Искусство и тайнознание: точки соприкосновения

Искусство и тайнознание: точки соприкосновения

Между тайнознанием и искусством существует неразрывная взаимосвязь, обусловленная как генетической общностью их культурных корней, так и обращенностью к извечным Тайнам человека и мира. И тайнознание, — а это всё то, что связано с познанием и распространением всего Тайного, сверхъестественного, и искусство берут свое начало в мистическом мировосприятии и магических практиках. Выступая двумя разными формами духовного освоения мира, тайнознание и искусство, в то же время, взаимопроникали и взаимодополняли друг друга в рамках синкретического мировоззрения древности. Tайнознание древности в своих различных формах модификаций активно использовало возможности различных видов искусства — музыкального, танцевального, изобразительного — для выражения невыразимого, для аккумуляции и сохранения информации в символических формах, для более мощного эмоционального воздействия на человека. Искусство также долгое время сохраняло в себе определенную составляющую тайного знания и стремилось к целостному, глубинному постижению таинств человеческой души и таинственных гармоний мира. Особенно наглядно это проявляется на современном этапе развития человечества, когда создана виртуальная Интернет-реальность.

Важным является то, что тайнознание и искусство, являясь своеобразными формами познания мира, содержат в себе рациональную составляющую. В то же время, способами постижения глубинных, сокрытых, тайных смыслов, выражением рационально невыразимого, они неизбежно содержат в себе иррациональную составляющую. Кроме того познавательная функция в искусстве не имеет определяющего значения, в отличии от тайнознания. Существенно отличаются цели и задачи тайнознания и искусства. Однако, несмотря на эти различия, и искусство, и тайнознание, будучи многофункциональными, имеют схожие культурные функции (более подробно на них остановимся в следующих статьях) — стремятся выразить невыразимое, сокрытое, сокровенное, хотя и разными средствами. Интересным является и то, что взаимосвязь тайнознания и искусства порождает определенный парадокс — искусство входит в рациональную составляющую тайнознания, а отражает иррациональную.

Все вышеизложенное указывает на актуальность философского анализа взаимосвязи тайнознания и искусства роли и значения иррациональных и рациональных составляющих.

Самое главное, что будет интересовать нас во взаимосвязи тайнознания и искусства, — это то, как с помощью искусства можно передать то, что связано с таинством души человека, его мистическим настроением и связь с трансцендентным, божественным. Как постичь Высшие Смыслы? Ведь здесь вербальный язык нам не поможет! Ho кроме вербального языка существует другой язык — невербальный язык, основанный на жестах, символах, молчании, внутренней речи, «телесном знании» и т. д. Чувства опредмечиваются жестом, действием, цветом лица и т. д. Однако герменевтический аспект присутствует как в вербальном, так и в невербальном языке. Невербальный язык является наиболее сложным, так как затрагивает более глубинные пласты сознания.

Цель же настоящей статьи будет состоять в том, чтобы показать какую роль играют невербальные акты во взаимосвязи искусства и тайнознания.

Для достижения поставленной цели необходимо подробно проанализировать те формы в искусстве и тайнознании, в которых невербальные акты протекают.

Научная новизна работы обусловлена уже новизной постановки проблемы исследования, которая рассматривается с плюралистических позиций современного гуманитарного знания, что связано со спецификой самого тайнознания.

Следует отметить, что специальные исследовательские работы по указанной проблеме не проводились. Косвенно к этой проблеме обращались как украинские, так и зарубежные авторы и то с целью выявления сверхъестественного в искусстве. Поэтому, учитывая объем статьи, перечислять дважды одних и тех авторов нет смысла. А будут упомянуты лишь те авторы, к которым мы обращаемся исключительно в контексте тех соображений, которые послужили причиной написания данной статьи.

Для начала более подробно проанализируем те формы в искусстве и тайнознании, в которых невербальные акты протекают.

Основные формы невербальных актов следующие: «язык тела» — жест, поза, мимика; символические языки, к которым относятся наглядные образы, схемы, рисунки и др. И одной из наиболее интересных категорий является молчание, внутренняя речь, латентный язык и т. д., которые имплицитно входят во все предыдущие, т. е. могут существовать как часть и как целое, что свидетельствует о их более древнем происхождении по сравнению с другими видами невербальных актов, а тем более вербальных. Т.к. мы рассматриваем действие невербальных актов в сфере действия тайнознания и искусства, то все эти действия можно называть магическими. Роль внешних, вынуждающих приемов до осознания и овладения словом выполняли невербальные средства, и, в частности, ритмичные телодвижения. Религии как устоявшейся системы знаний, верований и практик в эпоху магии не было, но религиозное сознание проявлялось в форме чувствования и образного переживания Живой Реальности.

Взаимосвязь и взаимодействие психологического и логического является очень важным фактором в понимании. Особенно это присуще невербальным видам сознания, хотя основой вербальных проявлений являются также невербальные акты. Психологическое проявление связано с выделением сначала образа, а затем и слова-имени, что способствует порождению магического миропредставления и уверенности в возможности воздействовать на объект через манипуляции его психофизическим образом. Используя «язык тела», отправитель сигнала рассчитывает на то, что адресат правильно поймет посылаемый сигнал. Знаки, употребляемые для этих целей, как правило, конкретны по своему содержанию. Особенно это относится к жестам и мимике, имеющим эмоциональную природу. Т. е. познавание проходит через осознание внутренних ассоциаций ощущений, которые могли вызываться как внешними стимулами, так и внутренними произвольными механизмами, когда ритм внутренне осязаемого объекта «проходит через телесного человека». Ассоциации могут быть двигательными, эмоциональными, ментальными. Можно сказать, что с посылкой сигнала одновременно происходит закладка на уровне подсознания переданного сигнала и таким образом осуществляется процесс понимания самого себя в соответствии с произвольными действиями.

Любые внешние телодвижения таят в себе определенные смыслы, которые закодированы в движениях тела, особенно это относится к танцам шаманов, заклинателей, прорицателей и т. д. В свою очередь движения тела имеют не хаотический характер, а упорядоченный, связанный с ритмами природы, что особенно хорошо наблюдать на примере сохранившихся первобытных племен в Африке, Бразилии к т.д. [8; 11, с. 145]. Современные исследования, проведенные новосибирским ученым Б. Роммом, связанные с реконструкцией палеолитических рисунков [74, с. 51], показали, что движения танцоров (изображенных в пещерах Трех Братьев — Арьеж, Франция) представляли собой ритмичные движения.

Теория магической интерпретации первобытного искусства получила развитие с работы С. Рейнака (1903). Мир воспринимался первобытным человеком как единое целое, как живой организм, и все развивалось в едином ритмодвижении. Из этого можно предположить, что первобытный человек обладал тонкой психофизической чувствительностью, особой способностью к непосредственному проникновенному пониманию событий своей жизни, к пониманию «всеобщего порядка вещей» (космогонических представлений). В. Ромм считает, что у предшественников homo sapiens были и протоастрологические танцы. «Овладевая силами суровой природы, — пишет И. Герасимова, — равно как и своими собственными необузданными страстями, он (человек), видимо, рано осознал творческую силу ритма» [3, с. 52]. Ритм не только является основой телодвижений в танце, он является также неотъемлемой частью интуиции. Замечено, что математики чаще всего имеют идеальный музыкальный слух.

И. Герасимова более детально исследовала взаимосвязь телодвижения с ритмом. Она указывает на то, что в освоении человечеством различных граней сознания этапу мысли-формы, по-видимому, предшествовал этап мысли-энергии в виде «невербального осязающего ритмомышления», в котором особая чувствительность к ощущениям внутренних ритмов объектов играла первостепенную роль [3].

Мы подошли к тому моменту, когда необходимо признать факт существования двух видов невербального выражения тайнознания в культуре: явно выраженное (это жесты, мимика, «язык тела» и т. п.), которое трансформируется в так называемое «ведомое знание», и, во-вторых, явно невыраженное (молчание, внутренняя речь и т. п.), которое трансформируется в феномен «неведомого знания» и связано с глубинными структурами сознания.

Однако чтобы невербальный жест стал общепризнанным, необходим какой-то общий признак, придающий универсально-обезличенный характер таким жестам. Заслуживают внимания исследования И. Т. Абрамовой, которая выявила модели такого способа генерализации [1, с. 107]. Первая — модель обобщения, которая была признана еще в античности и сводится к тому, что все сущее возникает из общих семя-начал, основываясь на идее единого.

Вторая модель, на которую указывает И. Абрамова, основывается фактически на отрицании идеи порождения из общих семя-начал. Эта модель также была известна еще во времена античности как модель — альтернатива и связана с именем Сократа. Ценность сократовской модели-альтернативы заключается в том, что обобщение совершается в процессе единения с образцом, но без потери индивидуальности, т. е. могло избежать единообразия, т. к. продвижение к эйдосу может происходить, во-первых, разными путями, и, во-вторых, указывает Абрамова, к каждому, ставшему на этот путь, эйдос повернут какой-то своей посланной стороной.

Можно согласиться с точкой зрения данного автора относительно того, что при продвижении к эйдосу важны не только возможности субъекта, но и наличие внутренних истоков, которые разнообразны и идут от самого эйдоса-Идеала, т. е. эйдос-Идеал относится к открытой нелинейной системе, что присуще тайнознанию и искусству, и создает огромное многообразие жестов, мимики, телодвижений и т. п. В этом контексте уместно отметить язык жестов — мудры, а также многочисленные специальные канонические движения глаз, шеи, головы и других частей тела.

Проявление идеала можно обнаружить в способности наделять предметы смыслом и значением, а «укоренение» его сводится редукцией к одному смыслу и к потере других степеней свободы, превращаясь в конкретную инструкцию, регламентирующую, что и как надо делать, т. е. теряются ценности трансвременной связи. Так, национальный классический танец в Индии имеет алфавит — 108 поз Шивы, названных каранами, которые запечатлены мастерами в изобразительном искусстве, и которые имеют свои зафиксированные в трактатах законы сочетания. Или другие догматы (христианские), которые превращаются в жесткие правила и трансформируются в мировоззрение или идеологию (коммунистическую).

Здесь прослеживается неразрывная связь идеального и традиционного, построенная на органичном синтезе искусства и метафизики. Существование идеальных представлений в измеримой форме не только является главной причиной их «укоренения», превращения в универсально-анонимные, а затем в официально-легитимные правила, но и способствует их доступности, заключающейся в простоте воспроизводимости. Между идеальными представлениями и традицией можно отметить отсутствие жестких детерминированных связей, обуславливающих переход одного в другое. Например, если действие «посвящения» в древние времена являлось жестко регламентированным, то затем это действие в ряде европейских стран перешло в обрядовость, в ритуал, в традицию, доступную для многих (это и посвящение в студенты, в целители, в доктора и т. д.). В странах же Востока посвящение возведено в культ, — это уже закон, здесь традиция превращается в жестко регламентированное действие. И понятия «желаемое» и «необходимое» в любой момент времени могут способствовать превращению кабального и традиционного в жесткую идеологию с необходимостью выполнять все ее требования.

Ярким примером такой идеологии является коммунистическая или фашистская. Ho есть и смешанная форма существования традиций, когда добровольно принимают традиции как идеологию, но все-таки это больше традиции, а не идеология. Это относится к всевозможным ашрамам и школам Индии и Китая, когда специальные духовные, физические и другие практики развивали в целях наивысших достижений в созерцании, медитации и т. д., но эти познания, выполняемые в духе традиций, за рамки указанных учреждений не выходили.

Ho лишь те традиции, которые остаются приемлемыми, а не «принудительно-обязательными», имеют жизненную силу и силу магнетизма, основанную на невербальных структурах сознания. Сюда относится и текстовая символика, которая наряду с символикой цвета, геометрической формой и т. д., имеет сакральное предназначение в церковных ритуалах и широко используется в светских ритуалах (помолвка и т. п.). Постепенно знания и умения превращаются в инструкции и, как правило, угасают в навыках [14, с. 71].

На основании вышеизложенного можно выделить третью модель, придающую невербальному жесту универсально-обезличенный характер, базирующийся на общепризнанности. Таким признаком можно считать трансцендентность, а модель, исходящую из трансцен — дентного бытия — экзистенцией. Неиссякаемость трансцендентного и составляет неиссякаемость и жизненность невербального. Человек же стремится выйти за свои границы, в этом и помогает неиссякаемость тайного, трансцендентного.

Рассмотрим один вид невербального выражения тайнознания, которое трансформируется в так называемое «ведомое знание», но которое не способствует завершенному представлению о несловесных мыслительных актах, играющих первостепенную роль при понимании и интерпретации тайнознания и трансформирующихся в «неведомое знание». Это именно то знание, которое У. Джеймс относит к разряду «психологического мистицизма» [5], т. к. оно пытается проникнуть в «тайны души», те «подсознательные глубины» невербального сознания, которые либо трудно идентифицировать, либо оно вовсе не поддается операциям экспликации. К этому разряду выражения знания относится и интуиция.

Научные нейрофизиологические исследования мозга показали, что глубинные структуры высказываний, формирующиеся в правом полушарии мозга, не имеют языкового оформления. Гипотеза С. В. Чеснокова и Б. С. Ротенберга заключается в том, что нерасчлененная мысль не скрыта от системы, организующей образный контекст, ибо им и порождена, но она скрыта от эксплицирующей системы и от субъекта в той степени, в какой субъект определяется самосознанием [13]. Здесь невольно напрашивается сравнение микроструктуры — человек (микрокосмос) и макроструктуры — Космос (как глубинные структуры Бытия), остающиеся неведомым миром для человека. Может быть эти «глубинные структуры Бытия» и есть тот трансцендентный, сверхразум, Божественный Абсолют, а точнее его часть и целое одновременно, который и управляет человеком и человечеством.

Итак, мы подошли к тому, что анализ эпистемологического содержания невербального выражения в искусстве и тайнознании может быть полным только при рассмотрении двух видов его проявления: явно выраженного и явно невыраженного. Выше было рассмотрено явно выраженное проявление, являющее представление о знании-сообщении и базирующееся на способности адресата не только уловить передаваемое сообщение, но и воспроизвести его («ведомое», знаковое знание). Что касается второго, вида невербального выражения в тайнознании, то субъект не только не обладает ясностью и определенностью в воспроизведении, а также не способен к его четкой артикуляции ни самому себе, ни другому (это есть «неведомое знание»).

Как было отмечено выше, «неведомое знание» недоступно прямому наблюдению. «Неведомое знание» не обладает четко выраженной «практической валентностью». Оно в отличие от «несомненного знания» не имплицитно, а прямо связано с мышлением (сознанием), что относится к невербальным актам, проявляющимся в молчании, внутренней речи и т. д.

Важную роль в процессе передачи интуитивного в искусстве и тайнознании играет музыка, в т. ч. музыкальное творчество, исполнительное искусство. Раскрывая, сущность музыки как «чистой иррациональности и несказанности», А. Лосев отмечает, что музыка должна быть соотнесена с глубинами внутри божественной жизни, соединена с Абсолютом: музыка есть «субъективно-божественное самоощущение, образ того, как Абсолют ощущает сам себя» [9, с. 148]. Способность понять ценности мира, продолжает Л. Ф. Лосев, возникла у западноевропейского человека после того, как он стал мыслить себя соизмеримым с божеством. Познание божественных глубин явилось толчком к поискам способов передачи их, сохранения и понимания [9].

Очень точно выразился И. Бунин: чтобы понять Высшие Смыслы, нужно иметь особый дар — «тайнослух» и «тайнозрение» [2, с. 347]. Большинство деятелей искусства, по словам писателя Михаила Осоргина, обладают этим даром [10, с. 519]. Ho наличие особых, провиденциальных способностей таких людей — это лишь одна сторона, т. к. необходимо признать, что само описание «тайны» нуждается совсем в другом языке, в другой семантике. Как говорится «кесарево кесарю, а Божие Богу [22, с. 21]>>, и постижение Высших Смыслов протекает при посредстве языков, имеющих трансцендентальную природу. В том числе с помощью языка поэзии, музыки, живописи, скульптуры и т. д. Ho искусство вообще, и музыка в частности, это не только не рациональная форма постижения тайного, не рациональная — именно не словесно-логическая — форма выражения результатов такого постижения, т. е. не является дискурсивным процессом — цепочкой следующих друг из друг и друг за другом суждений и умозаключений. Ho, с другой стороны, искусство (а музыка в особенности) являются и рациональными одновременно. Ho откуда эта рациональность (на которою указывают многие философы, в том числе и А. Л осев)? С рациональностью связано выражение результатов в искусстве. Ведь именно в момент рождения какого-либо музыкального произведения срабатывает интуитивное мышление, и музыкальная мелодия звучит пока только в нашем сознании. Ho затем приходит время рациональности, когда это произведение ложится на ноты, которые, предоставляя собой глубочайшие математически строгие законы симметрии и гармонии, обоснованные и созданные еще Пифагором, переводят первоначальные музыкальные интуиции в рационально постигаемые и воспроизводимые формы. Tакже и другие результаты в искусстве связаны с канонизированностью, базирующиеся на простых и обобщенных пропорциях золотого сечения, простых и обобщенных числах ряда Фибоначчи, Евклидовой, конформной, проективной, качественной симметрии и т. д.

Ho может возникнуть вопрос: а не является ли музыкальное творчество как исполнение и восприятие специфической чувственной формой познания, так и специфическим чувственным выражением результатов такого познания (тайнопознания)?

Ю. Урманцев, в результате проведенной в этом направлении исследовательской работы, пришел к выводам, что «роль ощущений, восприятий, представлений и эмоций (субъективных, чувственных реакций человека) в музыке, несомненно, чрезвычайно важна. Достаточно в этой связи указать на такой фундаментальный факт, что музыкальный образ — это слуховое и слухо-зрительное представление формы и содержания постигнутого [12, с. 90]>> и с этим можно согласиться. Однако далее Ю. Урманцев продолжает, что музыка как вид искусства тем не менее не сводится целиком к чувственно-эмоциональным формам постижения трансцендентного: во-первых, из-за наличия в ней и рациональных сторон; во-вторых, и это, быть может, самое главное, из-за наличия в ней и не рациональных и в то же время не чувственно-эмоциональных сторон, хотя и выражаемых чувственно-эмоционально. Такие стороны Ю. Урманцев условно называет медитативными [12].

тайнознание искусство иррациональный первобытный.