Развитие современного театра (XIX-XX вв.)

Изменения, которые происходят в XIX в., связаны с развитием науки и техники. Появляются новые возможности, которые преобразуют искусство, зарождается кинематограф, который обладает качественно иными способами воздействия на зрителя, и все это оттесняет театр, искусство которого сиюминутно. Теперь появляется возможность тиражирования кинолент, которые как бы «остановили мгновение», возник и широкий доступ зрителя к представлению в любое удобное для него время.

Театр несколько уступил свои позиции, но не исчез, он начинает искать новые формы выражения и способы привлечения зрителей. В сиюминутности театра было заложено и его достоинство — тесный контакт со зрительным залом, который всегда положительно сказывался на работе актеров, побуждая их к самоотдаче. Театр стал выходить на новый уровень: он становится не только актерским, но и режиссерским. Новая театральная профессия — режиссер — сделала постановки более целостными, подчиненными единой режиссерской идее.

Использование технических достижений позволило усилить эмоциональное воздействие. Все средства выразительности получили возможность гармонично объединиться. В теории театра стали появляться новые понятия, такие как сверхзадача, драматический узел, коллизия. В театре начался процесс идейного и эстетического размежевания. Театр приобретал ярко выраженный национальный колорит. На смену романтизму и реализму приходят новые, иногда и противостоящие друг другу течения — позитивизм, интуитивизм и др. Связь между драматургией и театром укрепляется.

" Новая драма" появляется в конце XIX в. Она получила такое определение в связи с появлением новых художественных форм и проблем. В спектр тем и идей драмы попали социальные проблемы, героические темы. Драматурги находили новые пути воссоздания психологии героев: они пытались увязать воедино внутренний мир человека и нравственные проблемы. Например, в пьесах Г. Ибсена появляется символика и кодировка смысла. Новая драма поставила перед театром задачу познать жизненные закономерности через осознание проблемы или конфликта и эмоциональное воздействие. Генрих Ибсен (1828−1906) — один из создателей национального норвежского театра. Его романтические драмы на сюжеты скандинавских саг и историческую тематику наполнены философско-символическим осмыслением (драматические поэмы «Бранд» и «Пер Гюнт»), Социальные реалистические драмы «Кукольный дом» («Нора»), «Привидения», «Враг народа» раскрывали сложный внутренний мир героев, противостоящих жизненным обстоятельствам. В драмах «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес» усилились черты психологизма и символизма. Ибсен выразил протест против всей системы современных общественных установлений, требуя максимальной эмансипации человека.

В начале XX в. появляется большое количество пьес о противоречиях буржуазного общества. Было расширено понятие сценической правды; так, Бернард Шоу (1856−1950) мастерски изобличал лицемерную мораль и современного английского общества. Теоретические основы сценического искусства в творчестве Шоу находятся в тесной связи с философскими идеями. Он стал создателем драмы-дискуссии, в центре которой столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы: «Дома вдовца», «Профессия г-жи Уоррен», «Тележка с яблоками». В основе художественного метода Шоу — парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости, традиционности представлений («Андрокл и лев», «Пигмалион»).

Впервые на пороге XX в. стало появляться представление о постановке как едином целом и при этом эстетическом явлении. Большое воздействие на развитие европейского театра XX в. оказало влияние немецкого театра. Ведущей фигурой не только немецкого, но и мирового театра стал Бертольд Брехт (1898−1956). Он создал теорию «эпического театра», которая стала одной из основополагающих в театральной системе XX в. Брехт считал, что театр предыдущих эпох заставлял зрителя сопереживать. Цель его театра — воспитать в зрителе классовое сознание. Именно этот театр, по мнению Брехта, обращал зрителя к разуму, а не эмоциям. Действие ставилось таким образом, что зритель должен был научиться анализировать и самостоятельно домысливать выход из трудной ситуации. Только в результате такого подхода у зрителей вырабатывалась собственная жизненная позиция, которая помогает в реальной жизни. Свои пьесы Брехт называл " параболами" . Сюжет его пьес представлял некоторую отвлеченность от эпохи, но при этом обязательно присутствовал намек на современные проблемы («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети»).

Развивающийся символизм проявился в творчестве бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862−1949). В его произведениях наряду с символистским отрицанием реальности заметны элементы народной драмы и традиционного театра. Он выстроил в театре новую «концепцию молчания». По его мнению, человек очень часто и много говорит, при этом его слова пустые, а главные события проходят стороной. Диалог в пьесах должен быть продуманным, а иногда надо уметь сделать паузу, просто замолкать. Именно в этом душа драмы. Метерлинк в своей концепции не обошел вниманием и проблемы актерского мастерства. Он считал, что требуется специальная манера игры, чтобы воплотить принципы условности. Иногда он заменял актеров куклами. Творчество и теоретические взгляды М. Метерлинка способствовали развитию новых подходов к сценическому действию в европейском театре. Попытки внедрения эстетической концепции были усвоены многими театрами мира. Недаром одной из первых постановок К. С. Станиславского была пьеса-сказка Метерлинка «Синяя птица» .

Нельзя не сказать об А. Арто (1896−1948) — французском драматурге и режиссере, киносценаристе и теоретике театра. Он является новатором театрального языка. Арто посвятил жизнь и творчество вопросу о новом обосновании искусства, его месте и роли. Арто отвергал традиционное понимание театра и разработал собственную театральную концепцию. Он назвал ее «театр жестокости». Для него «жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности». Он стремился реализовать катарсис Аристотеля. Актерскую игру, считал Арто, тоже необходимо изменить, для нее он разработал концепцию «атлетизма»: актер должен был применить жестокость к себе, и тогда создавалась особенная реальность.

В историю театра вошли такие авторы, как Дж. Голсуорси (1867−1933), О. Уальд (1856−1900). Переходная эпоха породила много профессиональных актерских школ, из которых выросли многие известные артисты. Новые подходы режиссерского театра оказали воздействие на новый вид искусства — кинематограф. Режиссерская работа стала заметна и в театре, и в кино.

В середине 1950;х гг. появляется театр Ж. Вилара во Франции. Он стал лучшим театром страны. Жан Вилар (1912; 1971) начинал свой творческий путь актером. Он выступил против «прозаизма бульваров» и «абстракций авангарда», пытался утвердить театр, который был бы доступен всем. Ему удалось утвердить новый сценический стиль, эстетически совершенный и широкодоступный. Главной задачей театра Вилар считал доступность восприятия зрительской аудитории. У него появилось много последователей. Он стал руководителем фестиваля драматического искусства в Авиньоне. Ведущим актером в его театре был неповторимый Жерар Филипп.

Произведения, созданные в период постмодерна, приобрели репрезентативный характер. Возникновение театра постмодерна связано с практикой перформансов и хэппенингов. Они получили распространение во второй половине XX в. Главная идея перформанса (англ. performance — исполнение, представление) — отказ от репрезентации для демонстрации истинного действия, которое освобождается от условности. В перформансе полностью доминирует художник, автор, который представляет «живые композиции» с символическими атрибутами, жестами и позами.

Принципиальное отличие хэппенинга (англ. happening — происходить здесь и сейчас, непреднамеренно) заключается в активном зрительском соучастии. Он основывался на импровизации и спонтанной реакции участников.

Период современного развития театра интересен и противоречив. Он был отмечен политическими, социальными изменениями и войнами, которые наложили отпечаток на творчество драматургов и, соответственно, на театр. В XX в. расширились возможности искусства, авторы стали искать новые формы для воплощения, концентрируя внимание на процессе творчества и его динамике.

Итак, мы рассмотрели историю театра древних стран, античности, европейских государств. Каждый период имел свою специфику и национальный колорит.

История русского театра не стала исключением, но у русского театра конца XIX — начала XX в. особая роль: он оказал огромное влияние на всю последующую театральную мировую культуру. Знаменитая система К. С. Станиславского, драматургический талант А. П. Чехова, мастерство русского балета стали достоянием всемирного театра — они не имеют ни временных, ни национальных границ.