнтер Юкер (р. 1930) получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо одно его произведение представляло собой движущуюся ткань с гвоздями. Наиболее прославленный «кинетик» — швейцарец Жан Тингели (1925;1991), создатель саморазрушающихся машин, сочетающий процесс «саморазрушения» со световыми эффектами.

В кинетическом искусстве, так же как и в оп-арте, зритель может быть автором и «соучастником» действа, если он пускает в ход конструкцию, что-то перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству, которое в образной художественной форме осмысляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 1970;х гг. в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма (другое название — «магический реализм», «радикальный реализм»). Отсюда уже прямой путь к китчу, этой квинтэссенции массовой культуры, с его штампами, пошлостью, трюизмами, отсутствием чувства меры, победой мещанского вкуса — свидетельство вытеснения высоких духовных традиций великой европейской культуры — цивилизацией, гуманистических ценностей и идеалов — прагматизмом и материализмом технократического века.

Однако на протяжении всего XX в. живет и развивается искусство, не порывающее с реалистическим видением, заставляющее думать над судьбами мира и общества и продолжающее лучшие традиции мирового искусства. Новый реализм, которому еще не найден точный термин и который именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц (1867−1945), в творчестве швейцарца Теофиля Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля, в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя. Но даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма.

Наиболее экспрессивный характер реализм обрел в творчестве немецкой художницы Кете Кольвиц (1867- 1945). Одна из ранних работ Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей» (1897−1898). В 1903;1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вершиной европейской графики начала XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для многих сдержанных и скорбных произведений Кольвиц.

В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмоциональных гравюрах Франса Мазереля (1889- 1972) представлена целая летопись современного мира: ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).

Среди английских художников реалистического направления нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867−1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в прикладной графике, сотрудничавшего в журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904;1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой сто работ является труд, а главным героем — простой человек. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплавщиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычайно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко пользуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина органично сочетается с величавостью и монументальностью его образов.

В традициях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878−1961). Его портреты, как живописные, так и графические, крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели («Портрет Бернарда Шоу», 1913;1914).

Верной реалистическим традициям остается французская пластика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три яркие творческие индивидуальности, объединенные роденовским пониманием формы, особенно его позднего периода, и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль (1861−1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетием возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майоль никогда не занимался формалистическим трюкачеством, он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, отсутствии какой-либо деформации («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», 1920;1925). В 1910;1920;х гг. Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а стремится создать воплощение творчества Сезанна в облике прекрасной женщины (1912;1925, Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861 — 1929) с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893−1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем, — «Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как пустить стрелу. В его позе, как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909; 1929). Как скульптор и живописец Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874−1946), учившийся сначала в Школе декоративных, затем в Школе изящных искусств, выставлявшийся и в «Салоне Марсова поля», и в «Салоне Елисейских полей». Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя тс неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) — в высокой одухотворенности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях («Ева», 1925; «Ася», 1937).

События 1917 года в России вызвали раскол в среде модернистов и неизбежную политизацию художников. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерель, пришли бывшие экспрессионисты Георг Грос и Отто Дикс, скульптор Эрнст Барлах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно — и невозможно — ограничить рамками Европы, да и сам «реализм» приобретает разнообразнейшие формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент (1882−1971) развивает национальную школу пейзажной живописи в Америке — искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 1920;е гг. начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки (X. К. Ороско, А. Сикейрос). Даже в США, ставших в 1930;е гг. оплотом «левых», продолжает развиваться искусство, поднимающее социальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.). В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянном столкновении со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизмом, а с середины 1920;х гг. — с сюрреализмом.

Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пабло Пикассо (1881 — 1973), ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его творчества. Сам художник когда-то говорил о себе: «Я не совсем понимаю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчеркивают слово „искание“. На мой взгляд, искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки… Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу…» И далее: «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно» .

" Пикассо-вдохновитель" - так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо — истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании — в мадридской Академии Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из известнейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персональную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70 лет центральной фигурой в западном художественном мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве последовательно «голубым» (1901 — 1904) и «розовым» (1905;1906). Картины, посвященные нищим, странствующим актерам, бродягам — людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей Эль-Греко; рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены («Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это те же странствующие акробаты-циркачи и бродяги), колорит становится прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубоватой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение — лиричнее. В «Девочке на шаре» (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопоставлением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного ритма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).

Полотном «Авиньонские девушки» (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 1920;х гг. В картине «Три женщины у источника» (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С этого произведения начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой» , — говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывался окончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но только в форме реалистически трактованной «фигуративной композиции». «Мать и дитя» (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произведениями этого времени. Неоклассицизм Пикассо 1920;х гг. при всей его стилизованности и холодной отчужденности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте «левого искусства», каким была Франция, художники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродованной деформацией.

Конец 1920;х — начало 1930;х гг. для Пикассо явился периодом самых разнообразных художественных находок, среди которых образы спокойные, классически ясные, встречающиеся чаще всего в графике (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате» Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми с нарочитой дисгармонией его живописных портретов, натюрмортов, почти абстрактных декоративных полотен («Танец», 1925; «Фигуры в красном кресле», 1932).

Пикассо отдал дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов, как, например, в его «Плачущей женщине» (1937). Исследователи творчества Пикассо справедливо считают, что смысл этих поисков и обращения к разным изобразительным формам даст знать себя позже, когда личная судьба живущего в Париже и уже пользующегося европейской известностью художника сольется с судьбой его родины. 26 апреля 1937 г. фашистская бомбардировка сравняла маленький испанской городок Герника с землей, и несколько тысяч людей были погребены под его развалинами. Событие это потрясло Пикассо. Почетный директор Прадо — главного музея Испании, он незадолго до гибели Герники получил заказ на роспись для испанского павильона международной выставки в Париже. Панно под названием «Герника» (см. цветную вклейку) стало главным событием международной выставки и всей художественной жизни.

Громадная композиция (28 кв. м), написанная в течение нескольких недель, как бы на одном дыхании, в творческом порыве, связала искусство Пикассо с жизнью всех народов, сражающихся с фашизмом против будущих «Герник». Вторая мировая война еще усилила значение этого полотна, звучащего и воспринимающегося как пророчество. Выдержанное в основном в белых, черных и серых тонах, полотно по своей художественной выразительности превосходит иную многокрасочную картину. И деформация, к которой прибег Пикассо, имела глубокое обоснование: в какой иллюзорной живописи можно было выразить этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в небытие мира? Конечно, в «Гернике» нет ничего от конкретного города басков, нет ни самолетов, ни убийц. В ночи среди черепов и костей, символов смерти, погибают люди, в предсмертных судорогах корчатся кони. Расширенные глаза лиц-масок не видят цвета и многообразия предметов — только мертвенный свет, только искореженные обломки. Таким, представлялось художнику, должны были видеть этот мир погибающие под обломками люди. Трагическая античная маска со светильником, врывающаяся в этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не случайно воспринимается как символ музы художника. И все освещено разорванным на плоскости светом, напоминающим зловещий луч прожектора концлагеря. Этими средствами художник сумел выразить всю суть фашизма, передать ощущение хаоса разрушения, крушения мира. Общественный резонанс произведения Пикассо был огромен. Испанцы плакали на выставке, стоя перед «Герникой». Пикассо выступил здесь как художник-борец, яростный обличитель фашизма. Его гражданская позиция абсолютно ясна. Что же касается системы выразительно-изобразительных средств, то она, конечно, не укладывается в рамки реалистического направления.

Годы войны и оккупации Пикассо прожил в Париже, отказавшись эмигрировать в Америку, ибо считал Францию своей второй родиной. Он помогал участникам движения Сопротивления. В произведениях 1940;х гг. выразилось трагическое неприятие художником существующего мира. Образы этих лет мрачны и жестоки: в гримасах боли и отчаяния представлены человеческие лица; страшный черный кот держит в зубах еще живую птицу с оторванным крылом — таковы темы его произведений. Мир изломанный, зловещий, глубоко трагический.

Уже в 1950;е гг., обращаясь к теме войны в Корее («Резня в Корее», 1951), художник прибегает к той же символике и аллегоризму, что и в «Гернике». Он не изображает солдат в американских мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого представлены беззащитные деформированные фигуры казнимых и механизированные чудовища-каратели. Тем не менее итальянское правительство запретило демонстрацию картины в Риме. В произведении «Война» (которое, как и панно «Мир», художник делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952) Пикассо также не изобразил ни пушек, ни танков, ни трупов. Войну здесь символизирует рогатое чудовище с окровавленным мечом в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку, наполненную черепами. Его сопровождают пляшущие призраки. Адские кони в бешенстве топчут открытую и сжигаемую на костре книгу. Апокалипсическим чудовищам преграждает путь фигура Мира со щитом, на котором изображен голубь. Таков язык Пикассо. На Большой выставке в Милане, где впервые была показана «Война», тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь и одобряя, кто начисто отрицая, но никто не оставался равнодушным, понимая значение события, понимая, что произведение искусства выступило здесь как реальное общественное явление огромного значения. По мысли Пикассо, суть современной трагедии требовала от него, современного художника, усложненной аллегорической формы, иначе он выразить свое чувство не мог.

В 1950;1970;е гг. Пикассо работает в разных видах искусства и в разных жанрах, в самых различных техниках: картины, скульптуры, монументальные росписи, керамика, рисунки, иллюстрации, литографии, офорты — трудно назвать область, в которой он не проявил бы себя за последнее двадцатилетие долгой творческой жизни. И везде Пикассо выступал экспериментатором, находил свое ярко индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению. Он откликался на все актуальные события времени. Страстный защитник мира, он создал своего знаменитого «Голубя мира» (1949), которого узнала и полюбила вся планета и который стал символом борьбы человечества с войной. Как участник Международного движения в защиту мира, он делает литографические эстампы плакатного характера на самые волнующие проблемы современности. До конца жизни (1973) Пикассо был полон жажды открытия новых ценностей, новых возможностей искусства. Его серии коррид, блестящие графические портреты, керамика и живописные произведения доказывают, что он не исчерпал себя за весь свой долголетний творческий путь.

XX век дат ряд имен художников, жизнь которых как бы совпала с веком, продлилась почти целое столетие. Рядом с Пикассо здесь можно назвать Марка Шагала (1887−1985). Но если на творчестве Пикассо можно проследить эволюцию, по сути, всех стилей и направлений в живописи XX в., то Шагал сохранил один определенный круг тем и образов, и почерк его узнаваем — от самых ранних до самых последних работ.

Марк Шагал — художник, родившийся в России, но проживший вне ее почти всю свою жизнь (около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он оставался верен впечатлениям детства и юности, родному дореволюционному Витебску, воспоминаниям о местечковом быте, еврейскому фольклору. Скрипач, парящие над землей любовники, коровы, лошади, ослы, петухи, покосившиеся деревянные домишки витебской окраины — эти мотивы не заслонены парижскими и прочими впечатлениями и сопровождают произведения всех этапов его творческой жизни в самых разнообразных вариациях и художественных модификациях. Творчество Шагала поистине принадлежит всему миру. Он и творил для всего мира — от России до Франции, от Соединенных Штатов до Иерусалима, и в самых разных жанрах и видах, как в станковой живописи, так и в монументальной (плафон для парижской Гранд-опера, 1964; роспись в Метрополитен-опера, 1965; витражи для университета в Иерусалиме, 1960;1961; знаменитый «Библейский цикл» витражей, выставленный в Музее Шагала в Ницце). Принадлежал ли Шагал к какому-либо направлению? Кто он? Сюрреалист? Но для него никогда не был свойствен культ подсознательного. Экспрессионист? Но в его творчестве при всей тревожности отсутствует «крик», истерика, надрыв. Марк Шагал, что называется, «живописец по преимуществу», его природа — стихия живописи.

Несколько слов об итальянском искусстве XX столетия. В нем четко прослеживаются три этапа. Первый этап был связан с футуризмом и длился до 1922 г.; второй этап — «неоклассика», прославлявшая могущество «нового Рима» , — искусство периода диктатуры Муссолини; третий этап начался в годы Сопротивления. Вернее, он начался еще в 1938 г., когда вокруг миланского журнала «Корриенте» («Течение») сгруппировались художники во главе с Ренато Гуттузо (1911;1987) и Джакомо Манцу (1908;1991). Очень скоро их влияние распространилось и на художников других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки). Действительность воспринимается художниками этого круга трагически, и в этом они близки экспрессионистам, но экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха. Их искусство политически остро, высокогражданственно, и в этом смысле оно справедливо названо «героическим экспрессионизмом» (Р. Гуттузо. «Расстрел», посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно в годы Второй мировой войны почти все эти художники были связаны с движением Сопротивления. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма — «Gott mit uns» (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализм», которой было суждено стать теоретическим центром движения, названного неореализмом, и которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в итальянском кинематографе. Несомненно, неореализм не был однородным направлением, в его рамках работали самые разные художники, разных творческих индивидуальностей, мировоззрения и понимания реализма. По их объединяло желание критически осмыслить происходящие в обществе события. Намечалось нечто общее и в системе выразительных средств: стремление к символическому образу, максимальной его обобщенности.

Подобные стремления можно наблюдать и в скульптуре. Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечательного итальянского скульптора Джакомо Манцу, художника-философа, в пластической форме разрешающего многие насущные вопросы современности. Особенностью Манцу является то, что он дает несколько решений одной и той же темы, чем достигает необычайной художественной выразительности и каждое из произведений поднимает до символа. Так возникли его скульптуры на темы «Распятие», «Кардинал», в целую серию вылилась тема «Балерина». В ранний период творчества Манцу прошел увлечение импрессионизмом, от которого вскоре отказался, но именно благодаря импрессионистам он научился тончайшей светотеневой моделировке, использованию живописности фактуры. Манцу не стал импрессионистом в скульптуре, потому что его всегда интересовала статика формы, которую он сохраняет при всей живописности фактуры и тонкости светотеневой моделировки, цельность обобщенной характеристики. Так, мрачна и неподвижна фигура его «Кардинала» (1955), напоминающая в своей цельности нерасчлененный блок, но свет как будто скользит по неровной поверхности лица, создавая сложную игру, придавая ему остроту выражения.

Одна из этапных работ Манцу — рельефы для «Врат смерти» Собора Святого Петра в Риме, созданию которых он отдал пятнадцать лет жизни (1949;1964). Это шесть (очень плоских, иногда почти контурных) тематических барельефов с символическими изображениями животных и растений между ними. Сюжеты также символичны, но трактованы с жизненной убедительностью. Образ папы Иоанна XXIII на одном из барельефов говорит о выдающемся мастерстве Манцу-портретиста. Необычайно интересно своими реалистическими традициями и изысканностью языка и графическое наследие Дж. Манцу (изящный линейный ритм, благородство контура, чеканная точность рисунка).

В английском изобразительном искусстве скульптура никогда не была ведущей, но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (1898−1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений — от вполне реалистических (рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средой придают этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя», 1943;1944, Хэмптон-Корт, собор Святого Матфея; «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957;1958; «Король и королева», камень, плато близ Демфриса, 1952;1953 и др.).

Мы выбрали лишь несколько имен — тех мастеров, творчество которых хронологически уложилось в XX столетие.