Музыкальный стиль исполнителя

Музыка — интернациональный, универсальный язык. Это, конечно, верно. Но, как и все языки, язык музыки изменчив. В сущности, каждое произведение имеет свой особый язык. В каждой мелочи, в каждом эмоциональном пробуждении, в каждом душевном оттенке, во всем сказывается стиль, манера восприятия, выражение автора в тот или иной период жизни. Все это распространяется на ритм, гармонию, фразировку, артикуляцию, словом, на все элементы музыкального языка. Исполнитель не должен игнорировать данное обстоятельство.

Разумеется, есть исполнительские гении, которые посредством художественной интуиции могут многого достичь сразу. Но большинству исполнителей, и даже очень талантливым, сразу это недоступно. Они должны прежде всего приобрести «связку ключей» к данному автору, познать шаг за шагом его стилистические особенности. Только тогда они смогут «прочесть» этого автора без «словаря», не станут заглядывать в последний по поводу каждого неясного случая: они уже овладели техникой перевода с «чужого» им языка автора на свой современный язык. Но «словарь» и им порой необходим, не говоря уже о тех исполнителях, которые еще не познали стиль, язык исполняемого автора, и которым еще недоступен истинный смысл произведения во всей его полноте. Такой «словарь» и должен составлять главную и неотъемлемую часть того, что можно было бы назвать исполнительской стилистикой.

Смысл художественного текста, как об этом уже говорилось, неисчерпаем, и потому понимание его тоже никогда не может быть исчерпывающе полным, даже композитор, создавший данное сочинение, бывает иногда изумлен и восхищен тем неожиданным его прочтением, которое предлагает выдающийся исполнитель. То есть и для него в произведении остаются «нехоженые тропы», которыми призван пройти какой-то другой музыкант.

Тем не менее, стиль исполнителя зависит не только от того, что играет исполнитель, не только от стиля исполняемого произведения, автора, но и от того, как он исполняет, то есть от его собственного стиля, его индивидуальности, интеллекта, темперамента, наконец, от вкусов эпохи, страны, окружающей среды, которые повлияли на его индивидуальность. Исполнитель, хочет ли он того или нет, всегда изменяет произведение по своему образу и подобию, отбрасывает на исполняемое свою собственную тень. Разница между исполнителями лишь в величине и своеобразии этой тени. Одни исполнители чувствуют себя полновластными хозяевами исполняемого произведения. Другие более сдержаны в проявлении своих чувств, не столь самоуверенные и скорее чувствуют себя в подчиненном положении. Но изменяют исполняемое так или иначе все, и в этом специфика исполнительского искусства.

Таким образом, существует не только стиль композитора, но и стиль исполнителя. И этот стиль, подобно всякому художественному стилю категория эстетическая: его идейно-художественная направленность, как и социальная обусловленность, не подлежит сомнению. В нем, как и в других стилях, сказываются и мировоззрение, и мироощущение, и темперамент, и психология исполнителя.

Естественно, что исполнительский стиль можно рассматривать с разных сторон, в разных связях и опосредованиях, в различных объемах и аспектах. Мы можем, например, говорить об исполнительском стиле применительно к художественному направлению и даже исполнительскому искусству той или иной эпох и в целом. Можем рассматривать его и в более ограниченном объеме, относя лишь к исполнительскому творчеству одного какого-либо исполнителя. Наконец, можем понимать его предельно сужено, скажем, как стиль исполнителя каким-либо исполнителем лишь, однако, произведения.

Однако в каком бы объеме мы ни рассматривали исполнительский стиль, он всегда сохраняет свои характерные признаки. Нетрудно убедиться в этом хотя бы на примере исполнительского стиля Святослава Рихтера. Он воплощается в отдельных его интерпретациях, и в его исполнительском искусстве в целом. Стиль Рихтера можно считать симптоматичным и для всей нашей эпохи как стиль исполнителя нового типа, владеющего огромным и предельно разнообразным в стилистическом отношении репертуаром.

Раскрывая содержание произведения, исполнитель привносит в процесс исполнения свои личные чувства, свои «сопереживания» и тем самым видоизменяет авторскую информацию, сужает или расширяет ее, трансформирует ее, пытается переосмыслить. Но это переосмысление авторской информации нигде не может привести к ее полному изгнанию. Хочет ли того исполнитель или не хочет, ему всегда приходится сочетать свои индивидуальные стремления и выразительные средства с замыслами и стремлениями композитора. Какого бы свободного стиля исполнения он не придерживался, его действия ограничены характерными особенностями исполняемого, свойственным каждому автору определенным стилем. Иными словами, исполнитель-лицо, использующее информацию, которую содержит музыкальное произведение. Он одновременно и конкретный приемник информации, и ее странствующее звено в сложном информационно-художественном процессе от автора к слушателю. Столь часто упоминаемая в исполнительском музыкознания формула-триада композитор-исполнитель-слушатель, в сущности, и отражает этот своеобразный процесс передачи художественной информации. Причем существенную роль здесь играет не только трансформатор и передатчик (исполнитель), но и приемник (слушатель). Нет не только двух одинаковых исполнителей, нет и двух одинаковых слушателей. Одно и тоже исполнение будет разным для слушателя неподготовленного и для слушателя, уже воспитанного на музыкальных образцах и располагающего определенными знаниями и навыками в сфере и музыки. Творчество исполнителя как бы отпускает ростки в сознание слушателя, и чем возделанная почва, тем лучше и обильнее всходы.

Существует степень допустимости исполнительских отклонений. Одни называют ее «зонностью», в пределах которой исполнитель законно действует; другие — «пространством степеней свободы музыкального сообщения». Говоря образно, произведение — это неисчерпаемый рудник, где каждый добывает для себя то, что хочет и может быть; но произведение определяет и границы возможного. Это относится как к целому, к художественному воссозданию исполняемого произведения, так и к частностям, к отдельным элементам исполнения, динамике, колориту, интонации, фразировке, артикуляции. И эти законы имеют под собой твердое объективное основание: они не продукт произвола, они возникают не вопреки исполняемому произведению, а благодаря ему.

Часто можно услышать о том или ином исполнителе, что он исполнил произведение не так, как надо. Исполнителю напоминают, что он исказил автора. Конечно, порой это бывает. Слушаешь исполнителя и недоумеваешь — зачем понадобилось ему идти против воли автора. Но чаще бывает другое. Когда исполнитель пытается по-новому прочесть (воспринять) и воссоздать авторский текст.

Он не может думать и чувствовать так, как думали и чувствовали до него другие и в силу этого выступает что-то новое, не похожее, но слышанное ранее от других.

Вот почему опасно судить об исполнителе по формуле правильно или неправильно. Надо оперировать в таких случаях стилевыми категориями, объяснить новое, необычное закономерностями стиля исполнения. Тогда становится понятнее, как в новом утрачивается что-то из привычного старого и как взамен этого старого приходит нечто иное, не менее ценное.

Художественное исполнение требует, чтобы исполнитель имел творческую индивидуальность. Исполнитель должен обладать самобытностью интерпретации, своеобразием мышления, талантом, независимостью художественного вдохновения, должен быть верным самому себе. Наряду с этим исполнитель должен понимать все значения общей культуры, традиции, школы, правильного воспитания.

Вряд ли у кого-либо могут возникнуть сомнения в том, что для хорошего исполнения необходим талант, личные дарования, то есть нечто выходящее за рамки ординарности. Талантливым надо родиться, талант надо иметь. У таланта нет заменителя, рано или поздно его отсутствие скажется.

Для появления и произрастания нужна соответствующая почва. Талант — это не только значительность дарования, самостоятельность, интеллектуальная и эмоциональная: это и наличие определенной культуры. Талант вовсе не есть нечто данное на всю жизнь в неизменном количестве и качестве. Его можно приумножить путем работы и приобретения культуры, но его можно и «опустошить». Признавая огромную значимость всестороннего воспитания и развития личности исполнителя, мы делаем все возможное, чтобы обеспечить ему такое воспитание. Созданы благоприятные условия для работы исполнителя над собой. Учебные планы музыкальных школ, училищ и консерваторий составлены достаточно широко. Юные исполнители приходят в консерваторию с крайне низкой культурной подготовкой. Они мало чем интересуются, мало что знают, не обладают развитой творческой фантазией и т. д. В консерваториях их интересы и знания несколько расширяются, но они по-прежнему оставляют желать лучшего…

Каждый исполнитель играет, поет так, как сегодня он чувствует сам. Он живой, творящий человек, он творит согласно собственной фантазии. А фантазия черпает силы из жизни, из бытия исполнителя, его жизненного опыта, внутреннего опыта, из его сущности. Исполняемые им произведения подобны сосудам, как бы выбирающим его поток вдохновения. Он оживляет, обновляет их, передавая им частицу всеми чувствовали жизнь, вечно созидающая и изменяющаяся, решает дело. Исполнительское искусство и жизнь нерасторжимы, едины.

Певческая деятельность, как и всякая другая, вызывает стремление человека удовлетворять свои интересы, свою потребность. К занятию каким-либо видом деятельности человека побуждают определенные мотивы, для певца-любовь к пению. Однако встречаются и совсем другие побудительные причины, такие, как обманчивая легкость этого вида деятельности, материальная заинтересованность, желание «быть на виду» и т. п. Само собой понятно, что мотивы, по которым человек начинает заниматься той или иной деятельностью, характеризуют его личность. Для педагога всегда важно понять — что привело ученика к нему в класс, каковы были его мотивы. Всякая деятельность для своего выполнения требует многих умений и навыков, которые составляют технику данного вида деятельности. Вокалист (певец), прежде чем выйти на эстраду (на сцену) должен обладать целым комплексом навыков. Чем полнее певец овладел навыками пения, тем лучше он может воплотить в художественной форме идею произведения. Естественно, что степень владения голосом, мимикой и телом-всеми выразительными средствами вокалиста (артиста, певца) — оказывает свое влияние на протекание творческого процесса создания образа у исполнителя. Только, тот, кто в совершенстве владеет техникой пения и актерским мастерством, может рассчитывать на полноценное воплощение своих творческих устремлений. Поэтому выработка навыков в процессе обучения следует уделять самое большое внимание. Овладение навыками — условие проявления творчества. Пение, как искусство исполнительское, по своей природе всегда предполагает творческий элемент, так как певец не только переводит механические ноты и текст в звуки голоса, а всегда воссоздает произведение, т. е. в той или иной мере проводят его через себя. Плох тот педагог, который учит так, как его самого учили, когда-то, не сдвинувшись со старых позиций, не обогатив свой опыт. Творчество возможно в любом виде деятельности. Везде можно работать так, что в результате будет создаваться новое, ценное, лучшее, более рациональное, более полезное для общества. Хотя творчество в разных областях деятельности протекает по-разному, оно всегда характеризуется наличием единых общих моментов. Прежде всего, никакой творческий подход невозможен без глубоких знаний в данной области, без накопления большого багажа, без огромной предварительной работы, обдумывания, вынашивания идеи и т. п. Творческое решение любой задачи требует большего подготовительного этапа работы. Творчество невозможно без подготовительного этапа, во время которого накапливается материал для будущей работы. Творчество — это всегда труд, труд сознательный, обычно связанный с большим волевым усилием. Творческое начало у ученика педагог должен воспитывать, относиться к нему с уважением, поддерживать его, никогда не подавлять. Это связано с умением понять и раскрыть способности каждого ученика. Личный певческий опыт здесь недостаточен. Нужны глубокие и разносторонние знания, творческая интуиция. Интуиция — творческая догадка — также должна питаться накопленным опытом и знаниями. Для вокального педагога необходимо как накопление практического опыта работы с учениками, так и глубокая разносторонняя теоретическая подготовка, развитие наблюдательности, тонкого вокального слуха. Творческий педагог должен видеть недостатки учеников, найти пути к их исправлению, подыскать наиболее целесообразные приемы и упражнения и т. п. Вокальная педагогика требует творческого подхода к каждому ученику. Ведь каждый молодой вокалист (певец) — это индивидуальность как по своей физической, так и нервно-психической конституции. Понять ученика, распознать его вокальные и исполнительские данные, воспитать вокалиста (артиста-певца) — это задача, требующая творческого отношения: «от хорошего педагога пения требуется такая наблюдательность, интуиция, которые помогли бы ему раскрывать способности, характер учеников и путь, по которому надлежит повести каждого из них». [13].