Ленинский принцип партийности

В категории партийности находят свое продолжение идеи Маркса и Энгельса о классовости и тенденциозности искусства. Этот принцип соотносим с теоретическими поисками различных эстетических и художественных школ и направлений эпохи, породившей эту категорию (начало XX в.), а также и современной эпохи. Эта категория неслучайно появилась именно в эстетике XX в.

Сколь это ни парадоксально, но как категории философии истории «классы» и «классовая борьба» были открыты не Марксом, так и термин «партийность» не был впервые введен Лениным. Категории «классы» и «классовая борьба» были выработаны французскими историками Тьери, Минье, Гизо. Маркс же довел идею классовой борьбы до утверждения необходимости диктатуры пролетариата и объявил насилие повивальной бабкой истории и единственным ее действенным инструментом. Понятие «партийность» применялось к литературному творчеству еще до Ленина. Вплотную к выработке этого понятия подошла русская революционно-демократическая эстетика. В русской журналистике и в критике это понятие бытовало в начале XX в. Например, в 1902 г., т. е. еще до ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», в редакционном предисловии к известному литературному журналу можно прочесть:

Издатели «Северных цветов» на 1902 год настаивают на отсутствии всякой партийности (выделено мною. — Ю. Б.) в выборе материала. Они полагают, что Некрасов, Тургенев, Фет, не говоря уже о Пушкине, — также значительные деятели в литературе, что все написанное ими представляет ценность и любопытность. Издатели не видели затруднения поставить рядом с письмами И. С. Тургенева рассуждения А. Фета и поместить у себя статью А. Волынского, критически относящуюся к поэтам, обычно участвующим в изданиях «Скорпиона». Авторы сами отвечают за себя — вот взгляд издателей «Северных цветов». Искренно высказанное мнение, новое и сознательное, имеет право быть выслушанным1. Как видим, здесь (1902 год!) уже присутствует понятие «партийность», хотя оно используется для прокламирования принципа беспартийности («отсутствие всякой партийности»).

Обратим внимание на положения статьи Александра Блока «Три вопроса», опубликованной в 1908 г. в журнале «Золотое руно» :

Самый соблазнительный, самый опасный, но и самый русский вопрос: «зачем». Вопрос о необходимости и полезности художественных произведений. Вопрос, в котором усомнился даже Н. К. Михайловский: «…вопрос „зачем?“ бывает часто относительно художественного творчества лишен всякого смысла». Очень замечательно это «часто», какое-то испуганное и недоверчивое к самому себе… Подлинному художнику не опасен публицистический вопрос «зачем?1.

Далее Блок пишет, что для русского художника вечно проклятым был вопрос об «утилитаризме» .

Перед русским художником вновь стоит неотступно этот вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей. К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге, о должном и не должном в искусстве. Вопрос этот — пробный камень для художника современности… Если же он (художник — Ю.Б.) действительно «призванный», а не самозванец, он твердо пойдет по этому пути к той вершине, на которой сами собой отпадают те проклятые вопросы, из-за которых идет борьба не на жизнь, а на смерть в наших долинах; там чудесным образом подают друг другу руки заклятые враги: красота и польза.

Новейшие исследования говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества — рабочая песня была неразрывно, ритмически связана с производимой работой. Так связующим звеном между искусством и работой, красотой и пользой был ритм… Ритм нашей жизни — долг.

Вся проблематика, выдвигавшаяся Блоком, все его вопросы («Зачем?», «В чем необходимость и полезность художественных произведений?», «В чем долг художника?») подводили к поискам той категории социологии искусства, которая выразила бы социальную направленность художественного творчества. Эту категорию и разработал Ленин в духе насилия над личностью художника и назвал эту категорию партийностью. Ленин использовал уже родившийся в журнально-литературном процессе термин, в котором партийность выступала как социальная направленность искусства. Однако Ленин вложил в это понятие новое содержание, впервые партийность была доведена до идеи подчинения художника персту указующему, до предписания последовательного служения писателя партии. Это и был ответ Ленина на задававшиеся русской культурой вопросы: Зачем художник творит? В чем польза его произведения? В чем долг художника? Ленин утверждает: долг художника сделать литературу частью общепартийного, общепролетарского дела. Идея получается губительной для искусства, которое по самой своей природе может быть только «частью общечеловеческого дела» .

На рубеже XIX и XX вв. эти вопросы волновали не только деятелей русской культуры, а задавались и крупными зарубежными художниками, что и готовило возможность ленинской спекуляции на тему партийности искусства. Так, Г. Ибсен вопрошал норвежских поэтов: «…не на пользу ли народа дан им поэтический дар, чтобы восторженные уста скальда истолковывали его горести и радости и его порывы?» .

И как бы в ответ на эти искания Блока и Ибсена проблема узко партийной пользы, приравненной к интересам народа, входит в ленинский принцип партийности. Вспомним в этой связи ленинское суждение о том, что необходимо, чтобы литература служила не «страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов» .

Такова теоретико-идеологическая ситуация, предшествовавшая и сопутствовавшая разработке ленинского принципа партийности.

Принцип партийности навязан марксизмом художественной практике. Принцип партийности противоречит жизненной правде в искусстве. Принцип партийности противоречит собственной природе искусства, незаинтересованному, бескорыстному отношению художника к реальности, воспринимаемой сквозь призму общечеловеческих ценностей.

Принцип партийности в дальнейшем оказался средством идеологического и организационного управления культурой. Ряд аспектов принципа партийности не были чисто ленинскими произвольными установлениями, однако ленинская трактовка этих «схожих» идей имела глубоко спрятанный акцент насилия над искусством во имя его служения политическим установкам партии.

Философ Эдмунд Гуссерль и его феноменологическая школа выдвинули гносеологическую категорию «интенциональность» — направленность сознания. Казалось бы, речь идет о том же, что и в принципе партийности. Однако в отличие от ленинской эстетики феноменология говорит не о социальной, а о субъективно-личностной направленности сознания.

Такое же субъективно-личностное содержание заключено и в экзистенциалистской идее «обмысленного» факта. Здесь признается активность сознания по отношению к реальности, но в отличие от марксизма эта активность не продиктована задачей служения партийным интересам.

Ж.-П. Сартр выдвинул категории социологии искусства — «ангажированность» и «завербованность» художника, смыкающиеся с идеей социального заказа. В этих категориях экзистенциалистской эстетики находят свое продолжение применительно к ситуации бытия современного искусства такие традиционные для социального развития искусства прошлого понятия, как меценатство, патронаж.

О том, насколько идея руководства искусством и «покровительства» художникам не чужда современной эстетике, свидетельствуют пассажи статьи «Онтология искусства и социальная инженерия» английского эстетика из Кембриджа Джона Холлоуэя:

Такой социальный феномен современности, как патронаж искусства со стороны местной администрации или правительства, хотя и имеет свои отрицательные стороны, создает множество артистических индивидуальностей.

" Ангажированность", «завербованность», «социальный заказ», патронаж, партийность — все это идеи, в которых социальная ответственность и социальный долг художника выступают как тягостная обязанность, как духовная контрибуция, извне налагаемая на писателя обществом, классом, народом. Впрочем, усилия пропаганды и воспитательной работы среди художественной интеллигенции были направлены на то, чтобы принцип партийности превратить во внутренний импульс, сходный в известном плане не с юридическим законом, регулирующим извне поведение человека, а с моральным постулатом, который, как совесть и как долг, изнутри регулировал бы творческое поведение художника. О внутреннем, а не внешнем характере принципа партийности говорил Михаил Шолохов: «Советский художник пишет по зову сердца, но сердца наши принадлежат партии». Здесь возникает трактовка, оправдывающая партийность: якобы внутренний характер регулирования творческого поведения художника и позволяет ленинскому принципу партийности сочетать социальный долг художника со свободой творчества. Между тем никакая свобода творчества невозможна при социальном императиве и давлении извне, даже если их удается вогнать «внутрь», в сознание художника. Не случайно Александр Твардовский говорил о внутреннем редакторе. Это цензура, загнанная (вбитая) внутрь художника. А средством вбивания были не только агитация и воспитание, но и аресты и отстрелы или «в лучшем случае» запреты на выход в свет произведений непокорного художника.

Практика, согласно Ленину, выступает как цель, основа, критерий истины и практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку. Социальная практика как бы пронизывает художественный процесс и делает цель не только конечной, но и начальной инстанцией художественно-творческого процесса. Это и предполагает ленинский принцип партийности, для которого воздействие искусства «в духе коммунизма» (см. Устав Союза писателей СССР сталинской эпохи) на читателя есть не только конечная цель, но и изначальная установка художественного творчества.

Психологическая категория установки разработана психологом и философом Дмитрием Узнадзе. Эта категория раскрывает внутренние, социально целенаправленные мотивы творческого процесса, которые его пронизывают, корректируют и движут. Категория целеполагания мыслительной деятельности имеет долгое социально-историческое развитие. Принцип партийности в художественной деятельности — это не установка, а партийный контроль над самой установкой творческой деятельности.

Теория художественной коммуникации и теория рецепции утверждают, что через художественное произведение происходит взаимодействие жизненного опыта писателя и читателя. Эти два жизненных опыта имеют свой социальный вектор, свою направленность. И в этом смысле не только творчество писателя, но и творчество критика и читателя, интерпретирующих произведение, принцип партийности стремился взять под контроль.

В эстетике и в творческом процессе образовалась оппозиция: искусство для искусства/тенденциозность в искусстве. Последняя в марксистской эстетике перерастала в принцип партийности. Тенденциозность и партийность в искусстве противоречат искусству как сфере свободы (красоте) и спонтанности, непредсказуемости художественной реальности. Последняя, впрочем, отчасти и задана художественной концепцией, которую стремится выразить автор. (Здесь лазейка для внедрения тенденциозности и партийности в искусство!) Но сама эта концепция на логическом (рационалистическом) уровне может очень смутно осознаваться автором, а художественная реальность, «одевающая», несущая эту концепцию, может быть самой различной и всегда непредсказуемой. Ведь, собственно говоря, одна генеральная концепция определяет и объединяет целое художественное направление. И эта концепция у разных художников и в разных их произведениях выражается по-разному, «одевается» в разную художественную реальность.

Обсуждая эту проблему, русский философ С. Н. Булгаков писал:

Истинное искусство свободно в своих путях и исканиях, оно само себе довлеет, само по себе ищет, само себе закон. В этом смысле формула искусство для искусства вполне правильно выражает его права, его самостоятельность, его свободу от подчинения каким-либо извне поставленным, вернее, навязанным заданиям. Этому пониманию противоречит тенденциозность в искусстве, при которой у последнего отнимается его право самочинного искания, самобытных художественных обобщений и находимых в них общечеловеческих истин, при которой искусство принижается до элементарно-утилитарных целей популяризации тех или иных положений, догматически воспринятых и усвоенных извне. Как бы искусно ни была выполнена подобная задача, все же это есть фальсификация искусства, его подделка, ибо здесь отсутствует самостоятельность художественного мышления, тот своеобразный интуитивный синтез, который мы имеем в искусстве. Тенденциозное искусство художественно неискренно, оно есть художественная ложь, результат слабости или извращенного направления таланта. Чехов всей своей деятельностью боролся за свободу искусства, принцип, которому в силу своеобразных исторических условий развития нашего отечества вообще не повезло на русской почве1.