Теоретико-методические основы развития чувства ритма у младших школьников

Теоретический аспект развития чувство ритма

Слово ритм применяется по отношению к самым разнообразным случаям и имеет очень широкое распространение. Говорят о стихотворном ритме, о ритме прозы, о ритме спектакля; мало того, говорят о ритме сердца, дыхания и других органических процессов; говорят даже о ритме по отношению к смене времен года, дня и ночи и т. д. Ритм, наконец, выступает как некая универсальная космичская категория: «Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам вечного ритма» [18; 210]. Вопросом изучения музыкального ритма занималась В. Н. Холопова. В книге «Музыкальный ритм» Валентина Николаевна так характеризует понятие ритм: «Ритм, в отличие от других важнейших элементов музыкального языка — гармонии, мелодики, принадлежит не только музыке, но и другим видам искусств — поэзии, танцу». Ритм есть некая определенная организация процесса во времени [44; 3].

Следующее развернутое определение ритма дается в Большой советской энциклопедии в статье М. Г. Харлап «Ритм»: Ритм (греч., от rhйo — теку), воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов, основной принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.) [21; 278].

Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы (ритм речи, трудовых процессов и т. д.) породило множество различных определений ритма, в связи с чем слово «ритм» не обладает терминологической чёткостью. Среди определений ритма можно наметить три основные группы:

• 1. В самом широком понимании ритм — временная структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и т. п.
• 2. Ритм речи в этом случае — произносимые и слышимые акцентуация и членение, не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками препинания и пробелами между словами.
• 3. В музыке ритм — это её распределение во времени или (более узко) — последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмический рисунок, в отличие от мелодического).

Слово «ритм» имеет очень широкое распространение и применяется по отношению к самым разнообразным случаям.

Большое внимание ритму уделяет Б. М. Теплов в труде «Психология музыкальных способностей»: «Ритм предполагает в качестве необходимого условия ту или другую группировку следующих друг за другом раздражений. Эти группировки могут быть одинаковыми (по два, по три члена и т. д.) или неодинаковыми. Однако не всякая группировка и расчленение временного ряда образуют ритм. Обязательным условием является наличие акцентов … Без акцентов нет ритма» [37; 233].

М.Ш.Бонфельд в книге «Введение в музыкознание» пишет о том, что в самом человеке заложено противоречие аритмичной деятельности интеллекта и функций организма, подчиненных строгим ритмам. В этом автор видит мотивацию человека «приобщиться к ритму».

Музыкальный ритм, в отличие от ритма вообще, связан со звуком. Единицей музыкального ритма является звук (пауза), обладающий некой реальной длительностью [9; 59].

«Музыкальный ритм рассматривается как временная организация музыкальной ткани произведения. Он представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для восприятия, опорных и переходных долей (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп) …» [26; 87].

Музыкальный ритм — одно из основных выразительных средств музыки, которое передает эмоциональное содержание. Следовательно, ритм является элементом музыкального языка. Как любой язык, ритм организуется по определенным правилам.

Согласно утверждению М. Ш. Бонфельда, система ритма состоит из «центров тяготения» и элементов, «тяготеющих в эти центры». Если, для сравнения, вспомнить музыкальный лад, то в этой системе существуют связи между устоями и неустоями лада (на основе звуковысотности). Так как, говоря о системе ритма, мы подразумеваем продолжительность (длительность) звуков, а не звуковысотность, то характеризовать элемент системы «центр тяготения» можно при помощи понятия «акцент» [9; 59].

Выше были упомянуты слова Б. М. Теплова «…без акцентов нет ритма…». Акцент (лат accento — ударение) — выделение звука или комплекса звуков за счет некоторого усиления его звучания. В музыке существуют два типа акцентов — естественные и искусственные. Естественные акценты — акценты, возникающие в силу самой природы ритмического, мелодического и всякого иного движения. Искусственные акценты — возникают «по требованию автора», фиксируются при помощи специальных обозначений. Если звук воспринимается как более сильный, то он становится для всех остальных «центром тяготения» или «устоем». Соответственно «неустоями» окажутся те элементы, которые воспринимаются как слабые, легкие. На взаимодействии таких «устоев» и «неустоев» устроена ритмическая система [9; 60]. М. Ш. Бонфельд выводит следующее определение музыкального ритма:

Ритм — это последование во времени звуков (пауз) одинаковой или различной длительности, организованное как система взаимодействий акцентируемого времени и примыкающего к нему (устремленного в него) безакцентного.

Ритм можно усмотреть во всех областях художественного творчества, но именно временное искусство — музыка является «средоточием ритма», наиболее ярким и непосредственным его воплощением [9; 64].

Говорят о стихотворном ритме, о ритме прозы, о ритме спектакля; мало того, говорят о ритме сердца, дыхания и других органических процессов; говорят даже о ритме по отношению к смене времен года, дня и ночи.

Слушая стук метронома, большинство людей совершенно непроизвольно воспринимает его как последовательность двухили трехдольных тактов, как раз-два, раз-два и т. д. или раз-два-три, раз-два-три и т. д., т. е. расчленяет последовательность одинаковых звуков на группы, выделяя отдельные звуки как более громкие, акцентируя их. Экспериментальные исследования показывают, что, как только произошло такого рода «субъективное ритмизирование» возникает совершенно своеобразное «переживание ритма».

Роль ритма неодинакова в различных национальных культурах, в различных периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки. Иногда ритм оказывается на первом плане, как, например, в культурах Африки и Латинской Америки, в других случаях его непосредственная выразительность поглощается выразительностью чистого мелоса, как в некоторых видах русской протяжной песни. Но при любых условиях музыка, развертывающаяся во времени, имеет ту или иную форму ритмической организации [22; 124].

За многовековую историю музыки суждений о ритме сложилось немало. Но, несмотря на обилие описаний, и теорий ритмики, сказанного в них недостаточно для того, чтобы понять современное состояние ритмики. В области ритма классической может считаться развитая и стройная теория Аристоксена. Но она связана с художественной практикой, слишком далекой от современного воспитания и захватывает музыкальную ритмику в той стадии, когда она еще не отделилась от стиха и поэтому не может служить объектом учения о собственно музыкальном ритме [13; 18].

Ритм в прошлом европейской профессиональной музыки не ставился первоосновой формы и не превосходил другие элементы по организованности, поэтому создание специального учения о ритме не имело активно-действенного, практического характера, а музыкальная практика не давала достаточного материала для теоретических выводов [13; 92].

В отношении ритмической активности редкое исключение составила музыкальная практика XX века. В творчестве одного из крупнейших композиторов прошлого столетия Стравинского, ритм занял столь же важную, ведущую позицию, какую раньше занимала гармония, изменив, таким образом, классическое соотношение элементов в организации формы. Уже один этот факт, в XX веке заставляет по-новому, более высоко оценивать формообразующие возможности ритма и рассматривать его в таком аспекте, какой был невозможен в прошлом.