Социализация диалога — функция театра как социального института

Констатируемое нами обстоятельство иллюстрирует кардинальные изменения в социальной стратификации, а точнее, появление в ней еще одного уровня, который можно назвать субкультурным. С помощью театра и в его формах происходит легализация и институционализация картин мира, которые нельзя отождествлять исключительно с сословиями. Возможность воспроизведения явления, представленного в лицах, в формах театра избавляет от его искоренения в форме варварского истребления лиц, как это имело место в средневековой Руси. С одной стороны, театр способствует вынесению оценок этому явлению со стороны общества, с другой, это явление он делает видимым, ставя его в центр общественного внимания, а потому способствует тому, чтобы оно имело общественный статус. Это обстоятельство делает театр социальным институтом, свидетельствующим о том, что на определенном этапе развития общество не может без него обойтись и, соответственно, наделяет его определенными социальными функциями, ранее осуществлявшимися другими социальными институтами или вообще не имевшими места. До того, как исследователи проявят интерес к проблематике субкультурной стратификации, эти социальные функции театра оказывались теми, которые Р. Мертон называет «латентными». Лишь исследователи субкультурной стратификации способны их осмыслить и представить явными. Однако предотвращая расправу над носителями тех или иных ценностей, театр в то же время не избегает демонстрации конфликта между разными ценностными системами. Но этот конфликт не сводится к противостоянию какой-либо конкретной субкультуры, с одной стороны, и остального общества, с другой, поскольку то, что мы называем «всем остальным обществом», состоит из многих субкультур. Поэтому появление на театральной сцене носителей субкультурных ценностей предполагает демонстрацию других, не всегда универсальных ценностей. Это сопоставление разных ценностных ориентаций представляет то, что мы называем «конфликтом», правда, трансформировавшимся в формах театра в разновидность агона, игры или диалога.

Представляя в данном случае театр социальным институтом, мы не учитываем других важных социологических аспектов, а именно, заинтересованности в театре со стороны правящей элиты или государства, а также социального статуса индивидов, без которых театр не существует, т. е. не только организаторов театрального дела, антрепренеров, драматургов, но прежде всего актеров. Представляя театр с точки зрения легализации в его формах субкультурных картин мира, мы, тем самым, исходили из того, что общественные процессы развиваются стихийно, не предполагая вмешательства со стороны власти. Между тем, с момента появления указа Сената от 1756 г. об учреждении русского театра как государственного учреждения, подписанного Елизаветой Петровной¹⁹⁹, его деятельность может быть понятна лишь в соответствии с логикой культурной политики русского государства, вынужденной процессы субкультурной стратификации учитывать. Естественно, власть, тем более, та, что имеет место в России, не исходила из самоценности общества, стремясь с рубежа XVII—XVIII вв. систематически его перестраивать и пересоздавать. Поэтому естественно, что развертывающиеся в обществе процессы она контролировала, внедряя в общественное сознание соответствующую «проекту модерна» универсальную картину мира. Соответственно, функционирование театра как социального института правящая элита направляла по особому руслу. Это означает, что на субкультурную стратификацию она мало обращала внимание, попросту ее игнорировала. При таком подходе театральная жизнь не является сферой частной инициативы, а подвергается регулированию в соответствии с логикой осуществляемой государством культурной политики. Эта последняя может проявляться в том, получает ли развитие в театре принцип общедоступности, когда к театру приобщаются все сословия, социальные группы и субкультуры или его функционирование происходит исключительно в границах аристократии, дворянского слоя общества.

Так, известно, что, начиная с 1759 г. и в последующие два десятилетия, единственным содержащимся на государственные средства театром был придворный театр в Петербурге, недоступный для людей низшего звания²⁰⁰. Он имел подчеркнуто сословные черты, о чем свидетельствует иерархия мест в зрительном зале, которую можно реконструировать, исходя, например, из мемуаров. Так, И. Дмитриев позволяет представить иерархический принцип в театральной публике времен Екатерины И.

Быв уже сержантом, я пристрастился к театру. Тогда в Петербурге еще не было вольного театра, а был только придворный, в самом дворце. Императрица Екатерина хотела по два раза в неделю доставлять подданным своим счастие видеть ее, и наслаждаться плодами ума, талантов, изящного вкуса. Места в ложах и партере назначены были по чинам до офицерского чина. В райке же дозволялось быть зрителям всякого состояния, исключая носящих ливрею. Но представленные к дверям придворные служители не возбраняли входа и гвардейским унтерофицерам, лишь только бы они были во французских кафтанах, в кошельке и при шпаге. Зрители за места ничего не платили²⁰¹.

Лишь в 1773 г. у Екатерины II появляется мысль об учреждении публичного театра. Но здание для него было построено лишь в 1783 г.

Давление государства касается не только финансирования театров, но, в том числе, и репертуара. Что касается финансирования, то, несмотря на то, что ассигнований никогда не хватало, и вельможам, будь то И. Шувалов, В. Бибиков, И. Елагин или А. Храповицкий, отвечавшим за театральное дело, хлопот хватало, дотации были все же значительными. Язвительный Жозеф де Местр в начале XIX в. скажет:

Нигде в других странах нет даже и понятия о необходимости для государства иметь театр. На те деньги, которые тратятся здесь на кучку скоморохов и падших женщин, его величество мог бы, несомненно, содержать всю военную часть и надежно охранять свой остров²⁰².

Однако такой вывод был преувеличением. Стоит, например, познакомиться с отправляемым графу И. Шувалову письмом первого директора государственного русского театра А. Сумарокова, чтобы понять, что государственных субсидий не хватало. Так, в письме от 1759 года А. Сумароков пишет:

Я России по театру больше сделал услуги, нежели французские актеры и итальянские танцовщики, и меньше их получаю… Гельфердинг сверх большова жалования от двора и квартиру и екипаж иметь не покупая ни дров ни овса и сена, и не имея ни детей, ни жены с довольствием пользуется службою своею, а я не только не могу воспитать детей своих, но при нынешней несносной дороговизне, и вместо домосмотрения во словесных науках и в трудах театральных упражняяся, вседневные претерпеваю нужды и никогда в надлежащее время еще и положенного своего жалования не получаю, и вместо другой работы на оставшиеся вещи закладывая их и платя великие росты лихоимцам, сыскиваю себе пищу, и многими хлопотами выхаживаю определенное мне жалование²⁰³.

Тем не менее, несмотря на то что государственных ассигнований на развитие театра не хватало, все же в тот период, когда Жозеф де Местр делал свои обобщения, сумма государственной дотации театру оказывалась внушительной. Так, в эпоху Александра I, в частности, в 1809 г. сумма расходов на театры (не только в Петербурге и Москве, но и немецкой труппы), включая сборы от спектаклей, составляла 1 358 470 рублей²⁰⁴.

Что касается репертуара, то правящая элита, поддерживая или не поддерживая тех или иных драматургов, выражает свое одобрение или неодобрение определенным социальным явлениям. Те явления, что соответствуют навязываемой государством картине мира, поощряются, те, что с последней расходятся, подвергаются критике или запрещаются. Так, комедия Капниста «Ябеда» о чиновниках-взяточниках хотя и была представлена на сцене²⁰⁵, тем не менее, вскоре из репертуара была изъята, прождав своего часа до начала XIX в. Таким образом, с помощью театра государство проводит границу между институционализируемыми и неинституционализируемыми явлениями. Естественно, что институционализированные — это такие явления, что соответствуют установлениям власти.