Специфика драматического рода

Теоретические основы изучения драмы

Теоретическое изучение драмы начинается со времен Аристотеля, сформулировавшего канонические постулаты традиционных представлений о драме и её основных жанрах на основе наблюдений за древнегреческим театром классического периода. Пока формы искусства в определённой мере ориентировались на классические образцы и традиционные эстетические представления, аристотелевская теория театра кардинально не менялась. Ситуация изменилась в ХХ веке с наступлением эры модерна, в связи с чем появилась необходимость нового теоретического обоснования разного рода вопросов (родовая принадлежность, жанровые характеристики, эстетическая сущность, проблема авторства и др.).

Одной из проблем, возникающих в процессе школьного преподавания, является различение понятий «драма» и «драматургия» .

Понятие «драма» в научных источниках трактуется однозначно (опираясь на традицию Аристотеля) — «один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении» .

В некоторых источниках сделана попытка установления в определении драмы одного из его структурных принципов, например: «род литературного произведения в диалогической форме, предназначенный для сценического представления». Далее утверждается, что драма, «как и другие виды искусства, — одна из форм общественного сознания». В. Е. Хализев в своем исследовании под драмой понимает в первую очередь «содержательно значимую форму словесного искусства», а уже на второй план выходит ее сценическое предназначение.. При этом возникает вопрос о том, что же такое драма — «род литературного произведения» или — шире — «вид искусства», и как это понятие соотносится с понятием драматургии.

Исследователь И. Н. Чистюхин рассматривает драму как понятие чисто эстетическое, раскрывающее определённую степень напряжённой борьбы в существовании индивидуума. Сущность этой борьбы не в смертельном исходе или трагическом поражении (как в трагедии), не в высмеивании чего-либо (как в комедии), а в самом конфликте, изображающем напряжённость человеческого существования. То есть в самом широком смысле, драма — понятие эстетическое.

В словаре театроведческих терминов П. Пави драма трактуется как «текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия». То есть драма понимается как конкретный драматический текст, написанный для сценического воплощения.

И в литературоведении и в театроведении встречается употребление термина «драма» для указания на особый жанр драматургии (буржуазная драма, лирическая драма, романтическая драма).

Драматургия возникает в момент зарождения театра и является продуктом творчества драматургов. В словаре литературоведческих терминов драматургия понимается, во-первых, как «синоним понятия драмы как литературного рода или совокупность драматических произведений одного писателя, направления либо эпохи, нации, региона», а во-вторых, как «сюжетно-композиционная основа спектакля, киноили телефильма с конкретизирующими ее подробностями, как правило, заранее зафиксированная словесно». Таким образом, литературоведы понимают драматургию как межвидовую художественную форму, творимую содружеством деятелей разных видов искусства: писателей, композиторов, художников, актеров, режиссеров.

В современной формулировке понятия «драматургия» театроведение старается выйти за рамки только литературного текста, понимая подней «деятельность драматурга, состоящую в сопоставлениитекстового и сценического материала, выявлении сложных значенийтекста, определении интерпретации, ориентировании спектакля в избранномнаправлении» (П.Пави).

Некая терминологическая путаница возникает оттого, что драматургия находится на стыке литературы и театра, поэтому мы предлагаем вслед за И. Н. Чистюхиным разделять понятия «драма» и «драматургия» следующим образом:

Драма есть самостоятельный способ литературно-сценического отображения жизни, предметом которого является целостное действие, развивающееся от начала до конца (от экспозиции до развязки) в результате волевых усилий героев, которые вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами. Драма — часть общего театрального процесса и род литературы как вида искусства.

Драматургия — 1) искусство писать драмы, 2) вся совокупность написанных драм, 3) тип организации художественного текста драмы.

Взгляды на теорию драмы, которые принято считать традиционными, формировались на протяжении нескольких столетий. Логичным представляется оценивать по этим канонам драматические произведения, написанные в соответствующее время. Однако примерно с конца XIXначала ХХ века в теории драмы происходят изменения гораздо более существенные, что позволяет нам высказывать мысль о необходимости оценки последующих произведений по другим принципам. Отметим основные этапы формирования традиционных взглядов на теорию драмы.

" Поэтика" Аристотеля, отражающая взгляды преимущественно на греческую трагедию и написанная в IV в. до н.э., проникла в Европу в конце XV века. Неточность перевода текста, а также краткость тезисов, изложенных Аристотелем, породили позднее множество различных интерпретаций и споров вокруг понятий mimesis («имитация») и katharsis («очищение»). Принцип трёх единств, предложенный в трактате, будет на протяжении долгого времени оказывать влияние на композицию пьес. Тезисы «Поэтики», наряду с тезисами «Послания к Пизонам» («Наука поэзии») Горация (I в. до н.э.) — основной признанной в то время классической работой, — легли в основу требований к драматургии.

Канон, сложившийся в эпоху Возрождения, начал меняться в XVII века Отказ от принципа триединства с сохранением лишь единства действия, объединение признаков комического и трагического — одни из первых принципиальных изменений, отражённых в «Новом руководстве к сочинению комедий» Лопе де Вега, позднее были поддержаны в «Искусстве поэзии» Никола Буало. Здравый смысл в поэзии, как и в любой другой сфере жизни, наконец-то был поставлен выше всего, а фантазия и чувства подчинены ему.

Необходимость примирения разума и чувства (Г.Э. Лессинг, А. Мюллер, В. Гюго), осознаваемая на протяжении XVIII-XIX столетий, а также признание принципа драматического разнообразия и природной правды явились предпосылками к появлению теории натурализма, сформулированной Э. Золя (предисловие к пьесе «Тереза Ракен», 1873). В свою очередь, пристальное наблюдение за людьми, их поведением и окружающей их средой оказали влияние на формирование интеллектуального метода, прослеживаемого в творчестве Г. Ибсена и А. П. Чехова.

Вся история взглядов на драму указывает на то, что она занимает особое место не только в литературном процессе, но и в истории театра. Указывая на двойственность её эстетической сущности, адресованность читателю и зрителю одновременно, А. П. Чехов отмечал, что драма всегда будет привлекать внимание многих театральных и литературных критиков, при этом их рецензии будут отличаться друг от друга, ведь предметом анализа станут разные тексты: литературный (непосредственно текст пьесы) и театральный (интерпретация текста сценария).

Определим характер взаимосвязи между литературным и театральным текстами. В основе спектакля лежит не текст пьесы, а текст созданного по её мотивам сценария — между ними нельзя поставить знак равенства и заменить чтение пьесы просмотром спектакля.

Отличие сценария как литературно-драматического произведения от художественного текста заключается в подробном описании каждой сцены: организации пространства, перемещении персонажей по сцене, их диалогов, жестов, мимики. Цель сценария — описать что, где, как и когда должно произойти на сцене, чтобы донести основную идею. Цель художественного текста — эту идею сформулировать.

Главной отличительной особенностью спектакля является его неповторимость во времени. В. Г. Белинский справедливо полагал, что это «индивидуальный и почти неповторимый процесс, создающий ряд конкретизаций драматического произведения, обладающих и единством и различием» .

И здесь, как отмечал режиссёр и теоретик театра Н. Н. Евреинов, у художественного текста преимущество перед спектаклем: «Читатель может усваивать его в том темпе, в каком хочет, может перечитать непонятное, может отложить книгу на завтра, в надежде на свежесть утра. Зрителю же все условия текстуального восприятия навязаны автором со школьной суровостью» .

Чтение, в отличие от просмотра спектакля, не навязывает нам ничего, что бы шло вразрез с нашим воображением — тем-то оно и хорошо. Однако для читателей, которые не могут представить себе героя или обстановку, его окружающую, спектакль окажется лучшим помощником. С помощью музыкального оформления спектакля, специально созданных для создания образа персонажа тем можно дополнить свои читательские представления, но и тут, опять же, мы не застрахованы от несоответствия нашим ожиданиям.

Неоспоримое преимущество спектакля в том, что можно задействовать все каналы восприятия (аудиальный, визуальный и в какой-то мере даже затронуть осязание, обоняние). Главное, чтобы всё, что мы увидим и услышим, не увело нас в сторону от первостепенной задачи углубления смысла. По мнению В. П. Острогорского, педагог не может «пренебрегать и обстановкой, которой владеет сцена и которая усиливает впечатление зрителя», но не нужно обольщаться одними только сценическими эффектами.

Стоит отметить также, что просмотр чужой интерпретации (режиссёрской, актёрской) должен сопровождаться предварительным чтением (дабы в любой момент можно было обратиться к авторскому тексту), с тем чтобы получить более качественную свою.

Понимание значимости двойственной природы драмы находим и в работах К. С. Станиславского. Он писал: «Только на подмостках театра можно узнать драматические произведения во всей полноте и сущности», и далее: «…если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, а сидел дома и читал пьесу» .

Искусствовед А. А. Карягин отмечает, что «для драматурга драма скорее спектакль, созданный силой творческого воображения и зафиксированный в пьесе, которую можно при желании прочесть, чем литературное произведение, которое к тому же может быть разыграно на сцене. А это вовсе не одно и то же» .

Таким образом, история изучения художественной природы драмы позволяет говорить о невозможности рассмотрения драмы «вне её исконной предназначенности быть представленной на сцене». Поэтому, постигая драматическое произведение, целесообразно работать с двумя текстами (литературным и театральным), отмечать моменты их взаимопроникновения и учитывать, что постановка драматического произведения на сцене есть, с одной стороны, художественная интерпретация литературного текста, с другой — самостоятельное произведение театрального искусства, построенное по особым законам.

Сценичность драмы является важнейшей её особенностью. С точки зрения Р. Барта, сценичность, или театральность, — «это театр минус текст», это «густота знаков и ощущений», лишь подразумеваемых в тексте и выстраивающихся на сцене.

Сценичность в широком смысле можно определить как прямую зависимость драмы как литературного рода от театра — искусства художественного перевоплощения, отражения жизни в живом драматическом действии.

Сценичность в узком понимании есть совокупность конкретных свойств драматического произведения, обеспечивающих его пригодность для исполнения на театральной сцене. Поэтому драма, предназначенная для постановки, в отличие от так называемых «драм для чтения» (например, «Манфред» Дж. Байрона, «Освобождённый Прометей» П. Б. Шелли и др.), должна обладать живостью, концентрацией действия, актуальностью проблематики, сценографичностью (потенциальными возможностями для сценографических решений), чтобы пробудить в зрителе различные чувства к происходящему на сцене. Во многом это обусловлено внутренними возможностями пьесы, которые, в свою очередь, находятся в прямой зависимости от мастерства драматурга. Поэтому не случайно среди величайших драматургов оказались те, кто профессионально был связан с театром (например, Шекспир и Мольер были актёрами) или состоял с ним в постоянном творческом содружестве (А.Н. Островский и Малый театр, А. П. Чехов и Московский Художественный театр и др.).

В последние десятилетия теоретическая театроведческая мысль серьёзно трансформировалась. Во многом это связано с ощущением нового художественно-эстетического контекста, именуемого постмодернизмом: исчерпанность старого, предугадывание нового, ещё не оформившегося и потому до конца непонятного. Новая наука о театре весь свой понятийный аппарат выстраивает на постулатах структуралистов, сформулированных в 60-х годах ХХ века и испытавших сильное воздействие постструктурализма и постмодернизма во второй половине 70-х годов. Окончательное оформление новой теории можно найти в работах А. Юберсфельд и П. Пави, а также ряда других учёных.

Основные идеи современной теории драмы, базирующейся на тенденциях общего развития теории искусства и, в частностилитературоведения, сводятся к следующему:

• ? коммуникативный аспект, то есть понимание искусства как некой эстетической информации, которую театр передаёт зрителю посредством театрального представления;
• ? семиотический аспект, то есть понимание знаковой природы театра и театрального представления;
• ? структуралистская по происхождению теория актантов, то есть новое видение персонажа (персонаж, растворившийся во множестве интерпретаций, выступает как актант);
• ? понимание театрального искусства как своеобразного текста, продукта творчества не только драматурга, но и режиссёра, актёров, сценографов и т. д.; текста, состоящего не только из слов, но также мизансцен, жестов, декораций, музыки, света и т. д.

Подобный подход к пониманию природы драматического текста лежит в основе зарождающейся театрологии. Самое важное изменение в подходе к изучению теории драмы заключается в том, что драма воспринимается как особый род искусства, жанровая специфика которого полностью обусловлена предназначением для постановки на сцене. В отечественной науке в русле этих принципиально новых позиций по изучению драматического текста оказались работы В. Е. Головчинер и Н.И. Ищук-Фадеевой.

Одна из попыток разрешить противоречие между нормативными и ненормативными принципами драматической поэтики — концепция немецкого учёного М. Яна, изложенная в 2002 годув «Гиде по теории драмы» (Здесь и далее сведения об авторах приводятся с опорой на статью И. П. Ильина «Концептуальные проблемы новой теории драмы»).

Он говорит о том, что в изучении теории драмы сложилось три направления: " поэтическая драма" (poeticdrama), " театральные исследования" (theaterstudies) и " прочтение драмы" (readingdrama).

С представлением о нормативной поэтике соотносится " поэтическая драма" . Предпочтение отдаётся написанному (печатному) тексту и его «тщательному прочтению» и служит, по мнению М. Яна, единственным надёжным источником, в отличие от постоянно меняющейся художественной структуры спектакля. Сторонник этого подхода — американский неокритик К. Брукс.

Согласно концепции " театральных исследований" , текст пьесы вообще не имеет какого-либо независимого существования, и спектакль имеет первостепенное значение по отношению к тексту. Эта позиция нашла отражение в публикациях Дж.Л. Стайна, Р. Хорнби, Р. Левина, Г. Тэйлора, Х. Хокинс. Основная трудность данного подхода, вызывающая справедливые нарекания — невозможность зафиксировать в виде печатного текста изменчивую сущность характера театрального представления. Спектакль нельзя принести к себе домой, снять с полки и, вновь и вновь возвращаясь к нему, проверять свои первоначальные наблюдения. При воссоздании же его по памяти, возникают неизбежные изменения и новые прочтения.

Этой «теоретической неопределённости и недостоверности», по его же словам, М. Ян противопоставляет " прочтение драмы" . В рамках этого направления текст воспринимается и как произведение литературы, и как руководство к представлению. При этом для осуществления необходим «идеальный реципиент» — одновременно читатель и театральный завсегдатай, оценивающий текст с точки зрения его возможной и актуальной постановки. Программными текстами Ян считает здесь исследования А. Юберсфельд «Читать театр» (1977), а также М. Пфистера, К. Элама, Д. Сканлана и др. Задачей данного подхода является частичная реабилитация произведения литературы, а также постоянный обмен идей между критиками, теоретиками и практиками театра. Текстовый анализ, таким образом, сориентирован на сценическое представление.

Подобный подход представляется наиболее продуктивным в процессе анализа драматического текста на школьном уроке. Безусловно, он вступает в некоторое противоречие с традиционным биографическим методом изучения произведения, описанным Ш.-О. Сент-Бёвом. Этот метод анализа, сосредоточенный вокруг единства «автор — творение — эпоха», хорош для работы над творческой биографией писателя, периодизации его творческого наследия, анализа автобиографических произведений. Но в процессе анализа драматического текста он оказывается не продуктивным. На наш взгляд, в школьном изучении драматических текстов необходимо учитывать новые театроведческие подходы.