Музей и сообщество

Ключевое отличие музея от иных институтов памяти (например, от архивов) состоит в постоянном взаимодействии с посетителями. Музей становится частью местной культурной среды, но интеграция может иметь различные формы. Значительный отрыв от сообщества, «автономность» музея, отсутствие сформулированного обществом запроса на институт памяти приводит к искусственности и фальши в музейной работе. Музей не может существовать ради самого существования, если он превращается в безлюдное пространство витрин и стендов, то ему приходится либо пересматривать свою миссию, либо закрываться. Вспомним формулу П. А. Флоренского о необходимости «вынесения музея в жизнь и внесения жизни в музей»^[1].

Исторически этот путь прошли многие советские музеи. В 1930;е гг. краеведческое музейное движение охватило всю страну вплоть до самых отдаленных и окраинных территорий. Однако местный культурный уровень во многих случаях не позволил музеям развиваться. В 1940—1950;е гг. происходило массовое закрытие и расформирование небольших музеев. Возрождение наступило приблизительно в конце 1970;х гг.: к тому времени серьезно выросли культурно-образовательные потребности населения, и восстановленные музеи наконец смогли найти свою аудиторию.

Музейная архитектура

Разговор о взаимодействии музея и сообщества начнем с обзора музейной архитектуры. Культурная значимость должна проявляться и визуально: архитекторы прикладывают много усилий для передачи миссии конкретного музея через зримые образы с учетом постоянно расширяющейся функциональности музея как института.

Сразу оговорим то обстоятельство, что общество стремится разместить музей в уже имеющемся знаковом архитектурном объекте (рис. 3.1). Свобода архитекторов построить музей «с нуля» — скорее исключение, чем правило (рис. 3.2).

Рис. 3.1. Музей в историческом здании. Музей-заповедник «Спасское-Лутовиново»^1.

Рис. 3.2. Современная музейная архитектура. © Музей современного.

искусства «Гараж».

¹ URL: http://spasskoye-lutovinovo.ru/ (дата обращения: 22.10.2018).

Большинство музеев занимают здания, изначально имевшие другое предназначение: дворцы, усадьбы, дома типовой застройки, исторические промышленные объекты. Как правило, эти здания охраняются в качестве архитектурных памятников (см. подробнее параграф 9.1), а потому музей может произвести лишь легкую перепланировку под свои нужды. В идеале архитектурный памятник, интерьер и экспозиция дополняют и усиливают друг друга (рис. 3.3), хотя достичь подобного весьма проблематично.

Рис. 3.3. Использование особенностей интерьера памятника архитектуры XVI—XVII вв. в экспозиции. Ярославский музей-заповедник^1.

Некоторые музеи, в основном технические, размещаются на территории бывших промышленных комплексов, прошедших капитальное изменение под новый музейный функционал. Так, автомобильные и авиационные музеи часто располагаются в видоизмененных ангарах.

Практика

Музей русского импрессионизма был создан в рамках реконструкции пространства кондитерской фабрики «Большевик». Сугубо функциональное цилиндрическое строение склада муки и сахара по проекту британского архитектурного бюро John McAslan было преобразовано в многоярусное современное музейное пространство стиля хай-тек с круговыми экспозициями.

Малый Манеж занимает помещения первой электрической станции, построенной в 1888 г. Другой московский музей — «Гараж» — первоначально размещался в Бахметьевском автобусном гараже, от чего и получил свое название.

Лондонская галерея Тейт Модерн в 2000 г. открылась в здании бывшей электростанции на берегу Темзы. Величественный турбинный зал нижнего яруса стал площадкой для наиболее масштабных проектов современного искусства.

Музейная реконструкция промышленных зданий удобна тем, что помещения цехов, складов и ангаров, как правило, достаточно большие для свободного разделения на выставочные пространства.

Уже с XVIII в. при дворах стали строить специальные музейные здания, для размещения и демонстрации королевских коллекций. В истории российской культуры наиболее известно строительство комплекса Эрмитажа рядом с Зимним дворцом.

Интересный факт

На протяжении всего существования монархии чиновники с трудом разделяли коллекцию Эрмитажа и коллекцию Зимнего дворца, что вызывало многочисленные казусы. Окончательно коллекция была объединена уже после Великой Отечественной войны.

Рис. ЗА. Анфилада: Гау Э. П. Зимний дворец. Пятый зал Военной галереи.

Рис. 3.5. Гау Э. П. Малый Эрмитаж. В южной части Романовской галереи.

Хотя музейная архитектура остается максимально консервативной в силу специфики общественного восприятия памяти, иногда архитекторы идут на дерзкие эксперименты.

Консерватизм облика музея как классицистической реплики античного храма (например, в главном здании ГМИИ им. А. С. Пушкина) подвергся существенной ревизии со стороны конструктивистов и модернистов, отстаивающих приоритет функциональности над излишней детализацией декора. Дискуссия о приоритете культурного образа или удобства эксплуатации ведется в архитектуре и поныне, каждый музей находит свой компромисс.

Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1959 г., архит. Франк Ллойд Райт) дал революционное модернистское прочтение анфиладной традиции: весь музей расположен по нисходящей спирали вокруг центрального крытого двора. Посетители поднимаются на лифте на верхний ярус и линейно по кругу обходят все ярусы, спускаясь вниз к уровню земли.

Переворотом стало открытие Центра Помпиду в Париже (1977 г., архит. Ричард Роджерс и Ренцо Пьяно). Наружу здания вынесены выделенные яркими цветами трубы и прочие коммуникации, в результате чего музейный комплекс получил обширное внутреннее пространство и приобрел футуристический и технологичный вид.

Перед музейным архитектором ставится достаточно сложная задача совместить в единый проект множество факторов. Перечислим самые важные проблемы:

• — соответствие проекта миссии музея;
• — учет исходных данных (земельный участок, объем выделенных на строительство средств, архитектурное окружение);
• — функциональность под текущие задачи музея;
• — эстетическое соответствие профилю музея;
• — удобство и низкая стоимость эксплуатации зданий;
• — резервы для расширения.

Если мы говорим о функциональности внутренней планировки, то музейная архитектура предполагает несколько принципов организации пространства:

• — проектирование хранилища и экспозиционного пространства с учетом специфики конкретных музейных фондов (имеющихся и планируемых к стратегическому пополнению);
• — максимально большое выставочное пространство, предназначенное для разделения на секции временными конструкциями;
• — функциональное разделение трех самостоятельных участков: постоянной экспозиции, временной экспозиции и научно-административных помещений, закрытых для публики: это может быть выделение по горизонтали (различные корпуса, флигели, секции) либо по вертикали (различные ярусы);
• — некоторые особо масштабные экспонаты требуют индивидуальной планировки зала;

• — музейный холл, включающий гардероб, кассу и помещение охраны, должен быть рассчитан на среднее количество посетителей;
• — проект планировки необходимо согласовать с требованиями безопасности как в плане эвакуации посетителей в чрезвычайной ситуации, так и с учетом противодействия возможным попыткам посягательств на экспонаты и объекты хранения;
• — желательно функциональное выделение зала-аудитории для учебных и творческих проектов.

Одна из последних тенденций в музейной архитектуре — открытое хранение, предполагающее допуск небольших групп посетителей в прежде «заповедные» хранилища. Открытое хранение позволяет в разы увеличить количество демонстрирующихся экспонатов и проводить более индивидуализированные экскурсии под уникальные культурные запросы и конкретные интересы.

Одна из наиболее ярких попыток реализовать данный принцип проводится при реконструкции комплекса ГМИИ им. А. С. Пушкина. Но подобная открытость не должна наносить угрозы безопасности; в музейной среде идет широкое обсуждение границ возможного.

Дискуссия.

«Музеи не могут быть закрытыми… Мы универсальный музей, который всех принимает в себя. Поэтому открываются все музейные двери. И эти двери показывают новые лица — лица людей, а не искусствоведов. Человеческое становится важнее всего остального, особенно сегодня. Птичий искусствоведческий язык меняется на нормальный человеческий, выразительный и эмоциональный рассказ. Человеческое лицо снимает маску, придуманную специально для того, чтобы показать, что музей — это храм» (Марина Лошак, директор ГМИИ им. А.С. Пушкина)^[2].

«Наша задача — балансировать между безопасностью и доступностью… Конечно, было бы спокойнее, если бы можно было превратить музеи в закрытые сейфы, куда имеет доступ только один человек. Но тогда не очень понятно, что происходит в этом сейфе, — вдруг человек окажется недобросовестным? Другая крайность — сделать музеи максимально открытыми для публики, интерактивными, чтобы можно было и потрогать экспонаты, и поиграть, но тогда вещью поиграет одно поколение, а для следующего ничего не останется. Поэтому музей всегда ищет золотую середину. Но по-своему предназначению это организация консервативная. Он и должен быть консервативным, поскольку „консерватор“ — это в мировой практике хранитель, такова этимология этого слова» (Владимир Гусев, директор Русского музея).

• (?) Сформулируйте свою точку зрения.
• 2

Путь к музею начинается в городской среде. Музейная архитектура стремится выйти за пределы музейного участка и активнее вступить в градостроительство.

Часто вокруг музеев создается особая пешеходная зона (например, Лаврушинский переулок у ГТГ), экспозиционно-выставочная сеть в исторических поселениях может «опутывать» весь центр города. Музеефицированный памятник часто становится основой формирования современных городских пространств, в том числе — уличной сети (особенно часто это происходит с городскими крепостными сооружениями, пример — Смоленский кремль). В некоторых случаях памятник становится доминантой городской архитектуры (пример — Петропавловский собор одноименной крепости, входящей в состав Государственного музея истории г. Санкт-Петербурга).

Поговорим подробнее об урбанистическом потенциале музеев.

• [1] Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств. Цит. по: Музееведческаямысль в России XVIII—XX вв.еков. С. 455.
• [2] URL: https://theblueprint.ru/culture/marina-loshak (дата обращения: 22.10.2018).