Артистизм как соблазн. 
Состязательность искусства и жизни

«Стремление писать проистекает из неумения жить» — подобную максиму можно нередко встретить в исторических трактатах по теории художественного творчества. Здесь акцентируется зародыш тенденции, представляющей реальную опасность для того, кто занимается искусством. Соперничество творчества и жизни чаще всего завершается победой искусства. Любовь к искусству убивает любовь. У Э. По есть небольшой рассказ «Овальный портрет» — притча о несовместимости искусства и жизни, о невозможности одновременно творить и жить. Герой рассказа — Художник, одержимый, упорный, суровый, был обручен с Живописью. Его жена, дева редчайшей красоты с шаловливой улыбкой молодой лани, чья веселость равнялась ее очарованию, ненавидела одну лишь Живопись, свою соперницу; боялась палитры, кистей и прочих властных орудий, лишавших ее созерцания своего возлюбленного. «И она испытала ужас, услышав, как живописец выразил желание написать портрет своей молодой жены. Но она была кротка, послушлива и много недель сидела в высокой башне, где только сверху сочился свет на бледный холст. Но он, живописец, был упоен трудом своим, что длился из часа в час, изо дня в день. И он, одержимый, необузданный, угрюмый, предался своим мечтам; и он не мог видеть, что от жуткого света в одинокой башне таяли душевные силы и здоровье его молодой жены; она увядала, и это замечали все, кроме него… В пылу труда живописец впал в исступление и редко отводил взор от холста даже для того, чтобы взглянуть на жену. И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит, сидевшей рядом с ним»^[1]. Самоконцентрация и погружение в творчество захватывают тотально, целиком, не оставляя места ничему, не связанному с ним, вытесняя и простые человеческие чувства; мотив, позже по-своему оркестрованный Уайльдом в «Портрете Дориана Грея».

Жизнь может быть сколь угодно трепетной, насыщенной переживаниями, наслаждениями и радостями, но рано или поздно многое из пережитого превращается в иллюзию. «Тяжелый воздух старости» бесстрастен к тому, что еще недавно так волновало. Тот факт, что пережитое невозможно испытать еще раз, заставляет рассматривать жизнь как неудачу. Искусство же, напротив, — позволяет вновь и вновь пережить ту же свежесть чувств, что волновала при первом восприятии книги, спектакля, музыкального произведения. Модуляция из прозаической жизни в более значительную (и, как иногда кажется, более подлинную) художественную реальность со всеми возможными приобретениями и потерями — лейтмотив огромного числа произведений.

Рильке, поэт, которого нельзя заподозрить в намеренной романтизации жизни, все время бьется над поисками искусства, способного быть выше жизни и вместе с тем — не лгать о ней. Его гуляния по Парижу последних десятилетий XIX в. обрушивают страхи, которые вызывают сотни других страхов, и все они восстают против поэта. Стараясь их выразить, он начинает творить их самих, и, преобразовывая их в вещи, созданные волей художника, поэт придает им жизнь, их собственную жизнь. Рильке охвачен сомнениями — подлинно ли бытие, что рассеяно в калейдоскопе буден? Его описания напоминают многократно показанные, затертые пленки кинодокументалистов — отстраненно-холодные и трогательные одновременно. Кадры, в которых зритель так и не вычитал их настоящую тайну: «Эти женщины, быстро проходящие мимо, в долгополых бархатных манто восьмидесятых годов, с бумажными розами на старых шляпках, из-под которых волосы свисают будто сплавленные. И все эти люди, мужчины и женщины, которые словно откуда-то и куда-то переходят, может быть, от безумия к исцелению, а может быть совсем напротив, именно к сумасшествию; у всех в лицах нечто беспредельно тонкое, не то любовь, не то знание или радость, словно бы свет, лишь чуть-чуть потускневший и беспокойный. Куда идут они, когда так поспешно проходят по улицам? Где спят они, и если не могут уснуть, что проплывает тогда перед их печальными глазами? Неужели никто не думает о том, что у них есть детство, которое гибнет, и сила, которая увядает, и любовь, которая рушится?»^[2]. «И мне, — продолжает Рильке, — часто приходилось говорить себе вслух, что я не один из них, ведь я снова уйду из этого ужасного города, в котором они умрут; я говорил это себе и чувствовал, что это не обман. И разве не был я все же одним из них, ведь я также беден как они, и так же полностью противоположен всему, что других людей занимало и радовало, и морочило, и обманывало?»^[3].

Как похожа эта городская толпа на уличные сцены, изображенные Э. Кирхнером, с их метафизикой, утрированно-резким рисунком, съехавшей в сторону и опрокинутой композицией, с пересечением иррациональных и заземленных смыслов! На картинах «Уличная сцена в Берлине» (1913), «Потсдамская площадь» (1914), «Женщины на улице» (1915) в лицах людей — тот же диссонанс между внешним благообразием и загнанной внутрь тревогой. Внешне невозмутимые, или удивленные, или поникшие персонажи вращаются в каком-то сомнабулическом ритме. Выражения лиц, кажется, посягают на значительность, однако у зрителя рождается беспокойство — за этой видимостью нет никакой основы. И все же умение Кирхнера, пусть и отстранение, насмешливо, поэтизировать городскую среду восхищает. Ирреальная фантасмагория буден вдруг оказывается прирученной, когда и поэт, и художник находят для нее собственную форму.

Все случаи нашей жизни — это материалы, из которых творческая личность может делать все, что захочет. Бесстрастный взгляд видит город как серую скуку, природу — как зеленую скуку. Вместе с тем богатый духом художник, не лишенный чувства парадокса и удивления, способен транспонировать сколь угодно сдавленную и погасшую жизнь на артистический лад. Всякое знакомство, всякое происшествие для человека с воображением легко может стать первым звеном красочной и бесконечной вереницы, началом бесконечного романа. Во всех подобных случаях мастер интуитивно ощущает: форма — это все. Сумейте языком искусства выразить свою печаль, и она станет вашей отрадой. Сумейте выразить радость, и она многократно возрастет.

М. Гаспаров приводит суждение одного из коллег о Пастернаке: «Он не мог отделаться от двух противоестественных желаний: хотел жить и одновременно хотел, чтобы жизнь имела смысл»^[4]. На первый взгляд — парадокс. Но, вдумавшись, ощущаешь точность этой антиномии. Сама по себе жизнь — спонтанна, хаотична, полна пустот, обрывов и столь же мимолетных взлетов. Смысл рождается, когда человек обуздывает жизнь, ориентируясь на значимые для него цели: рассчитывает стратегию, осуществляет трудный ежеминутный выбор, т. е. привносит структуру в широком понимании.

Дихотомия «естественности» и «сделанности» будоражила и сознание романтиков: «Стоит ли духовное творчество того, чтобы в жертву ему была принесена реальная жизнь?» (Новалис)^[5]; и еще определеннее: «Кто работает — тот не живет» (Гофман)^[6]. Растворение как в одной, так и в другой крайности для искусства губительно. Интуитивно оно сторонится расчета в той же мере, что и сырых интуиций. Вместе с тем мятущееся чувство неприкаянности художника в реальном мире выступает едва ли не как инвариант творческого сознания, проходящий сквозь века: «Иногда я спрашиваю себя — не является ли постоянно ощущаемая мной тягостная тревога следствием моего невероятного безразличия ко всему земному; не есть ли мое творчество — борьба за то, чтобы заинтересовать себя самого вещами, которые занимают других. Не есть ли моя доброта — ежеминутное усилие, чтобы завоевать отсутствующие контакты с окружающим миром?», — вопрошал Кокто^[7].

Очевидно, что каждый акт творчества есть воплощение духа противоречия в его самой высокой форме. Бегство от действительности может быть оправдано только настоящей поэзией. Сама, но себе эзотерика новаторского языка — не панацея. «Надоели они мне со своими чертежами!..» — отмахивался Г. Аполлинер от кубистов средней руки, нс обнаруживая у них усилий и огня, ожидаемых в произведении. Пограничный статус артистического, по самой своей природе охотно сталкивающий любые антиномии, преодолевает конфликт между творчеством как мыслью (часто неутешительной) и творчеством как свободной игрой. Следование романтической идее «Чем поэтичнее — тем истиннее» с ее культом самой способности к эстетическому преображению, снимает напряжение между хаосом жизни и порядком культуры.

Кантовское утверждение о том, что «прекрасное совершенно не зависит от представления о добром»^[8] окончательно утвердило автономию мира искусства в качестве самобытной деятельности, выступающей не средством нравственного воспитания, а имеющей цель в самой себе. Здесь воображение, говоря словами Шиллера, выдвинуло свои притязания на захват законодательной власти там, где оно имело только исполнительную. И более того, сама Красота в представлении романтиков становится критерием истины и добра. «Добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро», — уверенно заявляет Ф. Шеллинг^[9]. Интересно резонируют эти идеи и в сознании современного поэта: «Когда я делаю свое дело, я не думаю о красоте. Но если в итоге получилось некрасиво — значит делал что-то не так» (Бродский)^[10].

Разумеется, эстетическое наслаждение, о котором вели речь романтики, — это не просто чувственное наслаждение «варвара»; речь идет о наслаждении человека в высшей степени утонченного, стоящего на вершине человеческой культуры. Артистизм как квинтэссенция эстетизма означает признание красоты высшим благом и высшей истиной, а наслаждение красотой — высшей способностью и жизненным принципом. Сильная художественно окрашенная интенциональность сознания — все видеть и претворять в ключе эстетически выразительного — вместе с тем, таила в себе и очевидные риски. Это наблюдение нашло гипертрофированное отражение в повести Гофмана «Песочный человек». История ее героя, студента Натанаэля — история сознания, не способного к верному, тождественному восприятию мира. В своей романтической закомплексованности его воображение культивирует фантасмагории, мистификации, ужасы. Итог такой жизни плачевен, грозит полной потерей себя. О подобном состоянии человека, абсолютно связавшим себя с вымышленным миром, точно сказал Ф. Брентано: «Фантазия сама нас наполовину сожрала!»^[11]. Убежденность в том, что реальная жизнь принципиально вторична по сравнению с поэзией, может приобретать совершенно искаженные формы. Греза о человеке, настроение, пробуждаемое воображением о нем, оказываются важнее самого человека. Показательно и признание человека совсем иной культуры — героя повести И. Тургенева «Гамлет ГЦигровского уезда»: «Софья мне более всего нравилась, когда я сидел к ней спиной или еще, пожалуй, когда я думал или более мечтал о ней, особенно вечером, на террасе…»^[12]. Добавим: предпочтение виртуального общения с человеком с помощью современных компьютеров реальному знакомству с ним — это также своего рода романтический отголосок «зависания в воображаемом»: фантазия рисует необычный, волнующий, красочный образ и наслаждается им.

И все же провозглашение романтиками созидательное™ поэзии для мироздания сформировало взгляд на искусство как мощное действенное начало, творящее мир. Здесь — сильное желание, чтобы жизнь, по возможности, стала более духовной и более достойной человеческого предназначения. Заряд положительной, созидательной, мажорной энергии романтизма — это своего рода эстетическая религия в ее чистом выражении. Романтическая ирония в сочетании с блеском художественного языка способна как бы нейтрализовать, «заклясть» противоречивость человеческого бытия, придав ей форму безобидной игры. Художник бессилен разрешить мировые загадки, зато способен виртуозно обыграть это свое бессилие. Творец может так посмеяться над беспокоящим его явлением, что как художник он одержит победу: пусть сугубо артистическую, к реальным противоречиям бытия отношения не имеющую, однако возвышающую автора и его читателей над самими собою.

• [1] По Э. Овальный портрет // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л.:Изд-во ЛГУ, 1985. С. 409.
• [2] Рильке Р. М. Ворпсвсдс: Огюст Роден: письма: стихи. М.: Искусство, 1971. С. 201—202.
• [3] Там же. С. 202.
• [4] Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М.: Новое лит. обозрение, 2000. С. 265.
• [5] Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 177.
• [6] Там же. С. 213.
• [7] Кокто Ж. Петух и Арлекин. С. 578.
• [8] Кант И. Критика способности суждения. С. 175.
• [9] Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 84.
• [10] Волков С. М. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 176.
• [11] Цит. по: Карельский А. В. Немецкий Орфей: беседы по истории западных литератур //Иностранная литература. 2006. № 6. С. 197.
• [12] Тургенев И. С. Собр. соч.: в 12 т. М., 1974. Т. 6. С. 162.