Декоративно-прикладное искусство и скульптура

Процесс «обмирщения» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов, «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси этот жанр не развивался. Правда, и в первой половине XVIII в., и ранее существовала прекрасная полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. К восприятию скульптуры светского характера люди были уже подготовлены сочной барочной резьбой церковных иконостасов, пластикой церкви в Дубровицах под Москвой, московской Меншиковой башни — но это все скульптура религиозного содержания. Светской скульптуре нужны были иные пути развития, и Петр I пошел тем же путем, что в живописи и графике. Посланные за границу русские мастера учились скульптуре в основном у Пьетро Баратты в Венеции. По возвращении домой, уже после смерти Петра, некоторые из них работали под началом Б. К. Растрелли над расчисткой его «Анны Иоанновны с арапчонком» и на реставрационных работах в Летнем саду. Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая " Венера" , получившая позже название " Таврической" . По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: «Ия лутче умру, нежели владеть им тою статуею». Отправлявшиеся с подобной миссией за границу посланцы царя с трудом преодолевали неприятие круглой скульптуры, но Петр понимал значение подобных скульптурных произведений, недаром к выставленной в галерее «Залы для торжествований» «Венере» был приставлен специальный караул.

Как и в живописи, в процессе «обмирщения» отечественной скульптуры много сделали приглашенные Петром I иностранцы: Конрад Оснер Старший, исполнивший рельефы Петровских ворот Петропавловской крепости («Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» и горельеф с изображением Бога Саваофа, о которых уже говорилось в связи с постройкой Петропавловского собора) и Никола Пиио (1684−1754), которому приписывается авторство фигур в нишах Петровских ворот. Пино привез в Россию изящный легкий стиль Регентства, переходный от французского «Большого стиля» классицизма к рококо, ему принадлежит резьба 14 вертикальных декоративных панно Дубового кабинета Петра I в Петергофском дворце. А рельефы Андреаса Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду, аллегорически прославляющие морские победы России, ее утверждение на берегах Невы и на Балтике были, несомненно, определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства.

Современные исследователи (И. В. Рязанцев) справедливо утверждают, что не только в скульптуре Летнего сада, но и в рельефах Летнего дворца или Большого каскада в Петергофе была вполне сознательно выражена и воплощена идея тематических циклов. Излюбленными образами петровского времени были именно мифологические, связанные с морем: прежде всего Нептун, за ним сонм всяких морских чудищ (Вакх или Бахус, как чаще его именовали, правда, не был забыт и занимал также одно из первых мест).

Рождение же светской круглой скульптуры, монумента, конного монумента на русской почве связано прежде всего с именем Бартоломео Карло Растрелли (1675−1744), Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства. Флорентинец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, Б. К. Растрелли вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 г. и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от «кумироделия всяких фигур» до строительства фонтанов («бросовых вод… которые вверх прыскают», как писал он в договоре) и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Ж. Б. Леблоном.

Н. Пино. Резные панно Дубового кабинета Большого Петергофского дворца.

Его первая работа в России — " Бюст А. Д. Меншикова" (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «прегордого Голиафа, герцога Ижорской земли», «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой» .

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника самому Петру. Из дневника камер-юнкера Ф. В. Берхгольца мы узнаем, что Растрелли велели исполнить даже два изображения императора — на коне и пешего (о последнем нам известно лишь, что скульптура была готова к отливке, но ничего неизвестно о ее дальнейшей судьбе). В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур — решение, от которого он позже отказался. Естественно, что в процессе работы над монументом родился портретный " Бюст Петра I" (1723, ГЭ; повторение в чугуне -1810, ГРМ). Как и изображение Меншикова, бюст императора — типичное произведение барокко: это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности. Но вместе с тем в нем есть подлинная историческая правда. Не случайно вспоминаются бессмертные строки Пушкина: «…Лик его ужасен, // Движенья быстры, // Он прекрасен. // Он весь, как Божия гроза…» Или: «…Могуч и радостен, как бой…» («Полтава»). Глядя на эту вдохновенно откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, сказанные им перед Полтавской битвой: «Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное… а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, слава, честь и благосостояние ее!» .

Б. К. Растрелли. Бюст Петра I. Санкт-Петербург, ГЭ.

Созданию бюста предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. Он исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель. Удивительное чувство историзма, присущее Растрелли, верная художественная оценка избранной им модели как исторической личности позволили ему создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы. Бюсты Растрелли по праву могут считаться началом развития русского скульптурного портрета.

После смерти Петра Растрелли, как и Иван Никитин, оказывается некоторое время «не у дел». Вспыльчивый, нетерпимый к несправедливости, мастер легко наживал врагов. Канцелярия даже предлагала Правительствующему сенату дать ему «абшит» и «чтоб не имел впредь в России продолжать жить». Именно в этот период Растрелли исполняет еще один бюст — неизвестного, некоторыми исследователями определяемый как " Автопортрет" (1732, ГТГ), в пользу чего говорит отсутствие каких-либо знаков власти, соответствие возрасту скульптора, а также герб графского достоинства на постаменте. Но изыскания последних лет доказывают, что герб на ножке постамента совсем не похож на истинный герб Растрелли. Возникает новая фигура — Саввы Рагузинского, сподвижника Петра I, воина и дипломата, сумевшего в сложный период воцарения Анны Иоанновны, благодаря государственному уму остаться в стороне от всех дворцовых смут и козней (хочется сказать «и казней») и известного своим меценатством, тесной дружбой со многими художниками (в его доме в Петербурге жили и Тарсиа, и Пино, и Каравак). Кто бы ни был изображенный, бюст поражает тонкостью и глубиной в передаче внутреннего раздумья, душевного напряжения и духовной возвышенности. Подобные произведения могут считаться началом развития русского скульптурного портрета.

Расцвет же монументальной русской скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного также Растрелли, — " Статуи Анны Иоанновны с арапчонком" , одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности (1732−1741, из них 1732−1739 — решение модели, снятие посмертной маски и выполнение бюста Прасковьи Федоровны — матери императрицы, на которую она была очень похожа, подготовка к литью, устройство печи; затем 1739−1741 — отливка и чеканка).

Введение

в композицию фигуры арапчонка — столь характерного персонажа придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменно-подобной» фигурой императрицы, в образе которой слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейской придворной культуры. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи. («Престрашного была взору, — писала об Анне Иоанновне Н. Б. Шереметева, — отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста» .).

Б. К. Растрелли. Статуя Анны Иоанновны с арапчонком. Санкт-Нерербург, ГРМ.

Последние четыре года жизни Растрелли — это «взлет гения», как справедливо писали исследователи его творчества Н. Архипов и А. Раскин. За период с 1741 по 1744 г. при новом царствовании «дщери Петровой, блестящей Елисавет», на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент итератора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 1720-х гг. Он создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятнике Марку Аврелию, и находит продолжение в донателловском «Гаттамелате» и «Кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет — убедительно и искренне — силу и могущество русской государственной власти, несомненно, продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг — преобразование России. Но судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку в 1748 г. производил уже его сын. После смерти Елизаветы Петровны прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Подсчитано, что «всадник на коне» сменил около девяти сараев как место своего пребывания. Екатерина предпочла воздвигнуть другой, не менее замечательный монумент. Лишь при Павле I растреллиевский памятник был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля, для которого вовсе не предназначался поначалу. У Павла была небезынтересная мысль отправить «всадника» на любимый Петром I остров, в Кронштадт, а у Михайловского замка решено было изначально поставить прижизненную статую А. В. Суворова. По когда Суворов после блистательного похода оказался в опале у непредсказуемого монарха, место его прижизненной статуи (поставленной, кстати, уже после смерти полководца) занял растреллиевский монумент.

Характеристика Растрелли, так много сделавшего для русской скульптуры, была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в Петергофе, а также портретами и многими другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А. К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и некоторые рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной, мы знаем лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

Так к концу жизни Петра I проходил процесс становления светского искусства во всех его видах и жанрах. Воистину Петр мог бы сказать: «Будем надеяться, что, может быть, на нашем веку мы пристыдим другие образованные страны и вознесем русское имя на высшую степень славы». Однако после смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур «эпохи дворцовых переворотов». «Еще раз говорю, что все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора» , — писал в 1730 г. один из посланников. Внутренняя нестабильность не могла не отразиться на судьбе искусства.