Использование мифов и легенд в обучении музыке

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

" Таганрогский государственный педагогический институт им. А.П. Чехова"

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: Педагогика

На тему: Использование мифов и легенд в обучении музыке

Таганрог 2014

Глава 1. Особенности обучения музыке в школе

1.1 Обновление содержания современного музыкального воспитания

1.2 Музыкальный фольклор, мифы и легенды на уроках музыки

Глава 2. Практические аспекты проблемы использования мифов и легенд в обучении музыке

2.1 Мифы и легенды о музыке

2.2 Мифы о музыке и музыкантах

2.3 Мифы и легенды о возникновении музыки

2.4 Мифы и легенды о музыкальных инструментах

Заключение

Глубокие общественные преобразования в нашей стране актуализировали задачу воспитания детей с гибким мышлением, проявляющих свои возможности и способности в творческой деятельности и готовых позитивно воздействовать на духовность общества. В свою очередь духовность общества немыслима, если человек не ощущает себя частью своего народа и его культуры. Решение этой задачи необходимо начинать в детстве. Право детской личности на индивидуальность и ответственность государства за сохранение этого права зафиксировано в Международной конвенции о правах ребенка.

Вместе с тем эта гуманистическая общественная идея не может быть полностью реализована до тех пор, пока процесс воспитания ориентируется на авторскую педагогику, а принцип учета индивидуальности и творческого потенциала лишь декларируется. Не случайно, поэтому обращение деятелей просвещения, культуры, искусства к решению проблем, связанных с поиском наиболее эффективных путей развития индивидуальности ребенка, среди которых в первую очередь называется процесс приобщения подрастающего поколения к художественной культуре (Ю.Б. Алиев, Л. Г. Арчажникова, Н. А. Ветлугина, Д. Б. Кабалевский, Д. С. Лихачев, Л. А. Рапацкая, Г. С. Ригина, Г. М. Цыпин, В.Н. Шацкая).

В связи с этим особенно усиливается роль образования и культуры в воспитательном процессе учебных заведений разных статусов. Одной из важнейших проблем педагогики становится преодоление излишнего рационализма, приводящего к тому, что занятия, связанные с формированием у детей эмоционально-ценностного отношения к миру, образного мышления, творческих способностей, нередко сводятся к лишь к практицизму.

Одним из путей его преодоления является культуросообразность учебно-воспитательного процесса, предусматривающая гуманизацию и гармонизацию путей и методов познания, обучение умению добывать и применять знания. При этом немалая доля отводится искусству, в том числе музыкальному, которое, являясь частью художественной культуры и наиболее глубоко, чем другие виды искусств, эмоционально воздействуя на человека, вносит существенные изменения в сферу индивидуального сознания и духовную жизнедеятельность человека, создает предпосылку для активной творческой деятельности. Однако возможность посредством музыкальных образов духовно и практически познать окружающий мир и выражать отношение к нему остается нереализованной, если у ребенка не формируется умение осознавать процесс создания музыкально-художественных образов, смысл творчества, его связи с многообразными явлениями окружающего мира; если не развивается индивидуальная восприимчивость к окружающему искусству и художественному видению мира.

Многовековая отечественная культурная традиция выработала свои методы воспитания и обучения человека. В интеллектуальном марафоне, предлагаемом современной школой, душевные качества, которые являются отличительной особенностью русского характера, любовь во взаимоотношениях с людьми, способность к сопереживанию многое другое остаются за гранью воспитательного и образовательного процессов.

В результате длительного и серьезного общения с искусством развиваются не только те стороны личности школьника, которые питаются в первую очередь образно-эмоциональным содержанием произведений искусства — эстетические чувства, потребности, отношения, художественный вкус, но формируется весь строй личности, личные и общественные представления, мировоззрение, складывается ее нравственный и эстетический идеал.

Способность понимать, чувствовать прекрасное является не только определенным критерием, показателем уровня развития школьника. Она выступает стимулом для развития собственных творческих способностей.

Последние два десятилетия ХХ века сопряжены с развитием народной педагогики, в том числе музыкальной и художественной. На формирование различных подходов к интерпретации русской народной педагогики оказали работы историка, философа и гуманиста Л. Н. Гумилева.

Особый интерес представляют работы, обращенные к раскрытию сущности и содержания традиций музыкального воспитания в национально-своеобразных условиях прошлого и настоящего: М. А. Набиевой, Н. Т. Халитовой, Н. П. Карвушиной, Э. Г. Скворцова, Л. М. Калачовой.

Объект исследования — процесс обучения музыке.

Предмет исследования — использование мифов и легенд в обучении музыке.

Цель курсового исследования: проанализировать возможности использования мифов и легенд в обучении музыке.

В соответствии с целью были сформулированы следующие задачи:

ѕ раскрыть основные подходы к обновлению содержания музыкального воспитания;

ѕ рассмотреть особенности использования фольклора, мифов и легенд на уроках музыки;

ѕ проанализировать практические аспекты использования мифов и легенд о музыке, музыкальных инструментах в процессе обучения музыке.

Структура работы. В соответствии с поставленными целью и задачами исследования была определена следующая структура курсовой работы: она состоит из введения, в которой обосновывается актуальность анализируемой темы, двух глав, раскрывающих поставленные задачи исследования, заключения, в котором формулируются основные выводы проведенного исследования, списка использованной литературы.

Глава 1. Особенности обучения музыке в школе

1.1 Обновление содержания современного музыкального воспитания

Развитие теории и практики музыкального воспитания в школах России — это процесс постепенного освоения важнейших идей в музыковедении (ладовая теория Б. Яворского, энергетическая концепция искусства Э. Курта, интонационная теория Б. Асафьева). Новый этап развития музыкального воспитания в России связан с появлением в 70-е годы музыкально-педагогической концепции Д. Кабалевского, которая впитала в себя опыт отечественной и зарубежной музыкальной педагогики и выдвинула в качестве цели школьного предмета «Музыка» формирование музыкальной культуры школьников как неотъемлемой части «их общей духовной культуры» .

Но противоречия современной жизни выдвигают новые требования к образованию, в том числе и музыкальному. Конечно, раньше было проще, потому что в единственной программе по музыке все было четко распределено по четвертям, темам, урокам. Зато теперь учитель имеет возможность сам строить свою работу, исходя из ориентиров, заданных программами, может двигаться разными путями, работать с новым музыкальным материалом, раскрывая при этом новые грани музыкальных произведений и предложенных тем.

Разумеется, в настоящее время существуют разнообразные новые программы с яркими красочными учебниками и индивидуальными тетрадями на печатной основе для детского творчества, но в силу определенных причин (дорогих учебников, отсутствия фонотеки и т. д.) учителю приходится задумываться над содержанием музыкального образования в общеобразовательной школе. Таким образом, обновление содержания преподавания уроков музыки остается одной из важнейших проблем музыкального воспитания учащихся.

Работая над обновлением содержания преподавания уроков музыки, принципы моей музыкально-педагогической концепции остались те же:

— связь с жизнью;

— тематического построения;

— целостности урока;

— сходства и различия;

— интереса и увлеченности.

Переосмысливая систему формирования музыкальной культуры школьников, музыкальное развитие ребенка рассматривается в настоящее время как духовное личностное его становление, как гармонизация его отношений с природой, людьми, искусством, самим собой.

Главное в обучении — метод: постижение музыки через интонацию, постижение музыки музыкой, музыки другими искусствами, жизнью природы и человека. Метод как «душа и понятие содержания» (Г. Гегель) — есть создаваемая педагогом ситуация, максимально отражающая законы искусства и психики ребенка. Методы на уроке музыки вытекают из звучащей музыки и эмоционального состояния ученика. Это:

— проблемная ситуация;

— метод ретроспективы («забег» вперед и «возвращение» к пройденному);

— музыкальное обобщение;

— музыкальная драматургия;

— размышления о музыке.

Каждый из методов может реализоваться через «палитру» приемов: интонирование поэтического текста разных стилей, интонирование музыки цветом, линией, движением и т. д.

Музыкальная культура как процесс не завершается в школе. На уроках закладывается лишь ее фундамент: интерес к жизни через увлеченность музыкой как первая ступень проявления потребности; эстетический вкус как качественная характеристика музыкальной культуры, творческое художественно-образное мышление как инструмент самовыражения ребенка в разнообразных видах музицирования, способность эстетического созерцания как установление своего отношения к миру.

Поэтому обновление содержания уроков музыки не меняет основных положений моей музыкально-педагогической концепции, принципов методов обучения. Напротив, на новом музыкальном материале происходит:

— обогащение музыкально-слухового опыта учащихся в целом;

— полифония видов деятельности на уроке (исполнение, слушание, игра на музыкальных инструментах, творчество учащихся, музыкально-ритмические движения);

— целенаправленное накопление интонационного опыта и др.

Обновление содержания школьного предмета «Музыка» проводится в следующих направлениях:

— Введение в уроки музыкального фольклора, мифов и легенд.

— Развитие творческих способностей учащихся через систему творческих заданий и игр.

— Обновление песенного материала.

1.2 Музыкальный фольклор, мифы и легенды на уроках музыки

Значение фольклора, мифов и легенд как важной части музыкального воспитания в современном мире общеизвестно и общепризнанно. Фольклор всегда чутко отзывается на запросы людей, будучи отражением коллективного разума, накопленного жизненного опыта. И в нем задолго до возникновения педагогики как академической культуры была уже выработана народная педагогика — система воспитания человека от его рождения до перехода в мир иной.

Для введения народного музыкального творчества, мифов и легенд на уроках музыки учителю необходимо знать основные признаки, свойства, позволяющие приблизиться к пониманию сущности фольклора.

Бифункциональность — неразрывное единство практической и духовной функций фольклорного произведения. В 1 классе при изучении темы «Колыбельная песня» можно рассказать учащимся о функциях песни: она поется, чтобы успокоить, усыпить дитя. Когда ребенок засыпает, песня прекращается — в ней больше нет необходимости. Так выражается практическая функция колыбельной. Желаемое достигнуто: малыш заснул — с ласковой интонацией, с завораживающей монотонностью тихо звучащего напева. Так проявляется эстетическая, духовная функция колыбельной песни. Все взаимосвязано в произведении: красоту нельзя отделить от пользы, пользу от красоты.

Полиэлементность. Среди множества художественно-образных элементов фольклора выделяют как основные словесный, музыкальный, танцевальный и мимический. Полиэлементность проявляется, например, на уроках, посвященных теме «Гори, гори ясно, чтобы не погасло». При изучении хоровода-игры «Бояре» происходит движение «ряд на ряд». В этой игре взаимодействуют все основные художественно-образные элементы: словесный и музыкальный проявляются в музыкально-поэтическом жанре песни, исполняемом одновременно с хореографическим движением (танцевальный элемент).

Коллективность. Коллективность в фольклоре проявляется и в процессе создания произведения и в характере содержания, которое всегда объективно отражает психологию многих людей. Спрашивать, кто сочинил народную песню, все равно, что спрашивать, кто сочинил язык, на котором мы говорим. На уроках музыки в начальной школе коллективность народного музыкального творчества обусловлена в исполнении фольклорных произведений. Ведь некоторые компоненты их форм, например, припев, предполагают обязательное включение в исполнение всех участников действия («Во поле береза стояла», р.н.п., «Солдатушки, бравы ребятушки», р.н.п.).

Бесписьменность. Фольклор, в том числе музыкальный, творчество устно. Он живет в памяти людей и передается «из уст в уста». С «устностью» связаны многообразные приемы повтора. Так при разучивании песни «А мы просо сеяли» регулярное повторение в составном припеве стихов песни усиливает их значимость в игровом или обрядовом действе:

Вариативность. Варьирование есть один из стимулов постоянного движения, «дыхания» фольклорного произведения, а каждое фольклорное произведение всегда как бы вариант самого себя. Фольклорный текст оказывается «незаконченным», «открытым» для каждого следующего исполнителя. Например, в хороводной игре «Бояре» дети движутся везде «ряд на ряд», а шаг может быть разным. В одних местах это обычный шаг с акцентом на последнем слоге каждой строки, в других — шаг с притопом на последних двух слогах, в третьих — это переменный шаг. Важно донести до сознания детей мысль, что в фольклорном произведении сосуществуют создание-исполнение и исполнение-создание.

Традиционность. Многообразие творческих проявлений в музыкальном фольклоре только внешне кажется стихийным. На протяжении длительного времени складывались объективные идеалы творчества. В каждой этнической традиции музыкального фольклора выработались ладоинтонационные и ритмоинтонационные стереотипы. Откуда берутся в песнях «ветры буйные», «чисто полюшко», «желты пески», «люди добрые» ?.. Их традиционной образной речи сказок, заговоров, плачей и т. д., которые слышит человек всю жизнь от окружающих людей.

На протяжении всей истории музыкального воспитания и образования вырабатывались методические принципы включения фольклора в учебный процесс. музыкальный воспитание фольклор легенда Один — ознакомление с фольклором через произведения композиторов, творчество которых обращено к народной музыке, мифам и легендам. Это предполагает исполнение и слушание обработок народных песен и наигрышей, а также авторской музыки, основанной на фольклорном материале. Например, финал «Четвертой симфонии» П. И. Чайковского и русская народная песня «Во поле береза стояла». Хор из оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского и русская народная песня «Уж как по мосту мосточку». Вариации на тему русской народной песни «Вниз по матушке по Волге» А Даргомыжского и русская народная песня «Вниз по матушке по Волге» .

Другой путь — непосредственное обращение к аутентичному фольклору. Но обращение к аутентичному фольклору в условиях современной школы требует особой осторожности, поскольку возникают неизбежные трудности, противоречия процесса обучения при попытке следования природе фольклора, устной форме бытования, его связи с практическими жизненными ситуациями. Для преодоления этих трудностей я использую следующие приемы [7]:

А) Эмоциональное воздействие на учащихся. Основная ошибка обучения состоит в том, что народная музыка не становится предметом любви, а превращается в учебный материал. Поэтому я стараюсь, чтобы ученики не только следили за построением и конструкцией песен, а воспринимали их как часть жизни, ощутили радость совместного пения.

Б) Знание контекста музыкального фольклорного произведения, без которого произведение будет лишено смысла и не понятно ученикам.

В) Познание музыкального фольклора как искусства синкретического (единство музыки, слова, движения). В вокальных произведениях определенное внимание уделяется слову, а вот движение выпадает из процесса обучения. Таким образом, текст синкретического произведения разрушается.

Г) Усвоение фольклора устно-слуховым, подражательным способом. Процесс работы над народной песней должен быть не столько разучиванием, сколько передачей с «голоса на голос», от «сердца к сердцу». Это напоминает обычную школьную практику усвоения любых песен не по нотам, а с голоса учителя. Конечно, для восприятия фольклорного произведения необходимы еще и впечатления от аутентичного пения как в непосредственном контакте с народными исполнителями (что в наших условиях очень сложно), так и посредством звукозаписей. Разумеется, единых «рецептов» того, как вводить музыкальный фольклор, мифы и легенды не может быть дано. Важно, чтобы учитель всегда помнил и специфических его свойствах, искал ответы на возникающие в самом музыкальном фольклоре, в жизни общности людей, породнившей его.

Музыкальное воспитание в школе, как известно, наиболее эффективно осуществляется при сочетании урочной и внеклассной деятельности. Для музыкального фольклора, мифов и легенд это сочетание становится необходимым. С одной стороны, урок — основная форма обучения, где происходит передача подрастающему поколению накопленного человеческого опыта в форме материальной и духовной культуры. С другой стороны, внеклассная работа, которая, будучи необязательной, дополнительной формой обучения, является все же действенной частью работы, направленной на формирование всесторонне развитой личности.

Для освоения очень многих жанров без ущерба для них достаточны условия урока. К таким жанрам относятся, например, потешки, прибаутки, колыбельные, мифы и легенды и т. д. При обращении к жанрам, связанным с активным движением, условия пространственной и временной ограниченности урока в классе вступают в противоречие с ними. Для проведения народных праздников и гуляний лучшей формой работы будет внеклассная деятельность, не столь жестко регламентированная временем и обязательным выполнением насыщенной программы урока.

Годы обучения в школе совпадают с тем возрастом, когда дети расстаются со своим детским фольклором, но, входя в большую жизнь, в современном обществе не получают, как правило, от взрослых эстафету фольклорного наследия предков. Школа может взять на себя миссию сохранения и передачи культурного наследия во всей его полноте, включая и традиционное музыкальное народное творчество, мифы и легенды.

Глава 2. Практические аспекты проблемы использования мифов и легенд в обучении музыке

2.1 Мифы и легенды о музыке

С древних времён с помощью музыки вводили в транс, передавали послания божествам, музыкой зажигали сердца на битву и благодаря гармонии нот устанавливали мир между враждующими сторонами, мелодией признавались в любви. Сказания и легенды о музыке донесли до нас из глубины веков много интересного. Мифы о музыке имеют довольно широкое распространение у древних греков, но поведаем вам из их мифологии только одну историю, историю про появление на Земле флейты.

Миф о Пане и его флейте Однажды козлоногий бог лесов и полей Пан повстречал прекрасную наяду Сирингу и полюбил её. Но дева была не в восторге от ухаживаний весёлого нравом, но страшного ликом лесного бога и убежала от него прочь. Пан побежал следом, и ему почти удалось её настичь, но Сиринга взмолилась к реке, чтобы та её спрятала. Так прекрасная дева превратилась в тростник, а опечаленный Пан срезал стебель этого растения и сделал из него многоствольную флейту, которую в Греции называют именем наяды — Сирингой, а у нас этот музыкальный инструмент известен как флейта Пана или свирель. И сейчас в лесах Греции вы можете услышать печальный звук тростниковой флейты, который иногда похож на ветер, иногда на плач ребенка, иногда на напев женского голоса.

Есть еще одна легенда о флейте и любви, эта история была частью традиции индейского народа племени Лакота, а теперь стала достоянием всего индийского фольклора.

Индийская легенда о флейте и любви Индейские парни, даже если были бесстрашными воинами, могли стесняться подойти к девушке, чтобы признаться ей в своих чувствах, и вдобавок ко всему, на ухаживания не было времени и места: в типе с девушкой жила вся семья, а за поселением, влюбленных могли съесть животные или убить белые люди. Поэтому у юноши был в распоряжении только рассветный час, когда девушка шла по воду. В это время юноша мог выйти и заиграть на флейте-пимак, а его избранница в знак согласия могла только бросить смущенный взгляд и кивнуть. Потом в селении девушка имела возможность определить юношу по технике игры и выбрать своим мужем, поэтому этот инструмент еще называют флейтой любви.

Есть сказание, которое гласит, что однажды дятел научил охотника делать флейту-пимак, а ветер показал какие прекрасные мелодии можно извлекать из неё. Есть и другие легенды о музыке, которые рассказывают нам о передаче чувств без слов, например, казахское сказание о домбре.

Казахская легенда о музыке [25]

Жил злой и жестокий хан, которого боялись все. Этот тиран любил только своего сына и всячески его оберегал. А юноша очень любил охотиться, не смотря на все увещевания отца о том, что это очень опасное занятие. И однажды, отправившись на охоту без слуг, парень не возвратился. Опечаленный и расстроенный правитель послал своих слуг на поиски сына со словами о том, что зальет глотку расплавленным свинцом тому, кто принесет печальную весть. И ушли слуги в ужасе искать сына, и нашли его растерзанного диким вепрем под деревом. Но благодаря совету конюха, слуги взяли с собой мудрого пастуха, который сделал музыкальный инструмент и сыграл на нем хану печальную мелодию, в которой было понятно без слов о смерти сына. А правителю ничего не оставалось сделать, как залить расплавленным свинцом в отверстие деки этого инструмента.

Кто знает, быть может, некоторые мифы о музыке основаны на реальных событиях? Ведь стоит вспомнить легенды про арфистов, которые исцеляли своей музыкой смертельно больных правителей и нынешнее время, когда появилась такая отрасль в нетрадиционной медицине, как арфотерапия, благотворное действие которой подтверждено наукой. В любом случае — музыка одно из чудес человеческого бытия, которое достойно легенд.

2.2 Мифы о музыке и музыкантах

Невероятное эмоциональное воздействие, оказываемое музыкой, издревле заставляло задуматься о мистических источниках её происхождения. Интерес публики к избранным, отмеченным талантом сочинительства, порождал бесчисленные мифы о музыкантах.

С давних пор и до наших дней музыкальные мифы также рождались в борьбе политических и экономических интересов людей, вовлеченных в музыкальную индустрию.

Божественный дар или дьявольское искушение В 1841 году малоизвестный композитор Джузеппе Верди, морально раздавленный провалом своих первых опер и трагической гибелью жены и двух детей, в отчаянии швыряет на пол рабочее либретто. Мистическим образом оно открывается на странице с хором иудейских пленных, и, потрясенный строками «О прекрасная утраченная родина! Дорогие, роковые воспоминания!», Верди начинает исступленно писать музыку…

Вмешательство Провидения разом изменило судьбу композитора: опера «Набукко» имела огромный успех и подарила ему встречу со второй женой, сопрано Джузеппиной Стреппони. А хор рабов настолько полюбился итальянцам, что стал вторым национальным гимном. И другие не только хоры, но и арии из опер Верди позже стали распеваться народом как родные итальянские песни.

Хтоническое начало в музыке нередко наводило на мысли о происках дьявола. Современники демонизировали гений Никколо Паганини, который ошеломлял слушателей безграничным талантом к импровизации и страстностью исполнения. Фигуру выдающегося скрипача окружали мрачные легенды: поговаривали, что он продал душу за волшебную скрипку и что в его инструменте заключена душа убитой им возлюбленной.

Когда Паганини умер в 1840 году, мифы о музыканте сыграли с ним злую шутку. Католические власти Италии запретили погребение на родине, и останки скрипача лишь через 56 лет обрели покой в Парме.

Роковая нумерология, или Проклятье девятой симфонии…

Запредельная мощь и героический пафос предсмертной Девятой симфонии Людвига ван Бетховена породили священный трепет в сердцах слушателей. Суеверный страх усилился после того, как Франц Шуберт, простудившийся на похоронах Бетховена, скончался, оставив после себя девять симфоний. А дальше «проклятие девятой», подкрепляемое нестрогими подсчетами, стало набирать обороты. «Жертвами» были объявлены Антон Брукнер, Антонин Дворжак, Густав Малер, Александр Глазунов и Альфред Шнитке. Нумерологические изыскания привели к возникновению ещё одного фатального мифа о музыкантах, которых якобы подстерегает ранняя смерть в 27 лет. Суеверие распространилось после смерти Курта Кобейна, и сегодня в так называемый «Клуб-27» зачислены Брайан Джонс, Джими Хендрикс, Дженис Джоплин, Джим Моррисон, Эми Уайнхаус и еще около 40 человек.

Поможет ли Моцарт поумнеть?

Среди многочисленных легенд вокруг австрийского гения особый коммерческий успех имеет миф о музыке Вольфганга Амадея Моцарта как средстве увеличения IQ. Ажиотаж начался в 1993 году с выходом статьи психолога Фрэнсиса Раушера, утверждавшего, что прослушивание Моцарта ускоряет детское развитии. На волне сенсации записи стали расходиться миллионными тиражами по всему миру, и до сих пор, вероятно, в надежде на «эффект Моцарта», его мелодии звучат в магазинах, самолетах, на мобильных телефонах и телефонных линиях ожидания.

Последующие исследования Раушера, которые показали, что нейрофизиологические показатели у детей улучшают на самом деле занятия музыкой, уже никто так не популяризировал.

Музыкальные мифы как политическое орудие О причинах смерти Моцарта не перестают спорить историки и музыковеды, однако версия, что его убил из зависти Антонио Сальери, — очередной миф. Официально историческую справедливость в отношении итальянца, который на самом деле был гораздо успешнее своих собратьев по музыкальному цеху, восстановил миланский суд в 1997 году.

Считается, что Сальери оклеветали музыканты австрийской школы, чтобы подорвать сильные позиции итальянских соперников при венском дворе. Однако в массовой культуре, благодаря трагедии А. С. Пушкина и фильму Милоша Формана, прочно закрепился стереотип о «гении и злодействе» .

В XX веке конъюнктурные соображения не раз давали пищу для мифотворчества в музыкальной индустрии. Шлейф слухов и разоблачений, сопутствующий музыке, служит показателем интереса к этой сфере общественной жизни и потому имеет право на существование.

2.3 Мифы и легенды о возникновении музыки

Увертюра Музыка (греч. musa — муза). Музыка — вид искусства, который воздействует на человека посредством звуковых образов, отражающих его различные переживания и окружающую жизнь. В отличие от пространственных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры), музыка, наряду с хореографией, театром и кино, относится к временным искусствам. Одна из главных особенностей музыки в том, что она реально существует только в исполнении, в живом звучании.

Музыка. Великое, никогда не увядающее искусство. Она окружает человека, с древнейших времен и по сей день. Особенно много музыки звучит сегодня — в век радио и телевидения, век грамаудиои видеозаписи, когда так доступны концерты, и практически каждый может научиться играть на каком-либо инструменте.

Да, звучит очень много музыки, музыки самой разной — старинной и современной, так называемой «классической» и «легкой», исполняемой профессиональными артистами и любителями. Как разобраться, сориентироваться в этом безбрежном звуковом море? Как научиться отличать в музыкальном искусстве подлинное от подделки, содержательную музыкальную пьесу от популярного, но пустого шлягера? Как почувствовать красоту серьезного произведения, которое поначалу может показаться скучным и неинтересным, а на самом деле глубоко по образному смыслу и истинно красиво?

Совет один: стараться больше знать о музыкальном искусстве, его истории, особенностях языка, законах, по которым строится музыкальное творчество (разумеется, постоянно слушая много хорошей серьезной музыки).

Кто изобрел музыку?

Нареда сидел однажды погруженный в раздумья, как вдруг звуки, извлекаемые легким дуновением ветерка, прельстили его слух; они все продолжали расти, становясь все прекраснее и разнообразнее."

Так древнее индийское стихотворение рисует тот изначальный момент, когда вдруг из «ничего», от легкого дуновения ветерка возникла первая музыка. Бога Нареду древние индусы и считали главным богом музыки, который подарил человечеству это великое искусство. По другой легенде, первым, кто познал музыку, был бог Брахма. Он поделился своим открытием с мудрецом Брахатой, а тот уже рассказал людям о красоте и силе воздействия музыки.

Предположим, что Нареда и Брахма действительно были первооткрывателями музыки. Но как же в таком случае быть с греческими богами Аполлоном и Артемидой? Ведь, согласно одному из широко известных мифов, Артемида, выстрелив однажды из лука, первой обнаружила, что свист пущенной тетивы очень красив. Открытие Артемиды так понравилось Аполлону, что он и сам стал извлекать из «мужеубийственного» оружия, как гласит миф, очаровательные звуки.

Впрочем, эта версия о происхождении музыки опровергается самими же греками. Аполлодор в своей «Мифологической библиотеке» — одном из авторитетнейших источников греческих мифов — утверждает, что сначала на свет появились музы, а потом уже их сводные брат и сестра — Аполлон и Артемида.

По преданию, муз было девять, причем пять имели непосредственное отношение к музыке: Эвтерпа считалась покровительницей всего музыкального искусства, Мельпомена ведала пением и похоронной музыкой, Терпсихора — хоровым пением, Эрато — свадебными песнями, Полигимния — песнопениями в честь богов и героев. И хотя Аполлон обычно именуется предводителем муз или Аполлоном Мусагетом, как явствует из мифологии, музы проявили себя в искусстве звуков все же раньше, чем Аполлон.

Вероятно, у большинства народов есть легенды, рассказывающие о происхождении музыки, о богах и героях, открывших ее людям. Такое совпадение не удивительно.

С какими бы звуками природы ни сталкивался человек в древности, их возникновение он приписывал сверхъестественным силам. Ему казалось, что звуки эти издают некие существа, таинственные и невидимые. Например, как повествует немецкий эпос, не гром, а злой дух Тор, рассердившись на людей, посылает на землю свои раскаты-проклятья; в журчащих водах реки или водопада сидит ласковый и нежный Нек и поет русалкам свою размеренную песню; а в глубине шумящего леса смеется Пан или рычит Рюбецаль.

Поэтичны и разнообразны мифы, легенды и сказания древних народов о происхождении музыки. Но кто в наши дни поверит, что музыку людям ниспослали боги и духи?

В древности человек на каждом шагу встречался с музыкой природы — пением птиц, ревом животных, раскатами грома, журчанием ручья, шумом деревьев, звуками морского прибоя. Окруженный этими разнообразными звуками, он, конечно же, пытался подражать им. Таким образом, общение человека с природой было одним из главных источников, из которых возникала сознательно создаваемая им музыка.

Но были и другие, не менее важные источники.

Если внимательно присмотреться к первым, самым примитивным музыкальным инструментам (их можно увидеть сегодня в этнографических или музыкальных музеях), можно легко обнаружить, что они немногим отличаются от простых орудий труда. Такое сходство не случайно. Большинство из них имеет явно «рабочее» происхождение. Это заметно и по форме этих инструментов, и по манере игры за них. Обычная ступа, в которой толкли зерно, глиняный горшок или тыквенная бутыль обтягивались кожей, и инструменты — позднее их назовут ударными — можно было считать готовыми.

Струнные музыкальные инструменты тоже родились из орудий труда. Они представляли собой (и в этом греческие легенды не погрешили против истины) не что иное, как подражание луку.

Не были исключением и духовые. Чтобы передать сигнал на более далекое расстояние, первобытный музыкант усиливал звук своего голоса, крича в раковину или тростниковую трубку.

Так человек открывал музыку. Открывал в окружавшей его природе, а также в связи с трудовыми процессами, вне которых он не мог существовать.

Представим себе жизнь наших далеких предков. В большинстве их первостепенно важных занятий — охоте, рыбной ловле, валке деревьев — необходимым условием была коллективность труда. Залогом успеха в повседневных делах служила слаженность. Поэтому в основе совместных действий первобытных людей лежал ритм.

Возможно, что именно из ритмических покрикиваний, облегчавших совместную физическую работу, начали формироваться элементарные песнопения. Это лишь один из вероятных путей их зарождения. Другим мог быть хоровой танец, появившийся опять-таки благодаря трудовым занятиям человека древности.

Хоровой танец, очевидно, возник как подражание повадкам зверей во время охоты и самому процессу охоты. Он служил не только примитивной игрой, но и способствовал укреплению важнейшего условия первобытной жизни — коллективной сплоченности, согласованности действий. Простейшим «инструментом», обеспечивавшим ритмическую основу хорового танца, был человеческий голос. Есть основания предполагать, что таким образом — в хоре — и родилась мелодия.

2.4 Мифы и легенды о музыкальных инструментах

С незапамятных времен человека сопровождают музыка, песня, а значит, и музыкальные инструменты: от тетивы лука до скрипки Страдивари, от «музыкальных» камней палеолита до современных синтезаторов. В древности музыкальное искусство глубоко почиталось. В Шумере и Вавилоне в честь музыкальных инструментов совершались жертвоприношения. В Древней Греции богов, как правило, изображали с музыкальными инструментами в руках. Волшебная сила музыки воспевалась в преданиях и мифах: вспомним хотя бы древнегреческого певца Орфея, который своим пением и игрой на кифаре сумел покорить не только диких зверей, но и обитателей подземного царства Аид; В Древней Руси родилась былина о новгородском певце-гусляре Садко, искусству которого подчинялась даже морская стихия. В Древней Руси музыку считали больше чем искусство. В старинной Российской «Книге о семи свободных мудростях» музыка входит в число наук, среди которых диалектика, грамматика, риторика и арифметика, геометрия и астрономия. Неизвестный автор пишет: «Внимательно смотрите, откройте уши, стремитесь духом, ибо когда я возглашу, пробудятся умы. Кроме трех (имеется в виду грамматика, диалектика и риторика) есть четвертая мудрость, всем необходимая, называемая музыкой; она наполнена весельем, украшена радостями, всегда во всем истинная и любезная, восхваляемая устами живущих на земле… Обладает же моя стихия, называемая музыкальной, всей красотой голоса, протяженностью слова и свойственной этой стихии дивной прелестью». Читая эти строчки из трактата XVII века, начинаешь понимать, какую важную роль играла «четвертая мудрость» в культуре Древней Руси. И еще. Древнерусская художественная культура поражает нерасторжимым единением своих сфер — архитектуры, литературы, живописи и музыки. И сегодня мы поговорим с вами и о культуре Древней Руси, и о музыкальных инструментах прошлого. Мы предлагаем вам ответить на несколько вопросов.

1. «Я охотник был играть да во турий рог» — так говорит о себе Василий Окульевич, герой одной из русских былин. У славян рога животных использовались как пастушеские музыкальные инструменты. Первое упоминание о рогах и трубах как о военных инструментах русских появляются в летописях в 11 веке. У многих народов рога с древних времен использовались как сигнальные, военные и ритуальные инструменты. Бычьи, буйволовы, козлиные рога, а затем и металлические трубы в форме рога применялись на охоте. Именно от такого примитивного рога произошел инструмент, который относиться к группе медных духовых инструментов и выделяется особенно певучим, бархатистым и теплым тембром, задумчиво-лирическим звучанием. Название инструмента в переводе с немецкого означает «лесной рог». Отсюда первое впечатление от звучания этого инструмента связано у слушателя с безграничными далями, природой, лесами и полями. Но этому инструменту свойственны и мужественные, драматические краски, они напоминают о другой жизни старинного инструмента, которым в средние века подавали сигналы к началу рыцарских турниров. Назовите этот инструмент.

2. В 1158 году сын Юрия Долгорукого князь Андрей Боголюбский сделал своей столицей город Владимир на Клязьме, основанный за полвека до этого Владимиром Мономахом. И в этом же году на высокой горе над Клязьмой Андрей Боголюбский начал строить храм, ставший главным храмом Северо-восточной, Залесской Руси — Успенский собор. Андрей Боголюбский задумал свой храм не только как главный храм владимирской епископии, но и как оплот новой, независимой от Киева митрополии — ведь стольный Владимир-град вступал с Киевом не только в политическое, но и в церковное соперничество. Белокаменные храмы, построенные при Андрее Боголюбском и его приемнике, Всеволоде Большое Гнездо, принадлежат к памятникам архитектуры мирового значения. Архитектура владимирского Успенского собора определила развитие зодчества Северо-восточной Руси на несколько столетий вперед. Из нее выросла и вся архитектура Московского государства. От стен Успенского собора берет начало и знаменитая белокаменная резьба древнерусских храмов. Именно на фасадах Успенского собора впервые появились резные белокаменные маски и композиции. Во всем древнерусском искусстве монументальная пластика получили полное развитие только во Владимиро-Суздальском княжестве. В основе этой пластики — древние традиции деревянной резьбы, восходящей к языческим временам. Народное начало, питавшее древнерусское искусство, тут проявилось особенно ярко в рельефе, сливающимся с архитектурой, дополняя ее и украшая. На стенах соборов — звери, птицы, растения в самом причудливом изображении; бытовые сюжеты, библейские и даже реальные герои. На стенах соборов можно встретить и изображения скоморохов и инструментов, на которых они играли. Среди них — древний народный инструмент славянского происхождения гудок-смык: долбленое деревянное корытце, покрытое плоской пластинкой, с тремя струнами и лунообразным смычком, стянутым на концах пучком волос из конского хвоста. Бродячие музыканты, странствуя из города в город, из страны в страну, играли на этих инструментах во время празднеств, игрищ и т. п. Этот инструмент стал одним из «дедушек», а может быть и «прадедушек» одного из главных инструментов симфонического оркестра. А вот какого инструмента?

3. В прошлом на этом инструменте играли преимущественно женщины, исполняя величальные песни на свадьбах. Этот ударный инструмент представляет собой связку деревянных пластинок (до 20 штук), нанизанных на два параллельных шнура или ремешка. Для того, чтобы пластинки не прикасались одна к другой, между ними сделаны деревянные прокладки. При игре их растягивают веером за выведенные наружу концы ремешков и затем, манипулируя кистями рук, заставляют пластинки ударяться друг о друга то одновременно, то порознь. Назовите этот древнейший инструмент.

4. Давнейшими музыкальными инструментами считаются ударные. Сейчас ударные — это очень большая группа инструментов, но мы поговорим о колоколах. Колокольный звон был неотъемлемой частью жизни каждого города Руси (большого и малого). Колокола «жили» на звонницах церквей (их еще называют колокольнями) и своим звоном призывали верующих на молитву, предупреждали об опасности, радовали веселыми перезвонами в дни праздников и великих событий. Были и особые колокола — такие, как вечевой колокол в древнем Новгороде — он собирал новгородцев на вече. Когда Иван Грозный разорил Новгород, не пожелавший добровольно подчиниться ему, он приказал привести вечевой колокол в Москву и «наказал» его. А вот какое «наказание» было определено Иваном Грозным для вечевого колокола Новгорода?

Ответы

1. Валторна.

2. Современная скрипка имеет много предшественников и среди них — гудок-смык.

3. Трещётка.

4. Он приказал повесить его звонить с другими колоколами, тем самым принижая значимость этого колокола. Говорят, колокольный звон полезен для здоровья, поэтому звонари живут долго. Сегодня в нашей стране все чаще слышится звон колоколов — может быть, они помогут и нам жить долго…

Одним из популярных инструментов в Древней Руси были гусли.

Заключение

Область фольклора, использование мифов и легенд заключает в себе весь комплекс духовной сущности народной жизни, мировосприятие и эстетический идеал народа, его нравственные нормы, психологию и поэтому служит важной и необходимой базой в целях воспитания подрастающего поколения, освоения культурных ценностей.

К началу 90-х годов использование мифов и легенд в обучении музыке приобрело новые формы, в основе которых лежит качественно новый этап развития общественного интереса к культурным традициям своего народа через осознанное отношение к содержательной стороне традиционной культуры (а собственно и фольклора), выяснение её художественной, этической, историко-культурной ценности.

В своей работе мы опирались на опыт ученых-исследователей в области фольклора: А. М. Мехнецова, Б. Н. Путилова, А. М. Мехнецова, Б. Н. Путилова, этнографов П. Шейна, Г. С. Виноградова и др.

Целью работы явилось теоретическое и практическое обоснование значимости использования в обучении музыке мифов и легенд в жизни подрастающего поколения и его влиянии на творческие способности младшего школьника.

Во введении мы затронули вопрос актуальности культурного опыта народа в воспитании и образовании детей, сохранения фольклорного материала, необходимость включения знаний из области фольклора, мифов и легенд в обучение. В первой главе мы рассмотрели вопрос развития использования фольклора, мифов и легенд в практике образовательного учреждения.

Во второй главе проанализировали содержание и формы работы при обучении музыке мифов и легенд о музыкальных инструментах, о возникновении музыки.

За последние годы в области наметились большие позитивные сдвиги в сторону использования традиционной народной культуры и фольклора, мифов и легенд.

Для развития духовно-нравственных качеств, коммуникативных способностей, творческих, физического развития детей необходимо единство процесса обучения и воспитания, разнообразие форм и методов деятельности, наличие благоприятных условий.

Воспитание детей на основе народной культуры, мифов и легенд очень велико для подрастающего поколения, и это дает большие возможности для творческого развития и роста детей.

1. Алексеенко Е. В. Фольклорные традиции русского народа / Е. Ф. Алексеенко // Начальная школа. — 2007. — № 3. — С.3−9.

2. Библиотека русского фольклора. Том 5: Мифы и легенды. Сост.: Ф. М. Селиванов.

3. Добрович А. Б. Воспитателю о психологии и психогигиене общения: Книга для учителя и родителей. — М., 1987. — С. 173−178.

4. Древо жизни: Сборник материалов по традиционной культуре Тарногского района. Выпуск 2. — Вологда: Легия, 2009. — 123с.

5. Иванова Л. Русский фольклор // Воспитание школьников. — 2011. № 10.

6. Календарные, фольклорные тематические праздники (1−4) / Алтарева С. Г., Храмова М. А., Орлова Н. А., Жогло Н. К. — М.: Вако, 2006. — 369с.

7. Камаев А. В., Камаева Т. Ю. Народное музыкальное творчество. — М.: Высшая школа, 2009. — 195с.

8. Колмыкова И. Б. Изучаем фольклор // Начальная школа. — 2006. № 10. — С.60−63.

9. Кузьмин А. И. Пособие для учителя: Военная героика в русском народно — поэтическом творчестве. — М.: Просвещение, 1981. — 96с.

10. Куприянова Л. Л. Русский фольклор. — М.: Мнемозина, 2011. — 61с.

11. Курносова Л. Святочное гулянье // Воспитание школьников. — 1999. № 6. — С.56−59.

12. Липович В., Гжельский О. В гостях у времен года // Воспитание школьников. — 2007. № 1. — С.65−70.

13. Мельников М. И. Русский детский фольклор. — М.: Просвещение, 1987. — 239с.

14. Мехнецов А. М. Проблемы освоения народных песенных традиций в практике фольклорного ансамбля // На пути к возрождению: Опыт освоения традиционной народной культуры Вологодской области. — Вологда. — 2001. — С.101.

15. Пропп В. Я. Специфика фольклора // Фольклор и действительность. М., 1976. — С.17.

16. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. — СПб.: Наука, 1994. — 238с.

17. Рапацкая Л. А. История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века» — М.: Владос, 2011. — 384 с.

18. Русский фольклор: Программа и методические материалы для уроков музыки в начальной школе. — М.: Мнемозина, 2013. — 63 с.: нот.

19. Русское народное поэтическое творчество / Под редакцией А. М. Новиковой, А. В. Кокорева. — М.: Высшая школа, 1969. — 349 с.

20. Сластенин, В.А. и др. Педагогика: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — [Текст] / В. А. Сластенин, И. Ф. Исаев, Е. Н. Шиянов; Под ред. В. А. Сластенина. — М.: Академия, 2012. — 576 с.

21. Судаков В. В. Этнопедагогическая культура — стержень современной русской школы на Вологодчине / В. В. Судаков // Источник. — 2001. — 3. — 46 с.

22. Традиционная народная культура в современном воспитании детей. Опыт. Проблемы. Перспектива. / Сборник материалов научно-практической конференции. — Вологда: ВГПУ, издательство «Русь», 2004. — 88 с.