Ведекинд в России

2.1 Контекст

Если постараться максимально кратко обозначить тот фон, на котором Ведекинд появляется в России, то есть, первое десятилетие XX века, то отметить нужно следующее. Зарождается культура модернизма, начинается период Серебряного века в русской литературе. Культура максимально открыта западным веяниям, происходит освоение новой западной философии, преимущественно через тексты Шопенгауэра, позже — Ницше. Мыслители заняты ожесточенным поиском ответов на «вечные вопросы», три главные загадки бытия: Бог, Смерть и Любовь. Писатели находятся в поисках новых литературных форм.

Театр, и к нему мы обратимся подробней, тоже ищет формы выражения, обращается к европейской Новой драме, появляются символистские течения в театре. Кроме того, интересующий нас отрезок времени связан со спорами вокруг эстетики Московского Художественного Театра, основанного К. С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко в 1898 году. Полемика заключается в следующем. Станиславский предлагает метод «четвертой стены», который предполагает автономию актеров, их полную сосредоточенность на реальности действия, так, как будто зрительного зала не существует. Отсюда и тяга МХТ к максимально реалистической эстетике. В 1905 году В. Э. Мейерхольд пишет записку «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», в которой выражен противоположенный методологический принцип, принцип условного театра. Полемика с установкой Станиславского проводилась в нескольких направлениях. Условный театр Мейерхольда в теории — борьба с миметическим принципом, отказ от реалистичности и натурализма. Следующий шаг — борьба с принципом автономии на зрительском фронте: вовлечение зрителей в действие. Именно зрителям смотрят в глаза футуристы, когда пьют чай на сцене, именно со зрительским восприятием работает Н. Евреинов, когда в пьесе-шутке «Вода жизни» сознание пьяного героя передается с помощью размытых тонов, на сцене все качается, двоится, а в пародии-пьесе «Сон» герой действительно выстраивает четвертую сцену и финал спектакля виден только через окна в ней. Другой вывод из отказа от принципа автономии — выход театра «на улицы», разомкнутость сцены, то есть попытка возрождения площадных форм зрелища, возвращение к примитивному народному творчеству. Особенность таких зрелищ — отсутствии дистанции со зрителем, они должны заразить и увлечь. В своей программной статье «Балаган» (1912) Мейерхольд истоками нового театрального метода называет именно «низовое» искусство, то есть, с одной стороны, цирк, балаган, Петрушку, с другой — кабаре, варьете.

Кабаретная традиция, развивающаяся в тот момент в России, — одна из новейших разновидностей того же циркового искусства (как и кабаре вообще: см., например, репертуар французского «Фоли Бержер», где выступают заклинательница змей, укротитель волков, иллюзионисты, человек-картина, etc. или росписи стен «Бродячей собаки», изображающие женщин в полумасках).

Действительно, в этот период в России наблюдается настоящий бум кабаре, открылись «Летучая мышь» и «Кривое зеркало», «Лукоморье», «Веселый театр для пожилых детей», «Дом интермедий», «Голубой глаз», «Черный кот», «Привал комедиантов», «Би-ба-бо», «Бродячая собака» — в Петербурге, в Москве открылись «Петрушка», «Трагический балаган», «Черная сова», «Розовый фонарь», «Богема» и др. — все эти кабаре и варьете возникли за одно десятилетие: «Держалась кабаретная эпидемия целое десятилетие — с 1908 по революционный 1917 год, то затухая, то вспыхивая с новой силой. Это слово — «эпидемия" — не сходило с уст озадаченных обозревателей «. Впрочем, первые кабаре начали открываться раньше, «Кривое зеркало» заявило о себе в 1906 году, а к истокам традиции кабаре исследователи, в том числе Л. Тихвинская, относит и знаменитые «среды» Вяч. Иванова (первая «среда» на «башне» была проведена в 1905 году), «капустники» (самый знаменитый — «капустник» Художественного театра) и балы («Союза молодежи», «Сатирикона», Мариинки, etc). Интересно и важно, что современниками кабаре воспринималось как явление подражательное: «…Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж», — так пишет о кабаре А.Бенуа. Действительно, в России европейские кабаре были очень популярны: «Кто не слышал о шумной славе парижского «Ша нуар», мюнхенских «Одиннадцати палачах» и «Симплициссимусе», берлинском «Шуме и дыме»; кому не знакомы были имена Рудольфа Сали, Эрнста фон Вольцогена, Аристида Бриана, Альберта Лангена, Марка Анри, Франка Ведекинда (курсив мой — АМ)!..». Однако при этом и собственные корни подобного искусства сильны. Выше уже упоминались встречи поэтов, художников и деятелей театра, кроме того, в России было сильно и чисто цирковое искусство. Русские циркачи ездили даже в Париж, как, например, молодой клоун-дрессировщик из цирка на Цветном бульваре, Владимир Дуров. Первая профессиональная цирковая организация возникла в 1914 году — «Российское общество артистов варьете-цирков».

В культуре России, таким образом, уже присутствуют элементы культурной жизни, созвучные европейским практикам.

У Франка Ведекинда появляется несколько личин, в разной степени отвечающим на культурные запросы эпохи. Во-первых, Ведекинд интересен обществу как возмутитель спокойствия, воинствующий индивидуалист. Репутация гения, противопоставленного обществу, сложилась и на его родине, о чем мы писали выше.

Так, большой популярностью в России стала пользоваться история заключения Ведекинда в крепость. Некто З. В., курирующий (-ая) рубрику иностранной литературы в «Вестнике Европы», знакомя читателя с «молодым немецким драматургом», сообщает интересный случай его столкновения с полицией: Ведекинд был обвинен в оскорблении его величества и приговорен к заключению в крепость. Солдаты окружили театр и позволили ему доиграть пьесу — он доиграл, спустился со сцены в уборную, загримировался, вышел из театра не узнанным и уехал в Швейцарию. История стала известной, так что в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (1890—1907) в статье, составленной З. Венгеровой, тоже упоминается в общих чертах. Другой скандал, о котором получил информацию российский читатель литературных журналов — ссора Ведекинда со своим единственным (на тот момент) издателем Альбертом Лангеном, которого он очернил в своих стихах и выступлениях и в комедии «Оага».

Ведекинд воспринимался как нарушитель буржуазного спокойствия, как жестокий критик буржуазной морали: он «развенчивает буржуазность во имя безудержного победного инстинкта жизни», «Epater le bourgeois, — вот его коренной эстетический принцип». Действительно, он «превосходит писателей натуралистической школы резкостью своих изображений мрачных сторон жизни», его произведения — это «дерзский хохот над уродством жизни» (там же). Во многих критиках это возбуждало резкое неудовольствие, «раздавались даже голоса, обвинявшие пьесу ["Дух Земли» — АМ] в «безнравственности» и склонные видеть в ней простую порнографию". Обвинения парадоксальным образом оборачивались и тот, кто эпатирует буржуа, сам назывался сытым и пресыщенным: «У нас есть произведения, в которых пробиваются родники истинного искусства, или произведения, в которых сама наша земля, и наше измученное сердце кричат голосами нелепыми, нестройными, „неискусными“, но необходимыми нам. Зачем же нам слушать немца, который ковыряет зубочисткой в зубах и совсем изнемогает от сытости? Мы — голодные, нам холодно».

Впрочем, З. Венгерова утверждает, что восприятие работ Ведекинда сильно зависело от среды, в которой он появился: «понимание Ведекинда сильно пострадало у нас от сообщества, в котором оно явилось». Действительно, «Ведекинд воплощает мечту о том, что красота и святость создадут, объединяясь, небывалые созвучия, — у нас же его теория красоты как бы слилась с проповедью разных модных сект по части сексуальных извращений». Так что русский читатель получил «искаженный образ писателя», связанный с извращениями и излишней свободой, пишет Венгерова. Действительно, ни одна пьеса Ведекинда не избегла сражения с театральной цензурой.

Между тем, вопрос пола — действительно вопрос, с которым интересующаяся молодежь обращается к творчеству Ведекинда. С этой точки зрения пьесы Ведекинда анализирует Е. А. Котлоновская, известный и плодовитый литературный критик начала XX века. Котлоновская была одним из членов религиозно-философского кружка В. С. Соловьева и других. Интересовал ее «женский вопрос» («Женщина в драмах Ибсена», 1901; «Брюсов о женщине»; 1911, Женские силуэты, 1912; речь «Анна Мар. Женщина на кресте», 1916), кроме того, краткий биографический словарь сообщает, что Колтоновская усматривала «обновление» реализма в его сближении с символизмом, позже это назовут «неореализмом», это объясняет круг ее интересов: Бунин, Куприн, Андреев. Ведекинд интересует ее в сравнении с Андреевым и его «Бездной», как исследователь «половой проблемы».

«Половая проблема», как ее называет Колтоновская, для русской литературы не нова. Ее уже осветил, с одной стороны, Л. Андреев в «Бездне», «В тумане», с другой стороны, модный беллетрист Потапенко, тема стала достаточно востребованной в самых широких кругах. Молодая литература вызывает огульное обвинение в порнографии от старшего поколения, между тем как сами писатели и читатели называют это искренностью, противопоставляя лицемерию предыдущего поколения.

Колтоновская предлагает анализ «Бездны», где упор делает не на реалистичность рассказов, а на «высшую, чисто внутреннюю художественную правду». То есть и здесь мы можем зафиксировать сдвиг от реалистичности, в пользу условности, куда Ведекинд, безусловно, тоже вписывается. Главный герой «Бездны» — одаренная натура, но он страдает от раздвоенности внутреннего мира: сексуальное желание рождается в таком герое, но реализовать его в данной среде невозможно, подавление желания оказывается в конечном итоге причиной ужасного преступления. Таким образом, в России над «проблемой пола» уже работают, нужно привлекать новые тексты. И Ведекинд для Котлоновской — рупор «проблемы пола», о которой нельзя молчать. Об инстинктах и половом взрослении надо говорить в литературе, пусть это будет своего рода красной тряпкой для современной лицемерной морали.

Ведекинд как драматург, который в центр своих интересов ставит вопросы пола и сексуальности, многим казался слишком пошлым, его приемы и сюжетные ходы — «лобовым». Его критикует Н. Е. Эфрос, известнейший театральный критик.

Во-первых, интуитивное неприятие эпатирующего певца кабаре у Эфроса, интеллигентного и умнейшего человека, естественно: «Каюсь, не лежит у меня душа к Ведекинду. Я думаю, что мода на него уже прошла. Ведекинд принес в литературу небольшой талант, большую грубость и особенно большой апломб, который можно бы назвать и куда менее деликатным словом». Интересна и его интерпретация образа Лулу, для Эфроса Ведекинд решает «проблему пола» не с физиологической точки зрения, за что чернят писателя многие критики, а с точки зрения почти мистической: «В „Erdgeist“ который под именем „Вампира“ идет теперь в коршевском театре, весь Ведекинд. Половой инстинкт облекается у него здесь, для вящей „эпатантности“, в одежды чуть что не мистические, получает размах демонический», «Эту пьесу можно не играть совсем. И, по-моему, лучше не играть. Но уж если играть, то совершенно необходимо этот демонизм чувственности сделать основою исполнения».

Мысли Мейерхольда этой реакции Эфроса созвучны: Ведекинд — это «литературщина», приемы броские, но слишком простые: «К сожалению, Ф. Ведекинду сильно вредит его безвкусица и постоянное тяготение к введению на сцену элементов литературщины» — напишет он в «Балагане» в 1912 году.

Есть однако и безосновательные отрицательные критические отзывы на Ведекинда и его творчество. Одним из критиков, разбивших Ведекинда в пух и прах в журнале «Театр», был некто, под псевдонимом Тентажиль. Как указывает Р. Д. Тименчик, под таким псевдонимом работал социал-демократ Н.В. Вольский-Валентинов. Именно он написал статью, предварявшую приезд Кузмина, А. Н. Толстого и Гумилева в Киев, статью, «в которой поэты выставлялись не то шарлатанами, не то блаженненькими, причем делались гнусные намеки на кое-что из интимной жизни их», «сообщалось все, что удалось наскрести, компрометирующее Кузьмина и Потемкина». С Франком Ведекиндом Вольский-Валентинов обошелся ничуть не более справедливо. Название его статьи в «Театре» уже характерно: «Об одной дутой величине». Действительно, Ведекинд ко времени написания статьи стал довольно знаменитым, его много переводили и печатали. «Тентажиль» искренне удивляется популярности писателя: «Правду сказать, нужно громадное мужество и полное отсутствие всякого чутья, чтобы говорить о „талантах“ Ведекинда. Да, Ведекинд бездарен. Это чувствуется в каждом его произведении, в самой технике его писания». Как писатель, по мнению автора, Ведекинд не состоялся, сделал ли он что-то для «полового вопроса»? Вольски-Валентинов и здесь категоричен: «Глубоко уверен, что Ведекинд ничего здесь не делает и делать не может».

Однако и здесь, как и в печально известной статье против Кузьмина, Вольский-Валентинов не прибегает ни к каким аргументам, доказывающим свои положения. Вот пример его законченного рассуждения:

«А Карл Гетманн в „Гидалле“ и вся эта пьеса вообще? Ведь, чтобы написать ее, не нужно ничего, кроме белой бумаги и баночки ализариновых чернил».

Оставим такую постановку вопроса без комментария.

Наряду с такой безоговорочной и лишенной видимых оснований критикой, тем не менее, российские критики приписывают Ведекинду и гуманистические идеи. Произведения его начинают трактоваться в морализаторском ключе. По мнению З. Венгеровой, Ведекиндом движет «горячая, оскорбленная любовь к человеку» — характерно, что она здесь говорит о комедии Ведекинда «Оага», в которой Ведекинд зло высмеивает издательство «Симплициссимус». Венгерова видит в этом неблагодарном безбожнике душу, движимую любовью: «важно, что его разруштельный смех исходит из религиозно-чувствующей души и согрет живой любовью и живой жалостью». «Вестник Европы» сообщает, что драматург в своих произведениях «показывает результаты неправильного воспитания».

Апофеозом такого прочтения можно назвать сравнение «Духа земли» с «Нана» Э. Золя в газете «Голос Москвы». По мысли Дия Одинокого, автора рубрики «Дневник театрала», пьеса «вполне тождественна со знаменитым романом», ведь в ней «рисуется порок, который создается проявлением чувственности, нарушивший духовный строй человека». История Лулу рассматривается несколькими критиками как история падения: «После смерти его (богатого доктора) она выходит за художника, потом за журналиста и далее, переходя из рук в руки, начинает опускаться все ниже и ниже и в конце концов погибает, как одна из жертв хулигана во вкусе Джека Потрошителя» («Голос Москвы»), «своим падением она мстит Шену за власть, которую он имел над нею». Здесь мы сталкиваемся с нравственно-морализаторской трактовкой произведений Ведекинда.

Несмотря на такие анахроничные трактовки, творчество Ведекинда — это что-то новое, что случилось и с читателем и зрителем в России: для русского читателя его пьесы выражают некоторый сдвиг в европейском сознании: «в европейском сознании назревает что-то новое, как бы меняется отношение человека к человеку». Пьеса «Дух земли» для русского зрителя «пахнет свежестью новых красок». Проанализируем, как удалось российским режиссерам воплотить идеи Ведекинда.