Темпо-ритм телесериалов. 
Формы функционирования многосерийных телефильмов и телесериалов в России, специфика их создания и сравнения сходств и различий технологий

Совсем другие темпо-ритмические рисунки свойственны сериалам, заполняющим дневной эфир, телероманам. Очевидно, что зрелище, состоящие из 80 и более эпизодов, будет обладать меньшей насыщенностью действия, более медленным темпом развития событий.

Им чаще всего характерен менее интенсивный ритм развития конфликта и эмоционального накала героев. Наиболее четко это прослеживается в моменты мелких поворотов, которые в телероманах повторяются каждые 3−4 минуты. Можно было бы говорить об интенсивности такого ритма, если бы все конфликты телеромана были бы эмоционально и идейно равнозначными. Приведем пример, сериал «Тайны института благородных девиц», компании «(2-й сезон сериала «Институт благородных девиц). Сюжет строится на переплетении мотивов жизни девушек в пансионе и их внутренних конфликтов, переживаний, любовных треугольников — а также поисков убийцы, ложных путях следствия, множестве подозреваемых. Действие, разворачивающееся в самом пансионе, обладает меньшей интенсивностью событий и, как следствие, более медленным темпом, чем события в других местах: улицах города, кабинетах следователей.

На примере всех этого сериала мы можем увидеть, как тесно понятие темпо-ритма действия с другой характеристикой действия — хронотопом. Хронотоп телесериала, ввиду типажности ситуаций, образов, и наличия множества клише, представляет собой более стройную пространственно-временную организацию, чем многосерийного телефильма.

Кроме того, критерий «ритм» характеризует также и пространственно-временную организацию любого экранного зрелища, телефильма или сериала, и напрямую связан с понятием «хронотоп». Стоит сказать, существует множество определений хронотопа, но в данной работе я буду ориентироваться на работу М. М. Бахтина «Форма времени и хронотопа в романе». Можно предположить, что понятие хронотопа, принятое в литературоведении, до некоторой степени применимо и к телевидению. Бахтин сформулировал основные черты литературного хронотопа следующим образом: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.» Бахтин М. М. Форма времени и хронотопа в романе. Очерки по истоической поэтике / Эстетика словесного творчества. М., 1976, с. 175 Все эти категории имеют место и в экранных формах, главная разница — их интенсивность и возможность визуалиции. Несомненно, с точки зрения реализации всех этих функций, от слияния времени и пространства до интеграции кодов, телевидение обладает большим количеством методов воздействия на аудиторию, чем литература на читателя, в остальном же правила литературы относительно хронотопа и его свойств сохраняются. Другими словами, литературный хронотоп лег в основу телевизионного, сохранив исходные функции: обозначения причинно-следственной связи, закрепления за определенной локацией конкретного идейного значения и своего места во временной организации действия. При этом художественный инструментарий телевидения выше за счет перевода информации в аудио-визуальную сферу, он обладает большими возможностями воздействия на зрителя: к примеру, за некоторым локейшеном следует определенный звукоряд или же для обозначения прошедшего промежутка времени между кадрами используется монтаж и различные визуальные эффекты. Все эти дополнительные возможности организации хронотопа телесюжета, составления темпо-ритма действия обособляют телевидение от других областей культуры, из которых были заимствованы данные термины.

Взглянем на то, какие черты хронотопа свойственны телефильму, а какие — телесериалу и есть ли существенная разница. В первую очередь, стоит говорить о том, что разнообразие пространственно-временной организации действия обуславливается, в отличие от темпо-ритма, двумя факторами: жанром и продолжительностью зрелища. Забегая вперед, предположу, что телесериал предполагает более четкий и более стабильный хронотоп, чем многосерийный телефильм. Если зрелище строится на бытовых и культурных кодах, знакомых массовой аудитории, то и пространство должно быть знакомым аудитории и соответствовать заявленному конфликту.

Приведем в пример один мелодраматический сериал и один многосерийный телефильм, принадлежащим к жанру мелодрамы, даже одной тематической сфере: сериал «Тридцатилетние» (2007 год, СТС, производство «Амедиа») российская мелодрама, выполненная в стиле «Отчаянных домохозяек» и «Секса в большом городе», о 4-х семейных парах, взаимоотношениях внутри них и друг между другом — и многосерийный телефильм «9 месяцев» (2006 год, производен компанией «НТВ-кино», «Первый» канал) Оба зрелища ориентированы на одну и ту аудиторию, освещают те же проблемы, содержат практически одинаковый набор человеческих психотипов, но временно-пространственная организация конфликтов реализуется по-разному, по законам каждого типа зрелища.

В сериале «Тридцатилетние» условным «конспектом» хронотопа действия оказывается заставка, подсказывающая линию поведения героя, его цель и, как следствие, модель организации пространства и причинно-следственной связи связанных с ним событий. Один герой — ловелас, изменяющий своей жене, она, в свою очередь, тщетно пытается завести ребенка и не замечает измен мужа, другая пара состоит из преуспевающей бизнес-леди и ее жадного, но глуповатого мужа, третья пара находится в глубоком кризисе и четвертая пара просто рассталась. В своей книге «Кино между адом и раем» А. Митта говорит о том, что история, рассказанная в фильме, не должна ограничиваться прямым повествованием, должен быть определенные подтекст: «В принципе экспозиция существует для того, чтобы расставить фигуры на доске, понять правила игры и только после этого начать серьезную атаку. Но когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы теряем энергию. Факты сами по себе мало что значат. История придает им смысл и значение». Митта А. Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова 1999. C. 137.

То же самое можно говорить и о хронотопе действия: каждое событие, происходящее с героями, должно быть сопряжено с каким-то пространственным и причинном-следственным контекстом.

В данном случае связь времени и места действия очевидна: дома героев, где завязываются конфликты, места работы — кульминация конфликта, снова дом — развязка конфликта. Можно сказать, что за каждым пространством закреплена определенная идейная и сюжетная роль, а также место в причинно-следственной иерархии. То же самое можно сказать про любой телероман, вертикальный сериал (особенно производственный сериал) и ситком. С точки зрения основного сюжета такой стабильный хронотоп обеспечивает последовательность и внутреннюю логику сюжета. При этом не приходится говорить же о расширении внутрисюжетного пространства и его обогащении внесценическими элементами: все действие разворачивается перед глазами у зрителя в предсказуемой последовательности. Например: в доме пара ссориться, на работе они включают в конфликт новых персонажей (в основном друг друга) и снова дома конфликт разрешается.

Более разнообразна и сложна система пространственно-временной организации и помещения внутрь нее героев в многосерийном телефильме. Обратимся к фильму, состоящему из 8 серий, «9 месяцев», действие которого происходит в роддоме, а в основе проблематики фильма — семейные и личные неудачи врачей и пациенток. Темы все те же, что и в упомянутом ранее сериале: множественные измены, отсутствие возможности самореализации, профессиональные успехи и провалы и многие другие проблемы, знакомые каждому зрителю.

Превалирующая часть событий происходит в самом роддоме, все остальные локации раскрывают образы героев и оказываются местом завязок конфликтов, но такой четкой зависимости пространства от времени и наоборот не существует: каждый конфликт развивается в роддоме по-разному, он может как завязаться там, так и найти свое завершение, что не позволяет нам говорить о четкой связи определенного мотива с конкретной локацией.

Значительная часть историй многосерийных телефильмов рассказывается зрителю с помощью так называемой невидимой экспозицииистории, рассказанные не в повествовательной форме, а через детали, вербальные, невербальные. Таким образом, вся внесюжетная линия, не показанная на экране, становится полноценной частью хронотопа действия.