Теория и практика русского футуризма

Русский футуризм, одно из первых авангардистских направлений не только в России (в России — первое), но и в мире, несет на себе многие родовые черты того явления, которое в начале XX в. стали обозначать термином «авангардизм». Само понятие авангарда пришло из Франции (avant-garde — передовой отряд) и не случайно проникло в искусство из военной сферы. Авангардное искусство по своей сути — искусство боевое, объявившее войну искусству традиционному, консервативному, академическому, не способному, по мнению авангардистов, адекватно выразить и отразить те глобальные, катастрофические перемены, начало которым было положено на рубеже XIX—XX вв. и которые продолжаются до сего дня. Эволюционному, поступательному развитию традиционного искусства художники-авангардисты противопоставили развитие революционное, скачкообразное, декларативно разрывающее связи с традицией и нацеленное на создание искусства принципиально нового, еще не бывалого. Вообще установка на принципиальную новизну — исходная для любого авангардистского явления, в том числе и для русского футуризма: первый манифест кубофутуризма «Пощечина общественному вкусу» открывался обращением к «Читающим наше Новое Первое Неожиданное». Искусство авангарда — искусство центробежное, если за центр принимать некую середину, норму, традицию. Трудность описания любого авангардистского явления в том и заключается, что в рамках одной художественной системы, одной группировки зачастую наличествуют кардинально противоположные и на первый взгляд взаимоисключающие устремления, общее в которых — лишь установка на отход от нормы, на обрыв традиции, революционную новизну.

Озабоченность проблемой новизны и приоритета в искусстве обусловила сильные и слабые стороны футуризма: само его название прокламировало нежелание художников не только оборачиваться назад, но и задерживаться в настоящем, что приводило к постоянному обновлению поэтики, смене творческих принципов. Оборотной стороной такой стремительной эволюции любого художника или группировки становились постоянные междоусобицы в самом футуристическом лагере, короткая жизнь большинства группировок, а то и самих художников-авангардистов (причем не только в искусстве), не выдерживающих бешеного темпа погони за новизной.

Впрочем, борьба футуристов с традицией носила главным образом декларативный характер и отнюдь не свидетельствовала о невежестве «борцов»: манифесты и декларации футуристов, как и многие их произведения, демонстрируют прекрасную осведомленность не только в современном литературном процессе, но и в творчестве предшественников, а также в достижениях европейского искусства. Как правило, даже самые радикальные футуристы нигилистически (да и то на словах) относились лишь к своим современникам, являющимся для них соперниками на «литературном поле», а также к непосредственным предшественникам, борьба с которыми маскировала серьезную проблему преемственности русского футуризма по отношению, например, к символистам. В то же время утверждение временного и культурного «разрыва» с ними позволяло игнорировать очевидные переклички с предшественниками.

Не желая признавать воздействия на них эстетики и поэтики символистов, футуристы не только внимательно изучали их наследие, но и во многом ориентировались на творчество художников, от которых их отделяет одно или несколько литературных поколений либо межкультурная дистанция, подчас даже оспаривая право считаться единственными наследниками своих конкурентов. Так, известно, что для В. В. Маяковского был значимым опыт Г. Р. Державина, Б. К. Лившиц одним из первых (вслед за И. Ф. Анненским, В. Я. Брюсовым и Ф. Сологубом) выступил как переводчик поэзии французского символизма. И. Северянин, хотя и утверждал в «Прологе», что «Для нас Державиным стал Пушкин, — / Нам надо новых голосов!», тем не менее «едва ль не первым эгофутуристом» называл Г. Ибсена, а особенно подчеркивал значимость для себя творчества поэтов 1880—1890-х гг. — М. Лохвицкой, А. Н. Апухтина, К. М. Фофанова. Энциклопедизм же знаний В. Хлебникова или Б. Л. Пастернака давно стал притчей во языцех. Не было единства по отношению к предшественникам и современникам и в других футуристических объединениях. В частности, Б. Л. Пастернак и Н. Н. Асеев в отличие от С. II. Боброва искали почву для сотрудничества с «кубофутуристами». Впрочем, для группы «Центрифуга» в целом не был характерен нигилистический пафос по отношению к предшествующим традициям. И даже боевая статья Б. Л. Пастернака «Вассерманова реакция» нацелена не против «Мезонина поэзии» вообще, а только против его лидера В. Г. Шершеневича, разногласия с которым у Пастернака носили исключительно эстетический (но не личный и не групповой) характер. Сам же Шершене-вич был одним из инициаторов приезда в Россию Ф. Т. Маринетти и многое сделал для популяризации идей лидера итальянского футуризма.

Кроме того, установка на разрыв с традицией нередко приводила некоторых футуристов, достаточно обращению с произведениями их предшественников или современников, в том числе и близких по своей эстетической позиции. Так, стихотворение Д. Д. Бурлюка, А. Р." («Каждый молод молод молод…») представляет собой своеобразное переложение стихотворения французского символиста «Праздник голода». Однако, по словам Б. К. Лившица, чье чтение Рембо вдохновило Бурлюка, «…Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неузнаваемости искаженные обломки образов Рембо». Аналогично поступал с произведениями других авторов и, например, В. Г. Шершеневич, активно заимствуя приемы, образы, находки у поэтов самых различных поколений и лагерей. Можно вспомнить и «вечество» И. М. Зданевича с его культом эклектики и использования эстетических форм разных эпох.

Само отношение ко времени у футуристов кардинальным образом отличалось от того, которое прокламировали их главные соперники — символисты и акмеисты. В символистской концепции исторического времени футуристам импонировала идея телеологичиости — устремленности временного потока в будущее и убежденность в его «неслучайном» характере. В то же время апокалипсические предчувствия символистов были глубоко чужды футуристам: современность многими из них мыслилась как уже наступившее (наступающее) будущее1, время после «конца света», слома времен, упразднившего то, что было «до». Так, совместную поэму А. Е. Крученых и В. Хлебникова авторы назвали «Игра в аду» (1912); «загробными» мотивами изобиловал и их совместный сборник «Мирскоица» (1912), чей заголовок носил отчетливо постапокалипсический характер. В 1923 г. собрав важнейшие из своих деклараций и теоретических статей в одну книгу, А. Е. Крученых дал ей название «Апокалипсис в русской литературе» (переиздание 1925 г. — «Против попов и отшельников»).

Одной из ведущих в раннем творчестве В. В. Маяковского стала метафора «адище города». Урбанизм русских футуристов носил двойственный характер. Город символизировал собой наступившее будущее, однако он становился объектом не только восхваления, но и обличения, поскольку был враждебен человеку, опошлен буржуазной культурой: «Мы завоеваны / Ванны / Души /Лифт / Лиф /Души / Расстегнули» (В. В. Маяковский, «У-/лица»). Тема восставших вещей — одна из значимых для футуризма. В частности, ей посвящены антитехнократическая поэма «Журавль» (1909) и пьеса «Маркиза Дэзес» (1909;1911) В. Хлебникова; антиурбанистический характер носил и роман В. В. Каменского «Землянка» (1910). Не только образы города, но и его язык вошел в плоть футуристического искусства, будь то вульгаризмы и площадная брань у В. В. Маяковского и Д. Д. Бурлюка или же «парфюмерный» язык И. Северянина и его последователей, активно вводивших в свою поэзию языковой материал, почерпнутый в зарождающейся в больших городах массовой культуре: культуре кафешантанов и варьете, желтой прессы и бульварных романов.

Противоположным вектором в концепции времени у футуристов стала их устремленность к архаике поверх барьеров предшествующих эпох и культур — недаром первая футуристическая группа носила название «Гилея». «Скифство» футуристов естественно вытекало из их урбанизма, поскольку в городе-империи они чувствовали себя варварами-разрушителями утонченной и упаднической европейской культуры, способными, однако, перенять все ее вершинные достижения и использовать их в своих целях. Интерес к доисторическим и раннеисторическим временам был лишь логическим продолжением идеи преодоления истории. Реконструируя в своем творчестве первобытные формы изобразительности, обращаясь к архаическим пластам человеческого сознания (подсознательного), обновляя поэтический язык за счет архаизмов и диалектных слов, футуристы упраздняли дистанцию между прошлым и будущим; время в их художественных моделях утрачивало векторность, оно могло быть остановлено, ускорено или даже пущено вспять. Отсюда их эксперименты в области «симультанной поэзии» — поэзии, схватывающейся подобно живописной картине одним актом мгновенного интенсивного восприятия; отсюда же палиндромы Хлебникова, «обратные» рифмы Маяковского, упраздняющие однонаправленность речевого потока.

" Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения — вот истинный смысл футуристических аббревиатур, — писал Б. Л. Пастернак в статье «Черный бокал» .

Можно вспомнить и эксперименты футуристов в области лиро-эпической поэзии и прозы: изобилие анахронизмов, столкновение различных временных пластов, нарушение причинно-следственных связей и т. п. в этих опытах также служили цели преодоления времени и победы над ним.

Искусство не мыслилось футуристами как нечто отдельное или противостоящее жизни: наоборот, творчество понималось ими как неотъемлемая ее часть, эстетический жест был лишь разновидностью жеста бытового вплоть до их не различения. Жизнь для футуристов — вечно становящееся начало, творящее само себя, и человек-творец выступал в качестве одного из инструментов творчества, посредством которого жизнь себя воспроизводит. Более того, одна из моделирующих метафор художественного мира футуристов — «книга мира», само же мироздание нередко описывалось ими в терминах поэтики. «Я думал о России, которая сменой тундр, тайги, степей / Похожа на один божественно-звучащий стих» , — напишет В. Хлебников в стихотворении 1909 г. «Могилы вольности — Каргебиль и Гуниб…», а Б. Л. Пастернак позднее стихотворные формы уловит в ритме дождя:

Отростки ливня грязнут в гроздьях, И долго, долго, до зари Кропает с кровель свой акростих, Пуская в рифму пузыри.

(«Поэзия», 1922).

Поэту остается лишь подражать природе, но не в традициях реалистического мимесиса, воспроизводя действительность в формах самой действительности, а, подражая акту природного самотворения, творить новую реальность, новые, еще не бывалые «вещи бытия». Футуристы отказались от символистского дуализма мира феноменов и ноуменов, «вещей» и «сущностей», их модель мира монистична, и сущность вещей мыслится не отдельно от них, а в их способности быть чувственно воспринимаемыми. Небо больше не противостоит земле, а дух — плоти, поэтому герой В. В. Маяковского не разводит духовного томления по возлюбленной и плотского ее вожделения. Он может ворваться на небо с просьбой, «чтоб обязательно была звезда» («Послушайте!») или даже совершить кощунственный акт убийства Бога («Облако в штанах»), не сумевшего создать совершенный мир, в котором можно «без мук / Целовать, целовать, целовать». Бог у футуристов телесен и смертен, поэтому в идее Бога как Демиурга футуристы не нуждаются. Вслед за Ф. Ницше провозгласив смерть Бога, они на его месте утвердили по-своему понятого Сверхчеловека: это Человек-Эгобог эгофутуризма или «красивый, двадцатидвухлетний» Человек В. В. Маяковского, «боже-стварь» В. Хлебникова, «речетворец» и «баяч будущего» А. Е. Крученых, «Ветрогон, сумасброд, летатель, / создаватель, весенних бурь» Е. Г. Гуро.

Герой футуристических манифестов и произведений прежде всего борец, бунтарь, однако формы его бунтарства у различных поэтов принимали разные формы. Так, лирический герой Д. Д. Бурлюка и А. Е. Крученых — человеквиталист, озабоченный телесностью проявлений бытия, их запахом и вкусом; потребитель жизни и творец ее (за пристрастие к образам свиней как воплощенной телесности К. И. Чуковский даже назвал Крученых «свинофилом»). Герой-бунтарь В. В. Маяковского прячет «бабочку поэтичного сердца» под маской грубияна и скандалиста: подчеркнутый антиэстетизм его выступлений — лишь защитная реакция против псевдокультурности толпы. И. Северянин выбрал для себя другую, иронично-серьезную маску того самого «человека из публики» («Двусмысленная слава»), эстета и эгоцентрика, но в его концентрированном виде; балансирующего на грани подлинного изящества и откровенной пошлости, ставшего объектом восхищения и подражания толпы. В. Г. Шершеневич примерял к себе личину шута, рыжего клоуна, который заставляет толпу не восхищаться, а смеяться над ним: «Вы шуты! Ах, я в рыжем сам! / Ах, мы все равны!» («Вы не думайте, что сердцем-кодаком…»).

Как и символисты, футуристы были склонны к театрализации бытового поведения и созданию житейских «амплуа» поэтов, продолжающих лирического героя их произведений. Однако сама эта театрализация обычно была травестированпой: коллективные акции, а впоследствии и театральные постановки футуристов сопрягали мистериальный топ с балаганно-площадным, когда трудно отделить серьезность от иронии и пародии на «серьезное» искусство, а зрительный зал — от участников представления. Так, опера А. Е. Крученых «Победа над Солнцем», судя по воспоминаниям очевидцев, шла под непрекращающийся свист и хохот зала, сопровождаясь язвительными или восторженными репликами публики, провоцируемой игрой актеров.

" Сцена была «оформлена» так, как я ожидал и хотел, — вспоминал А. Е. Крученых. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. «Дикари» (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же, были построены кубистически; картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера" .

Провокационный характер такой режиссуры, пародирующей сам жанр онеры, не вызывает сомнения, хотя при этом трудно не признать достаточно серьезной и продуманной идею произведения, которое утверждает побед}' нового человека, вооруженного последними достижениями техники, над Солнцем как природным источником энергии, «над космическими силами и над биологизмом», а нового, футуристического искусства — над солярным мифом символистов-" аргонафтов" и неореалистов-виталистов. Впрочем, эпатаж стал одним из ведущих методов утверждения своих позиций для футуристов: рассчитанное на скандал бытовое поведение, скандальные выступления, как и радикальное новаторство, отказывающееся признавать освященные веками традиции, вовсе не были, как принято считать, лишь средством завоевания «дешевой» популярности и формой оскорбления добропорядочной публики. Не менее важным для футуристов было вовлечение широких масс в своего рода игру, в которую публика с удовольствием включалась, постепенно рекрутируя из своих рядов все больше сторонников и ценителей нового искусства. Эпатирующие заявления и жесты футуристов, будь то раскрашивание лиц или выпуск своих книг на обойной либо оберточной бумаге, скандальные названия альманахов наподобие «Засахарекры» или «Руконог», как и призывы «бросить классиков с Парохода современности», имели прежде всего эстетический смысл и являлись естественным продолжением их творческой практики. Футуристам вообще не было свойственно занимать надменную, иератическую позицию по отношению к «профанной» публике: наоборот, для них очень важно было донести до широких масс принципы нового искусства, популяризировать его.

Эстетика футуризма, как и многих других авангардистских направлений, — мапифестарпая. Манифесты, декларации, статьи, публичные лекции, с которыми неоднократно выступали футуристы; диспуты, позволяющие публике непосредственно вступить в диалог с авторами, одновременно являлись частью их творческой практики, служа своего рода комментариями к собственно творчеству. Ту же функцию несли и другие приемы метатекстуалъности: авторские маргиналии, примечания и постскриптумы, условные значки и сноски, которыми футуристы сопровождали свой текст и которые равноправно входили в художественную структуру произведения. Не только декларации и манифесты писались по законам нового искусства, с использованием собственно художественных приемов выразительности для донесения новых идей, но и многие произведения футуристов носили все тот же метатекстовый характернапример, поэма В. В. Маяковского «Облако в штанах», позднее названная автором «катехизисом сегодняшнего искусства», или проза В. Хлебникова «Учитель и ученик», в диалогической форме излагающая принципы «внутреннего склонения слов» и «законов времени» .

Необходимость в «компетентном» реципиенте для футуристов обусловливалась еще и тем, что художественное произведение мыслилось ими не готовым, а, как и сама жизнь, становящимся; оно должно было нести на себе следы процесса его создания, и свое подлинное воплощение находить уже в акте сотворческого восприятия его читателем/зрителем/слушателем. Будучи знакомы с фрейдистской концепцией проявления бессознательного через разного рода оговорки и описки, футуристы культивировали таковые в своих изданиях и выступлениях, в книгах «самописьма» воспроизводили литографическим способом рукописи авторов, «считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания» и «в почерке полагая составляющую поэтического импульса» («Садок Судей II»). По той же причине футуристы причинили немало головной боли своим будущим публикаторам, нередко печатая незаконченные произведения или произвольно меняя их редакции. Особенно этим отличался В. Хлебников, среди произведений которого было немало фрагментов или вещей незаконченных и лишь благодаря друзьям поэта спасенных от уничтожения и отданных в печать3. Многие произведения футуристов несут печать намеренно культивируемого дилетантизма, мнимой сырости художественной формы, поэтому в работах В. Хлебникова, Д. Д. Бурлюка, В. Г. Шершеневича, а тем более авторов второго плана не всегда можно отличить обычные «провалы вкуса» от нарочитого приема и развести недостатки с художественными особенностями.

Вслед за своими предшественниками-символистами футуристы большое внимание уделяли поискам в области взаимодействия различных видов искусств, создания новых, синтетических форм искусства, чему немало способствовала их разносторонняя одаренность. Так, поэты В. В. Маяковский, Н. Д. и Д. Д. Бурлюки, Е. Т. Туро, Е. Т. Низен и др. были профессиональными художниками; неплохо рисовали В. Хлебников, В. В. Каменский, А. Е. Крученых. Художник М. В. Матюшин писал музыку, композиторскую подготовку прошел и Б. Л. Пастернак. С другой стороны, к экспериментам со словом обращались художники П. Н. Филонов (книга «Проповедь о проросли мировой», 1915), О. В. Розанова, К. С. Малевич, В. В. Кандинский, филологи Р. О. Якобсон (писавший заумные стихи под псевдонимом «Алягров») и В. Б. Шкловский. Можно привести немало примеров синтеза различных видов искусств в отдельных произведениях футуристов. Однако высшей формой синтетизма для них, помимо театральных постановок, оставались книги «самописьма» — уникальный сплав типографического, иллюстраторского, каллиграфического и собственно поэтического искусства, как. например, книга «железобетонных поэм» В. В. Каменского «Танго с коровами» (19Н)1. Практически все издания русских футуристов иллюстрировались ими самими и (или) близкими им по духу художниками, но были и обратные примеры: альбом цветных коллажей О. В. Розановой «Вселенская война — Ъ» сопровождался текстом А. Е. Крученых. Важную роль футуристы отводили и театральному искусству. В частности, в постановлении «Первого всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов)», состоявшегося 18 и 19 июля 1913 г. в Уусикиркко (Финляндия) утверждалось: «Художественным, Коршевским, Александрийским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр «Будстлянин» «. В. В. Хлебников разработал даже новую театральную терминологию, предлагая актера называть «дикарем», а драму — «деюгой». Однако тогда удалось поставить только две футуристические пьесы: трагедию «Владимир Маяковский» и оперу «Победа над солнцем» .

Поиски в области синтеза искусств и опыты по созданию синтетических художественных форм вполне органично сочетались в теории и практике русских футуристов с аналитическими устремлениями их творческой деятельности. Сопряжение в рамках одного произведения элементов, принадлежащих к различным видам искусства, акцентировало единичность этих элементов, по контрасту подчеркивая выразительный потенциал каждого из них. Для нарождающегося авангардизма (в частности, его футуристической ветви) актуальной была мысль теоретика анархизма М. А. Бакунина о том, что разрушение является подлинным творческим актом (буквально — «Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»). Получив в наследство освященную веками стройную художественную систему (системы) предшественников, художники-авангардисты, как правило, шли по пути редукции данной системы, подвергая «дисконструкции» (Д. Д. Бурлюк) целый ряд се структурных элементов, за счет чего акцентировалась роль отдельных, выделенных тем самым компонентов, или гиперкомпонентов2. Творческая стратегия конкретных групп или художников в первую очередь определяется степенью их «смелости» на пути к разрушению различных уровней целостной художественной системы, будь то уровень фонической организации текста или его композиционной архитектоники. Другими словами, авангардистское искусство потенциально стремится к некоему «абсолютному нулю», к «ничто», однако никогда не переходя грань, за которой произведение искусства полностью аннигилируется, и замирая за несколько шагов до его полного уничтожения. В авангардной живописи образцом максимального приближения к нулю становится знаменитый «Черный квадрат» К. С. Малевича: за счет упразднения фигуративности, композиции, колористики, перспективы и др. выделяется значение рамы — границы, отделяющей произведение искусства от его контекста, а также подчеркивается сам момент его презентации — указания его названия и авторства и представления артефакта в определенном контексте, который и предъявляет данный артефакт как произведение искусства. В литературе образцом такого стремящегося к «ничто» произведения стал цикл поэм Василиска Гнедова «Смерть искусству». Последняя, 15-я «Поэма конца» представляет собой чистый лист бумаги, а в концертном исполнении — выразительный жест автора.

" Ему доводилось оголосивать неоднократно все свои поэмы. Последнюю же он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатат минус). «Поэма Конца» и есть «Поэма Ничего», нуль, как изображается графически", так описывал чтение В. Гнедовым поэмы И. В. Игнатьев.

У разных авторов и в различных футуристических произведениях в зависимости от художественной задачи, которую ставил перед собой автор, могли акцентироваться различные уровни и элементы художественной системыот фоники (И. Северянин) до синтаксиса (К. А. Большаков). Выделенный таким образом элемент — гиперкомпонент, освобожденный от традиционных для повседневной речи или для классических художественных систем связей, мог наиболее ярко проявить заложенные в нем потенции художественной выразительности. Авангардное искусство не случайно называют искусством лабораторным, экспериментальным, однако в чистом виде экспериментальные опусы занимают не столь значительное место в футуристическом наследии. Наоборот, футуристы претендовали на создание собственной вполне законченной эстетики, и основой для художественной системы футуризма при всем различии позиций большинства представителей этого направления послужила идея «освобожденного Слова» — «Самовитого, самоценного Слова» — по-разному преломившаяся в творческой практике каждого из них. Футуристы осознавали, что радикальное обновление словесного искусства невозможно без обновления основного строительного материала литературы — словарного состава языка, а также правил словообразования и словосочетания. В декларации «Пощечина общественному вкусу» се авторы в форме приказа потребовали:

" … Чтить права поэтов:

• 1.На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
• 2. Па непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку" '.

Умеренное крыло футуристов ограничивало свои эксперименты производными словами, т. е. словами, образованными с использованием уже существующего языкового материала по продуктивным словообразовательным моделям — сопряжению основ, аффиксации, префиксации, переходу в другую часть речи и т. д. В. Хлебников к этим способам добавил свои:

• — скорнение — наложение двух слов в месте совпадения общего звука или звукового комплекса (например, «лебедиво» от «лебедь» и «диво» у В. Хлебникова, «огромив» от «гром», «огромный», «громить» и «оглушив» у В. В. Маяковского);
• — «внутреннее склонение слов» («бобр — бабр»; «обезлесели — обезлисели — обезлосели» у В. Хлебникова).

Такие новообразования, как «обабившись», «овазился», «поэтино» В. В. Маяковского, «чингисхань», «врсмири», «мечтежник» В. Хлебникова или «поэза», «повсеградно оэкрапсп», И. Северянина, в принципе понятны, а их семантика складывается из взаимодействия образовавших их морфем. Впрочем, не случайно в предисловии к «Садку Судей II» его авторы утверждали: «Нами осознана роль приставок и суффиксов». Действительно, внутри таких слов, как «времири» или «будетляне» происходит определенное смещение смыслового центра от корня слова к аффиксам, которые перестают играть подчиненную роль, во многом формируя смысловое поле слова.

Колее радикальные эксперименты осуществлялись некоторыми (не всеми!) футуристами с произвольными словами, не подчиняющимися традиционным законам словообразования. Наиболее простые примеры — имитативные, звукоподражательные слова (ручей — «чурлю-журль» у В. В. Каменского или его же «птичий язык» в «Поэме о соловье»: «Цивь-цинь-вью / цивь-цииь-выо / чок-й-чок»), а также слова, имитирующие звучание иностранных языков: финского в «Финляндии» Е. Г. Гуро" («Хэй-тара! / Тере-дере-дере Ху! / Холе-кулэ-нэээ»); немецкого у А. Е. Крученых («Дер гибен гагай клопе шмак / Айс вайе пюс, капер-дуфен») и др. Аналоги подобных словообразований могут быть найдены и в обыденной речевой практике, и в произведениях вполне традиционных авторов. Значительно сложнее такие образцы футуристического словотворчества, где звуковые элементы «самовитого» слова мотивированы лишь эмоционально или экспрессивно. Например, в хрестоматийном стихотворении В. Хлебникова «Бобэоби пелись губы» осуществлена попытка передачи визуального образа (запечатление которого органично для пространственного вида искусства, требующего протяженности, такого как портрет), в формах искусства временного, требующего длительности, — посредством звуков, тем самым оживляя словесное изображение: «Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо». Интересный пример приводит А. Е. Крученых в своей книге «Сдвигология русского стиха» :

" Вот гамма слякотно брезгливым опенком — (стихи И. Зданевича о выпевшем Пикассо) — сисудрясь кисифлиси исусясифси сюськи сизасусаясь фсоски…" .

Впрочем, два ведущих теоретика «самовитого» слова — В. Хлебников и А. Е. Крученых (при определенном воздействии первого на второго) все же исходили из немного различающихся концепций Слова-новшества. В. Хлебников был озабочен поэтической реконструкцией некоего космического универсального праязыка, существовавшего, по убеждению поэта, в изначальные времена и в равной степени понятного и человеку, и всему живому миру — «звездного языка», обладающего магической, заклинательной силой. В течение времен данный язык подвергся разложению и был забыт, но его отдельные элементы сохранились в существующих ныне языках, ближе всех из которых к праязыку В. Хлебников считая русский. Минимальной неделимой смысловой единицей этого языка является не морфема, а звук, прежде всего начальный согласный — «корневой» по своей функции, чей исходный смысл корректируется остальными звуками слова. Так, по мнению поэта, «Ч — оболочка. Поверхность, пустая внутри, налитая или обнимающая другой объем. Череп, чаша, чара, чулок, чрен, чобо-ты, черевики, черепаха, чехол, чахотка». Поэтому значение слова «чаять» он объясняет как «иметь сердце открытой чашей» и со своей стороны предлагает такие образования, как «че-воды» в смысле «сосуд с водою». Предназначением поэта Хлебников считал художественную реконструкцию «звездного языка» — работа, уже начатая в языке магических заклинаний и хлыстовских радений, а также в детской и поэтической «зауми» .

Воздействие идей В. Хлебникова на футуризм прослеживается на уровне их коллективных манифестов. В частности, в «Садке Судей II» утверждалось: «Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах». Подход А. Е. Крученых оказался (в силу своей большей доступности) популярнее в среде футуристов: опираясь на теоретические построения Хлебникова, он реконструкции архаики предпочел создание языка будущего. В написанной им «Декларации слова как такового» утверждалось:

" Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волей выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (Пример: го оснег кайд и т. д.)" .

Само понятие заумного языка, введенное в широкий обиход Крученых, в равной степени противостоит понятиям и «умного» языка (языка обиходного общения), и «безумного» (т.е. языка сумасшедших). Это язык, находящийся «по ту сторону» оппозиции «разум — безумие», язык спонтанный, апеллирующий непосредственно к чувствам и интуиции художника, минуя цензуру здравого смысла. Важная часть концепции «зауми» — идея слова-вещи: «слово как таковое» осмысляется футуристами в первую очередь в своей чувственно (зрительно, слухово, даже осязательно) ощущаемой форме, как вещь среди других вещей. Освобожденное от денотата, обозначаемого им феномена внеязыковой реальности, такое слово само становится частью этой реальности, «вещью среди вещей», и, созданное художником, является самоценным, «самовитым»; способно доставлять эстетическое наслаждение вне зависимости от наличия или отсутствия у него прагматического значения1. Приоритет для футуристов формы над содержанием, убежденность их в том, что «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот», как раз и обусловлены концепцией «вещности» слова, его равноправия с феноменами внеязыковой реальности3. По той же причине футуристическое искусство нацелено на максимальное расширение сферы эстетического, как-то: поиск новых, еще не освоенных искусством тем (нередко алголагнического4 характера), включение в поэтические произведения фрагментов нехудожественных текстов (рекламных, публицистических и т. д.), использование бранной или просторечной лексики, звукоподражаний и др.

С идеей слова-вещи связан важнейший для футуризма принцип ощутимости формы: романтическому культу «сладкозвучия» футуристы противопоставили слово не ласкающее слух, но раздражающее ухо, рассчитанное на произнесение его публично. Самое знаменитое стихотворение, написанное «заумным языком» с установкой на реализацию принципа ощутимости формы, — «Дыр бул щыл / убешщур / скум / вы со 6у / р л эз» А. Е. Крученых, утверждавшего, что «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». В данном случае словотворчество уже не мотивируется никакой внеязыковой реальностью (вопреки многократным попыткам «перевести» стихотворение на «нормальный» язык), более того, вполне допустимые в русском языке звукосочетания («дыр», «бул») соседствуют с невозможными «щыл», «шщур», «эз», хотя само обилие диссонансов, гласных непереднего (заднего и среднего) ряда («у», «ы», «о») и отрывистость «заумных» слов (по преимуществу односложных) создают ощущение энергичности, грубости этого стихотворения.

Ощутимость формы значима не только для аудиального, но и для визуального восприятия стиха — отсюда та роль, которая отводилась футуристами тонической стороне словесного знака, когда отдельная буква, слово, расположение текста на странице становятся объектом для художника, материалом и даже своего рода темой его живописи. В манифесте «Буква так таковая» (1913) А. Е. Крученых и В. Хлебников провозгласили:

" Есть два положения:

• 1) Что настроение изменяет почерк во время написания.
• 2) Что почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках" .

Впрочем, эти положения были лишь одним из проявлений уже закрепившейся футуристической практики выпуска литографированных или попросту рукописных изданий, экспериментов с различными шрифтами, авторскими маргиналиями и т. п. Нашло оно свое отражение и в образах футуристической поэзии: «Л сквозь меня на лунном сельде / Скакала крашеная буква» (В. В. Маяковский, «Уличное»).

Один из важнейших аспектов концепции ощутимости формы — принцип ее затрудненности. А. Е. Крученых и Н. И. Кульбин в декларации «Слово как таковое» разъясняли его следующим образом:

" Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая)" .

Впрочем, этот принцип разделялся далеко не всеми футуристами (в частности, И. Северянин, его последователи и эпигоны, наоборот, ориентировались на традицию благозвучности и «легкости» стиха, идущую, прежде всего от К. Д. Бальмонта и Ф. Сологуба). Однако большинству из них была присуща убежденность в том, что, преодолевая изобилующий диссонансами фонетический рисунок стиха, разбираясь в прихотливых авторских словоновшествах и распутывая нагромождения тропов и фигур, продираясь через дебри грамматических и синтаксических рассогласований, читатель тем самым воспринимает фактуру слова чуть ли не физиологически. Так, начальные строки «Поэмы в пианах» В. В. Маяковского дают пример затрудненности формы практически на всех перечисленных уровнях:

ВАШУ МЫСЛЬ МЕЧТАЮЩУЮ НА РАЗМЯГЧЕННОМ МОЗГУ КАК ВЫЖИРЕВШИЙ ЛАКЕЙ НА ЗАСАЛЕННОЙ КУШЕТКЕ БУДУ ДРАЗНИТЬ ОБ ОКРОВАВЛЕННЫЙ СЕРДЦА ЛОСКУТ ДОСЫТА ИЗЫЗДЕВАЮСЬ НАХАЛЬНЫЙ И ЕДКИЙ.

Обилие диссонансов, ломаный ритм акцептного стиха, неточные рифмы («мозгу» — «лоскут») сложное политропеическое образование (дразнить мысль — метонимия; мечтающая мысль — олицетворение, мысль на размягченном мозгу — метафора, обыгрывающая диагноз «размягчение мозга» — слабоумие; мысль как лакей — сравнение, выжиревший лакей — метафорический эпитет, и т. д.) — окказионализмы «выжиревший» и «изыздеваюсь», неправильное управление дразнить «ОБ» лоскут (актуализирующее другое сочетание: «бить обо что-то»), инверсия «окровавленный сердца лоскут», наконец, сложная синтаксическая конструкция, отягощенная тремя обособлениями и к тому же лишенная знаков препинания, — все это неимоверно затрудняет восприятие произведения, заставляет многократно возвращаться к началу строфы.

Главный враг футуристов — автоматизм восприятия, инерция обыденного сознания, воспринимающего не саму реальность, а представления о ней, сложившиеся априори, навязанные «общепринятой точкой зрения» с ее формальной логикой и верой в здравый смысл. В манифесте «Первого всероссийского съезда баячей будущего» его делегаты призывали:

" Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей" .

Для этого необходимо было выработать новое видение реальности, способность воспринимать мир словно впервые. Установка на новое видение сближала футуристов с другими представителями неклассического, модернистского искусства. «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даст всему свои имена» — в «Декларации слова как такового» А. Е. Крученых невольно повторил один из ведущих тезисов соперника футуризма — акмеизма, однако сделанные им выводы из этого тезиса гораздо радикальнее акмеистических: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию — первоначальная чистота восстановлена» .

Футуристическая практика обновления мировидения на самом деле и разнообразней, и радикальнее практики их конкурентов. Попытка увидеть мир детским, незашоренным взглядом приводила футуристов к опытам имитации инфантильного сознания, что нередко воплощалось в поэтике примитива и наивного искусства, образцы которых можно найти, например, в произведениях В. Хлебникова или Е. Г. Гуро (цикл «Мелочи»).

Другой путь — поиски приемов «расширенного смотрения», т. е. восприятия мира посредством не только зрения, но и нервной системы в целом. Опыты футуристов в области синэстезии и синтетических форм искусства соответствовали их стремлению расширить сферу и интенсивность человеческого восприятия реальности. Сама теория «заумного языка» провоцировала уличение художников-экспериментаторов в сумасшествии', однако романтический культ высокого, поэтического безумия также был усвоен и переработан футуристами: «Я хочу быть душевнобольным» — утверждал в одноименном стихотворении эгофутурист К. Олимпов. Повеление «Читать в здравом уме возбраняю!», открывающее «Заумную гнигу» (1915) А. Е. Крученых и Алягрова (Р. О. Якобсона), также требовало от читателя установки на внерациональное восприятие внерационального текста. Впрочем, понятие безумия для футуристов являлось скорее метафорой нового видения, преодолевающего автоматизм восприятия.

Большое влияние на футуристическую концепцию нового видения оказала философия интуитивизма Анри Бергсона, согласно которому постижение целостности жизни возможно лишь в акте иррациональной интуиции, противопоставленной омертвляющему интеллекту, особого рода симпатии, слияния субъекта и объекта. В частности, идея интуитивного постижения мира стала краеугольным камнем в программе эгофутуризма: «Эгоист — интуит» — провозглашалось в «Грамате Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм» .

Законченную форму футуристический принцип деавтоматизации восприятия получил в теории " остранения" близкого им литературоведа-формалиста В. Б. Шкловского. В статье «Искусство как прием» (1917) он обосновал «остранение» и как фундаментальный принцип современного искусства вообще, и как конкретный прием, когда писатель:

" …не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз увиденную, а случаи — как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах" .

Для подобного «остраняющего» взгляда па вещи от художника требуется занять соответствующую позицию — игровую, условную, будь то позиция детскости, мнимого безумия или какая-то иная; радикально изменить свою точку зрения, высвободить созерцаемый предмет от привычных ему связей с другими предметами и явлениями, увидеть его вне обычного контекста или поместить в совершенно иной контекст. Одним из средств создания нового контекста для футуристов служила метафора — излюбленный прием большинства из них. Метафора (как скрытое сравнение) позволяет сближать самые отдаленные вещи и явления, и чем смелее такое сближение, тем сильнее производимое на читателя впечатление. Например, В. В. Маяковский уподобляет звезды «плевочкам» («Послушайте!»), а Д. Д. Бурлюк — «червям, пьяным туманом» («Мертвое небо»). Конечно, это эпатировало публику и было полемично по отношению к предшествующей поэтической традиции, однако заключало в себе и положительную программу: увидеть реальность иначе, незашоренным взглядом, усмотреть незримые прежде связи между самыми отдаленными феноменами бытия, воссоздать картину мира в новой целостности.

В этом смысле закономерно место темы движения в творчестве футуристов. Изобразить мир не статичный, а движущийся, стремительный, сорвавшийся с привычных крен, когда стираются границы между вещами и явлениями, — вот основная задача нового искусства, провозглашенная еще итальянскими футуристами и на разные лады формулируемая их русскими коллегами. Создатели группы «Центрифуга» не случайно выбрали такое название, символизирующее собой стремительное центробежное движение, сливающее контуры в единый круг. Тот же мотив стремительного движения слышен и в названии альманаха «Рукопог», и сборника Б. Л. Пастернака «Поверх барьеров». Идея движения корреспондирует и с футуристическим представлением о произведении как процессе, а не результате творчества.

Еще одно ключевое понятие в эстетике футуризма —" сдвиг" . Появившись с легкой руки Д. Д. Бурлюка применительно к кубистической живописи, оно вскоре стало обозначать целый ряд типологически близких явлений в авангардистской практике, суть которых изложил основной теоретик «сдвига» и создатель повой филологической отрасли «сдвигологии» А. Е. Крученых:

" Сдвиг — это деформация, разрушение речи, вольное или невольное, с помощью перемещения одной части массы слова в другую часть. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова отрывается, чтобы присоединиться к другому слову, это сдвиг" .

Таким образом, под «сдвигом» футуристы понимали любое перераспределение границ между двумя системами или их элементами, хотя в узком смысле данное понятие прижилось как обозначение смещения или стирания границ между словами в потоке звучащей речи. Исходя из идеи спонтанности творческого акта, теоретики «сдвига» в равной степени интересовались и сознательными, и непроизвольными случаями такого рода смещений. Позднее А. Е. Крученых в книге «00 новых острот и каламбуров Пушкина» (1924) собрал несколько сотен примеров случайных «сдвигов» в пушкинских произведениях (например, «узрю ли я» звучит как «узрюли я», а «видали ль вы» как «видали львы» и т. п.).

Существенно расширяя понятие «сдвига». Крученых в своей книге 1922 г. «Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальпый (Трахтат обижальный и поучальный)», помимо случайных «сдвигов» (наподобие «сплетяху лу сосанною» С. Л. Рафаловича или «Ишак твой землю тяготил» В. Я. Брюсова), приводит примеры:

• — «сдвигорифмы» (под которой он понимает главным образом рифму каламбурную или составную неравносложную: «печальней/кричали нам»);
• — «сдвигообразов» (контрастных, даже оксюморонных сочетаний слов: «Мне нравится беременный мужчина» Д. Д. Бурлюка);
• — «сдвигов синтаксиса» (нарушений разного рода грамматических и синтаксических связей между словами);
• — «сдвига композиции» (нелинейного построения текста, синтеза искусств и др.).

Говорит он и о «смысловом сдвиге», под которым понимает «двусмысленность, каламбур, чтение между строк, параллельный смысл, символизм» и др.

Однако в любом случае теория «сдвига» производна от футуристического стремления к преодолению границ, запечатлению движущейся реальности, созданию спонтанного искусства — искусства адогматического, новаторского, устремленного в будущее.