Музыкальный классицизм. 
История искусств

Общая характеристика стиля

С середины XVIII до начала XIX в. (ориентировочно 1750−1820 гг.) в Западной Европе, а затем и в России радикальное изменение взглядов на мир, пересмотр социальных ценностей и регламентов поведения получают отражение в музыкальном искусстве, которое называют «классицизмом». Музыкальный классицизм не без оснований считается стилем, а не просто эпохой, как барокко: сочинения композиторов этого исторического этапа отличает ярко выраженное художественное единство тем, образов, языка, формы. Именно в это время в западноевропейской музыке складываются «образцовые» для всей последующей истории структуры сонаты и симфонии, а в театре формируется психологическая драма. Иногда классицизм называют также музыкальным направлением — наверное, в силу того, что при всем единстве принципов и способов отражения художественной действительности чрезвычайно отчетливо выражается феномен индивидуальности композитора. Самые знаменитые представители музыкального классицизма И. Гайдн, В.-А. Моцарт и Л. Бетховен для образованного слушателя с культивированным слухом (музыкальным багажом) неуловимо и вместе с тем недвусмысленно различимы. У каждого из них своя неповторимая судьба, и яркая личность определяет уникальный стиль, который вполне возможно проследить и объяснить.

Существенные перемены в это время отличают музыкальную жизнь Европы. Это прежде всего появление первых публичных концертов, образование в столицах и больших городах музыкальных обществ и оркестров. Оркестры расширяются по составу, из них уходят орган и клавесин, увеличиваются группы духовых инструментов, в обиход входит кларнет с его чувствительным, полным неги звучанием. В придворном ритуале прочное место занимает досуговая музыка камерных составов: кассации, дивертисменты, серенады звучат во время трапезы, прогулок по парку, катания на воде. Интенсивно развивается любительское камерное музицирование: получающие серьезное художественное воспитание вельможи и аристократы много играют в различных небольших инструментальных составах. Из этой среды формируется один из важнейших жанров эпохи классицизма — струнный квартет. По глубине и актуальности образов, по развитой технике музыкальной ткани и строению формы он в состоянии соперничать с симфонией — этой своеобразной классицистской инструментальной драмой.

Опера в эпоху классицизма

Несмотря на то что в современном представлении музыкальный классицизм ассоциируется с инструментальной музыкой, инструментальными жанрами — сонатами, симфониям, квартетами Гайдна, Моцарта и Бетховена, обзор этого исторического периода важно начать именно с оперы, поскольку инструментальную музыку классицизма просто нельзя понять вне контекста классицистской оперы. Сюжеты, персонажи, типы драматических коллизий определяют содержание и образную логику инструментальных сочинений.

Вторая половина XVIII в. — время реформаторских процессов, можно сказать, революционных изменений в опере. Они связаны в первую очередь с именами К.-В. Глюка и В.-А. Моцарта. Первый создал из концертного представления, которым была опера seria, настоящую музыкальную драму, второй сделал комедию с ходульными поворотами сюжета динамичным спектаклем с психологически разнообразными живыми персонажами.

Кристоф Виллибальд Глюк (1714−1787) — австрийский композитор, детство и юность которого прошли в Чехии, затем он переехал в Милан, где был руководителем капеллы итальянского аристократа А. Мельци. В Италии Глюк, естественно, учится мастерству оперного композитора, ив 1741 г. в придворном театре Милана состоялась премьера его первой оперы «Артаксеркс», с успеха которой начинается его «итальянская» слава оперного композитора. После Милана несколько городов — Реджио, Болонья, Кремона, Вененция, Турин — ставят его новые сочинения в традиционном жанре оперы seria с пышной декоративной вокалистикой. В 1748 г. Глюк завоевывает Вену — его «Узнанная Семирамида» с постановочным блеском, типичным для придворного театра, становится началом подлинного триумфа композитора в главной музыкальной столице XVIII столетия. Итальянские театры по-прежнему заказывают оперы венскому оперному маэстро; в 1752 г. он пишет для знаменитого театра Неаполя «Сан-Карло» оперу «Милосердие Тита», прошедшую с огромным успехом, а за оперу «Антигона» в Риме Глюка награждают древним орденом «Золотой шпоры». Возглавив музыкальные «академии» во дворце австрийского принца, Глюк превращает эти концерты в одно из выдающихся событий музыкальной жизни Вены.

Вместе с тем врожденный инстинкт драматурга и ощущение неудовлетворенности оперой-sena с ее культом певцов-виртуозов влекут композитора в сторону музыкальной драмы, к античному образцу. И на рубеже 1760-х гг. Глюк вступает на путь реформ: не технически изощренная колоратура, а драматическое действие с острыми коллизиями, выраженными музыкой. Премьера в Вене в 1762 г. оперы «Орфей и Эвридика» становится манифестом нового театра, а созданная позднее новая редакция для постановки в парижской опере (1774) порождает острые дебаты, приведшие к «войне глюкистов и пичинистов», т. е. сторонников глюковских реформ и защитников стандарта оперы-seria1. Во второй редакции партия Орфея, написанная для кастрата, передана тенору.

В основе сюжета оперы — древнегреческий миф о поэте-певце Орфее, силой чувства и своего мастерства разжалобившего фурий подземного царства, в которое попадает его умершая жена Эвридика. Глюк осуществляет здесь совершенно новые принципы композиции. Речитативы становятся важными монологами, в которых главное — передать музыкой выразительный смысл слов. Это же требование в ариях ведет к существенному упрощению вокальной техники — они пленяют красотой и естественностью мелодики. Персонажи из статичных фигур превращаются в актеров, вступающих в активные действия, конфликтные отношения. Этой же необходимости — быть актерски убедительным — подчиняется и хор. Оркестр точно выражает смысл происходящего на сцене, «комментируя» чувства героев и события. Динамичность действия приводит к преодолению так называемой «номерной» структуры оперы — арии, речитативы и хоры последовательно переходят друг в друга, подчиняясь логике сцены. Ария Орфея «Потерял я Эвридику» необычайно выразительна для современного слушателя, сохраняют свою неувядаемую красоту и скорбные хоры I действия. Кульминацией драмы является знаменитая сцена с фуриями из II действия, где музыка ярко воплощает зловещие возгласы хора и жалобы Орфея. Замечательный инструментальный фрагмент из этого акта — печальная мелодия для флейты — сегодня знаменит как выразительная пьеса, украшающая концертные программы флейтистов.

Следующей реформаторской оперой Глюка становится «Альцеста» по драме Еврипида (либретто Кальцабиджи), более театрально статичная, но также подчиненная выразительности слова. После переезда в 1774 г. в Париж, где он пробыл пять лет, Глюк окончательно довершает свою реформу под влиянием французской театральной культуры, создав три знаменитые оперы «Ифигения в Авлиде» по драме Расина, «Ифигения в Тавриде» (по трагедии де ла Туша) и «Армида» (на сюжет поэмы Т. Тассо). Сильные страсти, конфликт между высшими силами, властью и человеком, выраженные яркими средствами музыки, придавали античным сюжетам пафос, близкий и понятный современникам.

Парижские оперы Глюка были очень высоко оценены современниками, но их последующая жизнь оказалась менее долговечной, чем у «Орфея», ставшего вообще излюбленным сюжетом для нескольких последующих поколений. Попытки создать новые редакции не увенчались успехом.

Оперная реформа Глюка имела большое влияние на последующее развитие жанра, хотя это было не непосредственным влиянием, а влиянием по сути. Особенно значительное воздействие надо отметить на оперное творчество «директора» музыки венского двора Антонио Сальери (1750−1825) и композиторов эпохи французской революции с их героическим пафосом. Инструментальное творчество Моцарта и Бетховена драматургической рельефностью формы и сквозным развитием, конечно, обязано завоеваниям Глюка. Но его античная тематика на каком-то этапе стала восприниматься достаточно отвлеченной, патетика страстей чересчур возвышенной, что позволило во второй половине века одержать победу новому жанру оперы.

Классическим образцом этого нового типа комической оперы является «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста Перголези, композитора, прожившего всего 26 лет, но прославившего в очередной раз неаполитанскую оперную школу. Написанная в 1733 г. «Служанка-госпожа» взбудоражила в 1752 г. Париж, в котором выдержала около 190 представлений, и прочно завоевала Европу. Это одна из немногочисленных опер классицизма, активно сохраняющихся в репертуаре современных музыкальных театров.

Популярность опереsena обеспечивала бытовая современная тематика, решительно противостоящая мифологической опережена, а также национальная музыкальная основа. В опереsena складывались свои шаблоны, идущие от народной комедии масок (йеП'аге) — сюжетные линии, типажи, сценические приемы.

Эстафету Перголези в последней трети столетия подхватил знаменитый неаполитанец Доменико Чимароза (1749- 1801). Он написал более 70 опер, которые с успехом ставились во многих крупных городах Италии — Риме, Венеции, Милане, Флоренции. В конце 1780-х гг. Чимароза более трех лет провел в России, руководя придворным оперным театром. В 1792 г. в Вене, будучи капельмейстером при дворе императора Леопольда II, Чимароза создает свое лучшее творение — оперу «Тайный брак». Ее постановка пошла с ошеломляющим успехом — наверное, единственный случай в истории, когда весь спектакль был повторен на бис. В родном Неаполе, куда композитор вернулся в 1793 г., «Тайный брак» выдержал более 100 постановок, что было неслыханно даже для этой страны меломанов. И сегодня эта опера украшает сцены многих театров мира.

Нити оперы-buffa ведут непосредственно к Моцарту, который в «Свадьбе Фигаро» поднимает жанр на новую высоту лирико-психологической трактовкой и непревзойденным музыкальным мастерством.

Оперы Вольфганга Амадея Моцарта — самая значительная страница его огромного творческого наследия. За свою короткую жизнь (1756−1791) он создал более шести сотен произведений, среди которых 41 симфония, более 40 инструментальных концертов, но именно опера определяет его стиль.

Свои первые оперы Моцарт начинает писать в детстве: в 12 лет он создает комические оперы «Мнимая простушка», «Бастьен и Бастьена», а к 16 годам уже является автором успешно идущих в итальянских оперных театрах опер-seria «Митридат» и «Лючио Силла». Постановки в Мюнхене «Мнимой садовницы» (1775) и «Идоменея» (1781) принесли юному композитору настоящий большой успех. Однако служба у Зальцбургского архиепископа Иеронимо Колоредо мешает Моцарту осуществить по-настоящему оперную карьеру, и он, скандально порывая со своим «хозяином», переезжает в Вену.

Все свои оперные шедевры Моцарт создает в последнее десятилетие жизни: «Похищение из Сералая» (1782), «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787), «Cosi fan tutte» (1790), «Волшебная флейта» (1791). Ни одна из этих опер не может быть определена регламентным жанром — seria, buffa или Singspiel; во всех проявляется безудержная фантазия, выразительность музыкального воплощения разнообразных чувств героев, ломающая стереотипы. Психологическая достоверность музыкальных характеристик была настолько ошеломляющей, что современники далеко не всегда могли оценить новаторство Моцарта и принимали его премьеры достаточно прохладно.

Самая знаменитая, самая, наверное, распространенная в современном репертуаре и широко известная массовому слушателю опера Моцарта «Свадьба Фигаро» — своеобразный «бренд» композитора. Она лишь формально может быть отнесена к жанру buffa с его бесстыдными лакеями и всяческими плутами и жуликами. Либреттисту Моцарта Лоренцо да Понте пришлось добиваться разрешения императора на постановку и сокращать социально критически звучащие сцены запрещенного в Австрии творения Бомарше. Но и того обстоятельства, что героем представления становится ловкий и хитроумный слуга, а не вельможа, хватило для того, чтобы премьера в мае 1786 г. была принята в Вене весьма прохладно. Только после горячего приема постановки в конце этого же года в Праге успех «Свадьбе Фигаро» на последующие столетия (!) был обеспечен.

Основное достоинство и новаторство этой оперы — в музыкальной обрисовке персонажей и комических коллизиях сюжета. Главный герой комедии — Фигаро — энергичный и остроумный, плутоватый и влюбленный, изящный и напористый. Его каватина из I действия «Если захочет барин попрыгать» — иронически галантное обращение к барину в жанре менуэта, а средний раздел — контрастное воплощение энергичного ловкача. Знаменитая ария «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» из этого же действия, ставшая еще при жизни Моцарта шлягером, — необыкновенно выразительный героико-комический монолог.

Арии пажа Керубино представляют собою еще один образец любовной лирики классицизма с пылкостью и нежностью, выраженной в глубоких благородных тонах.

" Свадьба Фигаро" впечатляет не только своими выразительными ариями; огромную роль здесь играют динамичные речитативные сцены и ансамбли. Самый выдающийся ансамбль — финал второго акта, состоящий из чередующихся сцен Графа и Графини, затем терцета с Сюзанной, потом динамичными сценами с Фигаро и, наконец, большим ансамблем всех участников сцены.

Менее популярна подлинная опера-buffa «Cosi fan tutte», действие которой практически состоит из ансамблей. Некоторые исследователи считают несовершенным ее либретто, однако эта нехитрая история переделывалась и переименовывалась бессчетное количество раз: «Женщины, подобные этой», «Услуга за услугу», «Кто выиграл пари»; в Германии ее ставили не только как «Месть девушек», но и под названием «Партизаны». В Дании был поставлен «Побег из монастыря», во Франции — «Бесплодные усилия любви» (приспособленные под текст Шекспира) и даже «Китайский чернорабочий» .

Многие поклонники опер Моцарта сегодня убеждены, что музыка его пережила драматургические источники и либретто, а потому требует новых сюжетов, новых героев и новых концепций. Например, постановщик «Свадьбы Фигаро» в Зальцбурге в юбилейный год Моцарта режиссер Клаус Гут заставил Сюзанну (Анна Нетребко) действительно быть влюбленной и в Фигаро, и в Графа. Сам он высказывался так: «В этот „безумный день“ все, кажется, обошлось благополучно, но это не значит, что завтра роман Графа и служанки не станет реальностью…» .

Множество самых фантастических постановок выдержала в наши дни «Волшебная флейта» — назидательная и вместе с тем полная чудес сказка. Она написана в традиционном австрийском жанре зингшпиля, т. е. с разговорными диалогами. Настоящими хитами являются две ее арии — Царицы Ночи и птицелова Папагено.