Изобразительное искусство. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники — в историческом жанре, т. е. сюжетах Священного Писания, античной мифологии и собственно исторических (Л. Е. Егоров. " Истязание Спасителя" [1814, ГРМ]; В. К. Шебуев. " Подвиг купца Иголкина" [1839, ГРМ]; Ф. А. Бруни. " Смерть Камиллы, сестры Горация" [1824, ГРМ; см. цветную вклейку]; «Медный змий» [1826−1841, ГРМ]). Все эти произведения демонстрировали устоявшиеся требования классицистической системы: отменную выучку, прежде всего высокопрофессиональное владение рисунком, знание анатомии, законов композиции, умение компоновать и «режиссировать» многофигурные сцены. Так, «Смерть Камиллы…», к примеру, ничем не уступает «Клятве Горациев» Давида — ни близостью изображаемой эпохи, ни общими приемами пластического языка.

Но истинные успехи живописи лежали в другом русле: лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени. По справедливому замечанию Д. В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был тем мощным художественным движением, каким был французский или немецкий; в нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. И, добавим, в нем нет цельности мировоззрения, активного противостояния как социальной, так и художественной (т.е. академической) системе — это в России сделают другие художники и в другое время. Русский романтизм скорее проявил себя в отдельных произведениях, иногда даже выпадающих из общего направления мастера, как, например, " Автопортрет в шлеме и латах" (1792) Ф. И. Яненко. Конечно, Россия не была «на краю света», художники ездили за границу, многие немалое время жили в Италии или во Франции. В живописи и графике появлялись новые сюжеты, как у «наиболее романтичного» А. О. Орловского: битвы, бури, бивуаки, разбойники у костра; придуманные или реальные землетрясения, кораблекрушения или диковинные грозы, как у В. Е. Раева в «Александровской колонне во время грозы» . Менялся в какой-то степени и изобразительный язык: при соответствующих сюжетах живописцы все более тяготеют к эмоциональному, «возбужденному» колориту, резким светотеневым контрастам, более свободной, нежели принято в Академии, моделировке формы. В скульптуре это выражено очень мало или совсем не выражено, хотя некоторые исследователи усматривают «романтическое восприятие жизни» и в скульптуре Б. И. Орловского у Казанского собора, и даже в «Минине и Пожарском» И. П. Мартоса. Скорее, на наш взгляд, можно увидеть романтическую струю в рельефах Адмиралтейской башни, представляющих петровское «заведение флота», исполненных И. И. Теребеневым, или даже в клодтовских конях, прославляющих силу и удаль животных и людей.

Но наиболее тонко на русской почве романтизм проявил себя в жанре портрета, и ведущее место здесь должно быть отведено Оресту Адамовичу Кипренскому (1782−1836). Сын помещика А. С. Дьяконова и крепостной, Кипренский родился в Петербургской губернии. С 1788 по 1803 г. учился (начав с Воспитательного училища) в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г. И. Угрюмова и французского живописца Г. Ф. Дуайена. В 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину " Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем" (ГРМ) и право на «пенсионерскую» поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809—1811 гг.

Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери; в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами, — наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции, знал К. Н. Батюшкова и П. А. Вяземского, ему позировал В. А. Жуковский, а в конце 1820-х гг. — Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки: недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно мыслящего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении — такими предстают перед нами изображаемые Кипренским " E. II. Ростопчина" (1809, ГТГ), " Д. Н. Хвостова" (1814, ГТГ), мальчик " А. А. Челищев" (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, рассеянно глядя в сторону, небрежно облокотись на каменную плиту, стоит полковник лейб-гусаров " Е. В. Давыдов" (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах — красном с золотом и белом с серебром — в одежде гусара — и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева.

О. А. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова. Санкт-Петербург, ГРМ.

Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа.

В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов. В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов А. С. Пушкина (1827, ПТ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или " Портрет Е. С. Авдулиной" (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского — графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала " Е. И. Чаплица" (ГТГ), " А. Р. Томилова" (ГРМ), " П. А. Оленина" (ПТ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению («Портрет С. С. Щербатовой» , итальянский карандаш, ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать уже упоминавшегося Александра Осиповича Орловского (1777- 1832), поляка, 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу» , — писал Пушкин. Художник быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах: в них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное.

(«Автопортрет», 1809, ПТ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторении» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и тины («Бега на Неве» , акварель, ГРМ, 1814), вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П. А. Вяземского:

Русь былую, удалую Ты потомству передашь, Ты схватил ее живую Под народный карандаш.

Я. А. Вяземский. Памяти живописца Орловского Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сын скульптора Ф. Ф. Щедрина, Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791−1830) творческий путь начал учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план — всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал «пенсионером» из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах — не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда — рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка Св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, — все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного — в одежде, в головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка.

С. Ф. Щедрин. Набережная Мерджеллина в Неаполе. Санкт-Петербург, ГРМ.

В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, " Вид Неаполя в лунную ночь"). Как баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина (1776−1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 1820−1830-х гг. Начав с сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как " Портрет сына Арсения" (ок. 1818, ГТГ; см. цветную вклейку), " Портрет Булахова" (1823, ГТГ), отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением: правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно переданным мастером. Гамма цветов — от золотисто-охристых до розово-коричневых — необычайно богата; широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII столетия. В своем творчестве Тропинин идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А. С. Пушкина (1827) — сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.

Тропинин — создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», " Пряха", «Гитарист», «Золотошвейка» — типизированные образы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт. Своим творчеством художник способствовал укреплению реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу. По определению Д. В. Сарабьянова, это своеобразный " московский бидермайер", но, думается, бидермайер был не только «регионально» московским. Культура русской дворянской усадьбы сложилась еще во второй половине XVIII столетия, в период господства классицизма и сентиментализма. В XIX в., особенно в 1830—1840-е гг., соединившись с романтическими чертами, бидермайер получил распространение по всей помещичьей России. Семейные портреты в интерьере, как у Ф. Толстого, нарядность или скромность которого зависела от положения портретируемого, «халатные» портреты (термин В. Власова) или портреты-типы, подобные тропининским, распространились очень быстро. Русский бидермаейер обогатили — каждый по-своему — такие большие художники, как А. Г. Венецианов и П. А. Федотов.

Итак, В. А. Тропинин ввел жанровый элемент в портрет. Настоящим же родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780−1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы («Портрет В. С. Путятиной» , ГТГ; см. цветную вклейку). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки (предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 1810−1820-х гг. Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине " Гумно" (1821 — 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение и его влияние на окружающие предметы, художник даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, — вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку с бурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и проч. Конечно, Венецианов не вскрывал острых коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, наоборот, они статичны, в них «ничего не происходит», но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия — вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (вспомним его картину " На пашне. Весна" , ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето» , ГТГ), а в понимании им пространства — и от романтических. Тем не менее творчество Венецианова — определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи, это и определяет его место в русском искусстве в целом.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы — это целая плеяда художников 1820—1840-х гг., работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Представителями венециановской школы были А. В. Тыранов, Е. Ф. Крендовский, К. А. Зеленцов, А. А. Алексеев, С. К. Зарянко, Л. К. Плахов, Н. С. Крылов и многие другие. Среди учеников Вененова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские — петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А. В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы уже упоминавшиеся «семейные портреты в интерьере», соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина А. В. Тыранова " Мастерская художников братьев Чернецовых" , 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

Наиболее талантливый ученик Венецианова, несомненно, Григорий Васильевич Сорока (1823−1864), художник трагической судьбы (Сорока был освобожден от крепостной зависимости только в связи с реформой 1861 г., но вследствие тяжбы с бывшим помещиком был приговорен к телесному наказанию, не вынес одной мысли об этом и покончил с собой). Под кистью Сороки и пейзаж озера Молдино, и все предметы в кабинете имения в Островках, и фигуры застывших над гладью озера рыбаков преображаются, наполняются высочайшей поэзией, благостной тишиной, но и щемящей грустью. Это мир реальных предметов, но вместе с тем и идеальный, воображаемый художником мир.

А. Г. Венецианов. Жнецы. Санкт-Петербург, ГРМ.

Г. В. Сорока. Кабинет дома в Островках. Санкт-Петербург, ГРМ.

Русская историческая живопись 1830−1840-х гг. также развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал исследователь русского искусства ?. М. Алленов Карла Павловича Брюллова (1799−1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у него в законченные картины, как это было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» , 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины " Итальянское утро" (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна» .

Таким образом, задачи пленэрной живописи интересовали Брюллова, но путь художника лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим главным произведением — картиной " Последний день Помпеи" (1830−1833). Реальное событие античной истории — гибель города при извержении Везувия в 79 г. — дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей, мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина — в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи, которая и дает повод исследователям называть его творчество компромиссным: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами освещения, соединяющего светотеневые контрасты грозовой тьмы и вспышек огненной лавы. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока, передача экстремального психологического состояния людей характерна для романтиков.

Как определенный норматив, устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом ограничивал художника. Условность академического языка — языка «Школы», как называли Академии в Европе, — в «Помпее» проявилась в полной мере: театральность поз, мимики, жестов, статуарность фигур, кулисность композиции с четким определением центра. Но разве в картине «Плот «Медузы» Жерико или в «Ладье Данте» Делакруа мы не ощущаем этой прочной связи с академической статуарностью в пластике фигур или четкой разграниченности на группы в знаменитой «Хиосской резне» того же Делакруа? Это черты характерны для общеевропейской живописи того времени.

Нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно все сцены, описанные Плинием в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала успешно в Милане, затем прохладно в Париже, где гремели споры вокруг Делакруа, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. Н. В. Гоголь написал о ней восторженную статью. Значение произведения Брюллова для русской живописи определилось тогда известными словами поэта:

Принес ты мирные трофея С собой в отеческую сень, И стал «Последний день Помпеи» .

Для русской кисти первый день.

Е. А. Баратынский

В 1835 г. художник возвратился в Россию и был встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром он больше не занимался, и " Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году" завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении — портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 1830-х гг., образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница» («Портрет Джованины и Амацилии Паччини» ; 1832, ГТГ), где изображены воспитанницы графини Ю. П. Самойловой, которое не случайно имеет обобщенное название; или портрет ??. П. Самойловой с одной из воспитанниц (ок. 1839, ГРМ), — до портретов 1840-х гг., более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам («Портрет А. Н. Струговщикова» , 1840, ГРМ; " Автопортрет" , 1848, ГТГ). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая рука. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений, глубоком и проникновенном портрете археолога " Микеланджело Ланчи" (1851), мы видим, что Брюллов тяготеет и к реалистической концепции в толковании образа: во взгляде модели наблюдательность, интерес к предполагаемому собеседнику — прием, характерный для портретописи будущих лет.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно разработанные им формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В. В. Стасова.

Центральной фигурой в живописи середины века был, несомненно, Александр Андреевич Иванов (1806−1858). Сын профессора Академии художеств, видного живописца-классициста, Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину " Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824, ГТГ), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль — за произведение " Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару" (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

К. П. Брюллов. Всадница. Москва, ГТГ.

Путь Александра Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили такие выдающиеся деятели, как Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, И. М. Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего учение Ф. Шеллинга с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием чего явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова справедливо называют его принцип " этическим романтизмом", т. е. романтизмом, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной геме его творчества, к картине, которой он посвятил 20 лет жизни, — " Явление Христа народу" (1837−1857, ПТ, авторский вариант — ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию " Явление Христа Марии Магдалине после воскресения" (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок «пенсионерства» в Италии на три года. Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла (о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам) по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана — Иоанна Крестителя — по центру, барельефное расположение всей массы людей в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Иванов стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Живописец долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах реки Иордан, из глубины. Он главная смысловая фигура, хотя и изображен в отдалении. Все остальные — слева идущие за Иоанном вверх, ко Христу, и справа — во главе с фарисеями, спускающиеся с холма, т. е. от Христа, и люди — на перепутье — как символ всего человечества на рубеже язычества и христианства, перед решительным выбором своей судьбы, осознания своего места в мире. В картине Иванова поражает необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие глубокую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Эволюцию Иванова в работе над «Явлением…» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну. Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя, происшедшие за многие годы работы над картиной, привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное: «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников» (И. II. Крамской). И в этом смысле исследователи правы, говоря, что картина Иванова была «предвестием скрытых процессов», происходивших тогда в искусстве. Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить. Недаром Н. Г. Чернышевский (1828−1889) называл Александра Иванова одним из тех гениев, «которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют… истине и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с самоотверженностью юности» 1. До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.

А. А. Иванов. Три нагих мальчика. Этюд. Санкт-Петербург, ГРМ.

Иванов сказал свое слово и в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное — сумел не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью: изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота — это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах травы, колебание горячего воздуха, болотную сырость… В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью " Библейские эскизы" (ПТ) занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Они предоставляют нам новые возможности этой техники — акварельного пятна, особого пластического и линейного ритма акварели, не говоря уже о необычайной творческой свободе в трактовке самих сюжетов, показывающей всю глубину Иванова-философа и его величайшего дара монументалиста («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл Иванова — доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве. «В XIX веке — веке углубляющегося аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы — Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества» .

Монументалист по призванию, ?. ?. Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера. Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве второй половины XIX столетия, еще в 1840- 1850-е гг. заявило о себе в графике. Несомненную роль здесь сыграла " натуральная школа" в литературе, связываемая (весьма условно) с именем Николая Васильевича Гоголя (1809−1852). Огромный успех имел альбом литографированных карикатур «Ералаш» ?. М. Неваховича, который, подобно венециановскому «Журналу карикатур», был посвящен сатире нравов. На одной странице большого формата могло помещаться несколько сюжетов, нередко лица были портрстны, вполне узнаваемы. «Ералаш» был закрыт на 16-м выпуске. В 1840-е гг. большим спросом пользовалось издание Василия Федоровича Тимма (1820−1895), иллюстратора и литографа, «Наши, списанные с натуры русскими» (1841−1842) — изображение типажей петербургской улицы от фланеров-франтов до дворников, извозчиков и проч. Тимм иллюстрировал также «Картинки русских нравов» (1842−1843) и исполнил рисунки к поэме И. П. Мятлева о госпоже Курдюковой, провинциальной вдовушке, со скуки путешествующей, но Европе.

Книга этого времени становится более доступной и дешевой: иллюстрации начали печатать с деревянной доски большими тиражами, иногда при помощи политипажей — металлических отливок. Появились первые иллюстрации к произведениям Гоголя — " Сторисунков из поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души«», исполненные в 1846—1847 гг. А. А. Агиным и гравированные Е. Е. Вернадским; 1850-е гг. ознаменовались деятельностью Т. Г. Шевченко как рисовальщика («Притча о блудном сыне» , обличающая жестокие нравы в армии). Карикатуры и иллюстрации для книг и журналов Тимма и его соратников, Агина и Шевченко, способствовали развитию русской жанровой живописи второй половины XIX в.

Но главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815−1852). Всего несколько лет своей короткой, трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 1840-х гг. Сын суворовского солдата, принятый в Московский кадетский корпус за заслуги отца, Федотов 10 лет служил в Финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в «батальном классе» А. И. Зауервейда. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой («Следствие кончины Фидельки»), — с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка, «русский Домье» периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке сепии " Модный магазин" , 1844−1846, ГТГ; " Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант" , 1844, ГТГ, и др.).

Федотов учился и на гравюрах Хогарта, и у голландцев, но более всего — у самой русской жизни, открытой взору талантливого художника во всей ее дисгармонии и противоречивости. Главное в его творчестве — бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете " Игроки" , ГТГ). Его эволюция в жанровой живописи — от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846, ГТГ), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, — к предельному лаконизму «Вдовушки» (1851, Ивановский областной художественный музей, варианты — ГТГ, ГРМ), к трагическому ощущению бессмысленности существования, беспросветности одиночества в последней его картине " Анкор, еще анкор!" (ок. 1851, ГТГ). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в " Сватовстве майора" (1848, ГТГ, вариант — ГРМ; см. цветную вклейку) или " Завтраке аристократа" (1849−1851, ГТГ), до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», передающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, или цельности единого тона его последнего полотна («Анкор…»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени — браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И. А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), — что как не сатира на брак, но расчету? Или же пустота и ничтожность мирка светского хлыща, пускающего пыль в глаза, — в «Завтраке аристократа»? И каждая из этих сцен отмечена прекрасной режиссурой, остро обозначенным конфликтом, театральной драматургией. В этом смысле они полная противоположность статике спокойно-величавых образов Венецианова. И оба они занимают свое важное место в русском искусстве, в становлении реализма как основного направления второй половины века.

Сила живописи Федотова не только в занимательности сюжета, но и в мастерстве исполнения. Достаточно вспомнить полный обаяния камерный «Портрет ?. П. Жданович за клавесином» (1849, ГРМ). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую вещь, поэтизирует ее. Но этим восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «медвежьем углу». Если и прорывается у Федотова смех, то это знакомый нам гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы» .

П. А. Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни. Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически, благодаря своей социальной заостренности, «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа — искусства критического (или, как чаще теперь говорят, демократического) реализма.