Художественный авангард XX века: отрицание поздних форм как условие возвращения к зрелищной архаике

Однако такое понимание и творческого акта и, соответственно, творца — лишь частное проявление единого универсального явления, связанного с тем, что в эпоху кризиса какой-либо ценностной системы или культуры зрелище, статус которого в такой ситуации повышается, повертывается своей институциональной сущностью, т. е. приоткрывается смысл его функционирования как социального института. При этом зрелище как институт неизбежно соотносится с ритуалом¹⁰¹. Поскольку ритуал в его социальных формах разрушается, зрелище выступает его заменителем, что автоматически приводит к повышению его социального статуса. В такие эпохи зрелище имитирует ритуал, по сути дела, превращаясь в ритуал. Но именно это обстоятельство моделирования зрелищем ритуала обязывает художника актуализировать наиболее архаические эпохи функционирования искусства, т. е. такие эпохи, когда зрелище не успело обособиться от ритуала, функционируя в границах ритуального действия¹⁰². Поэтому как бы с точки зрения сегодняшнего дня. ни критиковать практику искусства начала XX в., усматривая в ней утопические элементы, она все же соотносится с жизненно важными социальными потребностями, несет на себе печать кризисной эпохи со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это особенно касается такого яркого проявления искусства XX в., как художественный авангард, интерес которого к архаике бесспорен. Не случаен, например, интерес символистов к хлыстовским хороводам и танцам, с помощью которых совершался возврат к правремени, к таким формам, с помощью которых происходило мистическое проникновение в закономерности жизни космоса. Так, исследователь констатирует:

Общество столичных интеллектуалов включало в себя народных сектантов как непременный образующий фактор¹⁰³.

Многих из поэтов Серебряного века интересовали ритмические движения хлыстов во время их радений, позволяющие достичь экстатического состояния, которое, как они полагали, порождает поэтическое вдохновение. Этот интерес к хлыстам характерен для В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Иванова, А. Белого, А. Блока, А. Добролюбова, В. Розанова, М. Пришвина, М. Кузьмина, М. Цветаевой и многих других. С помощью сохранившейся в Выгозерье и в Заволжье подпочвы культуры, т. е. сектантских форм элитарная культура Серебряного века стремилась обрести новую перспективу развития.

Таким образом, получается, что редкие островки архаической, ритуальной культуры, что продолжали сохраняться в сектантских общинах, в столичных салонах интеллигенции получали новую жизнь. Размышляя над творчеством Н. Клюева и М. Пришвина, исследователь пишет о таких превращениях:

Здесь, как под лупой, виден процесс распада народной, ритуальной культуры, теряя свой первоначальный смысл, ритуал и его символы сохраняются в ностальгической памяти участников, чтобы перейти в литературные реконструкции, а потом подвергнуться критике историков. В самый момент этого распада объявляются люди, которые создают свой статус в высокой культуре, транслируя туда память о ритуале. Они выступают как посланцы другого мира, неведомого и, вместе с тем, близкого; мира, по привлекательности и недоступности сходного со сновидением или с детством; мира, куда люди письменной культуры, авторы и читатели, всегда пытаются и редко могут проникнуть¹⁰⁴.

Этот интерес со стороны поэтов и художников к хлыстовским радениям продолжен в среде оппозиции по отношению к символизму, а именно в среде футуристов. Так, в своей книге 1913 г. «Взорваль» А. Крученых обращается к глоссолалии русских сектантов, доказывая, что они являются предшественниками модной для поэзии начала XX в. поэтической «зауми», поскольку у них эта заумь возникала как результат ритмических движений и экстатического состояния. Обращение к сектантскому творчеству поэтов Серебряного века обычно осуществлялось с помощью известного исследователя заумных стихов Д. Коновалова¹⁰⁵. Так, в книге «Взорваль» А. Крученых цитировал набор бессмысленных словосочетаний хлыста В. Шишкова, сопровождая его собственными¹⁰⁶.

В связи с художественным авангардом, воскрешающим память об архаических формах зрелищ, о чем мы еще будем говорить подробно, небезынтересна концепция реформы театра, принадлежащая А. Арто, призывавшего, как в свое время Н. Евреинов, к уничтожению традиционных форм театра и к возрождению в театре собственно ритуала. Такое возрождение А. Арто связывал с понижением в театре значимости слова и с повышением значимости жеста. Поскольку слово является «трупом психической речи», то необходимо вернуться к языку самой жизни, точнее, к речи, существующей до слов или к забытому языку жестов. Именно к этому и призывается «театр жестокости», представление которого с помощью традиционного вербального языка закрепить и записать невозможно. Это нельзя сделать, поскольку визуальные, живописные и пластические слагаемые представления из вспомогательных театральных средств превращаются в определяющие. В этом театре, как и в сновидении, слова возвращаются к самим предметам, которые они в вербальной речи означают. Таким образом, возвращаясь к предмету, слово как знак преодолевает свою отчужденность и абстрактность и заменяется вещью с присущим ей чувственным обликом, которая, впрочем, не предстает лишь чистым означаемым, но, в том числе, и означающим. Иначе говоря, регрессируя к видимому и предметному миру, коммуникация не утрачивает и своей знаковой, т. е. языковой природы. Не случайно в театре А. Арто Ж. Деррида усматривает тот же механизм, который 3. Фрейд обнаруживает в сновидении и которому Ж. Деррида посвящает специальную работу¹⁰⁷. В ней его интересует все то же самое, что и А. Арто, т. е. бегство от идеологии и нагруженного ее смыслами вербального языка в ранние системы коммуникации, организованные иначе и не имеющие отношения к идеологии, а потому и вытесненные в подсознание. Однако, находя между идеями 3. Фрейда и А. Арто много общего, Ж. Деррида все же останавливается и на их несходстве. Оно и в самом деле существенно. Ведь если психоанализ представляет науку эпохи десакрализации мира и если 3. Фрейд как исследователь эпохи позитивизма не усматривает в актуализации бессознательного порыв к сакральному, то он проходит мимо существенных процессов культуры XX века. Ведь А. Арто как и всех представителей авангарда искусство интересует как, может быть, единственная сфера, в которой можно пробудить порыв к сакральному, к контакту со сверхчувственными мирами. Если этой установки А. Арто не понять, то невозможно понять и смысл предлагаемого им обозначения своему театральному методу. Само выражение «театр жестокости», как бы его ни объясняли, означает явление секуляризированной культуры, соотносимое с древними ритуалами, в центре которых всегда было жертвоприношение, а значит, убийство, преступление, жестокость как способ трансформации профанного в сакральное¹⁰⁸. Но в данном случае для архаического сознания сакрального без жестокости, без убийства, а значит, без ритуала, в котором жестокость является смысловым центром, не возникает. Ж. Деррида отдает себе в этом отчет. Правда, театр жестокости он соотносит не с ритуалом, а с праздником. В этом смысле, как полагает Ж. Деррида, А. Арто лишь реализует замысел Ж-Ж. Руссо, который в западной истории первым выступил против классического театра, являющегося, с его точки зрения, лишь компенсацией общественного или политического акта, невозможного в самой реальности и потому перенесенного на театральные подмостки¹⁰⁹. Кстати, такое толкование театра, когда компенсаторная его функция становится доминантной, не противоречит и представлению о театре самого А. Арто. Так, в книге «Театр и его двойник» он формулировал, что театр существует ради возвращения к жизни или актуализации подавленных желаний¹¹⁰. Собственно, именно такие подавленные желания и могут породить символические формы сознания, вообще символы:

Эти символы — знаки зрелых сил, до сих пор содержавшихся в рабстве и не находящих себе места в реальной жизни. Они ослепительно сверкают в немыслимых образах, дающих право на существование поступкам, по природе своей враждебным жизни общества. Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа¹¹¹.

В данном случае возвращение театра к праздничной акции не противоречит идее трансформации театра в ритуал, поскольку сам праздник без ритуала, т. е. без жертвоприношения не обходится. С точки зрения этого высшего предназначения театра уподобление его средств выражения иероглифической письменности или сновидению выглядит не имеющим смысла формальным экспериментом. Именно порыв к сакральному, для которого и осуществляется освобождение театра от слова, придает этому формальному упражнению высший духовный смысл, тот смысл, который позволяет утверждать, что искусство XX века, действительно, пытается преодолеть мертвеющую культуру чувственного типа с ее позитивизмом, натурализмом и реализмом, а точнее, с основополагающим принципом мимесиса, устремляясь к символическим формам выражения, которые с такой отчетливостью предстают в сновидении. Для постижения сверхчувственного в чувственных образах такие символические формы выражения оказываются эффективными. Символ служит соприкосновению мира духовного, трансцендентного с миром эмпирической реальности. Возникает ситуация, когда «одна чувственная вещь», одно эмпирическое событие указывает на другое и служит его приметой и предзнаменованием"¹¹². Получается, что-то, что человек видит в действительном мире в его непосредственности, имеет вместе с тем трансцендентный смысл. Реабилитирующая символические формы выражения эстетика Э. Кассирера — знак того, что культура идеационального типа, не существующая без символа, мифа и архетипа, вновь находится в мировой истории в ситуации активизации. Но именно это и происходит на рубеже XIX—XX вв.еков, о нем свидетельствует художественный авангард, возвращающий мир от эстетики мимесиса к эстетике эйдоса¹¹³.

В данном случае речь должна идти уже о чем-то большем, чем просто о «театре жестокости» или о возвращении к довербальному языку. По сути дела, отрицание принципа мимесиса и возвращение к символическим формам выражения означает уже реальность культуры альтернативного или идеационального типа. Не случайно в понимании А. Арто подлинной революцией является не та, в результате которой власть переходит от буржуазии к пролетариату, а та, что возвращает к духу средних веков:

…Самая неотложная Революция, которую надо совершить, заключается в обратном движении во времени, чтобы в результате коренных перемен мы смогли действительно вернуться к умонастроениям или хотя бы к жизненным привычкам средних веков, и я бы сказал тогда, что мы совершили единственную в своем роде революцию, о которой стоит упоминать" '⁴.

Но что такое революция в этом понимании, т. е. как возвращение к средним векам как не реальность культуры идеационального типа с ее символизмом? Поскольку в понимании А. Арто театр в современном смысле этого слова трансцендентную сторону жизни не затрагивает, то публика его игнорирует, предпочитая любовь, преступление, наркотики, войну и бунт. Но подлинный театр или «театр жестокости» обязан заинтересовать публику освоением трансцендентного содержания. Этот театр должен оставить в покое психологию и вернуть метафизику и мифологию:

Это будут космические, универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейской, иранской и прочих космогонических систем… Кроме того, большие социальные перевороты, столкновения рас и народов, силы природы, игра случая, магнетизм неизбежности найдут там свое отображение или косвенно — в возбужденных жестах персонажей, выросших до размеров мифических богов, героев и чудовищ, или же прямо — в формах материально ощутимых проявлений, достигнутых с помощью новых научных методов. Эти боги, герои, чудовища, природные и космические силы будут отвечать образам самых древних священных текстов и старых космогонических систем¹¹⁵.

Удивительно, но программа деятельности «чистого» или метафизического театра по А. Арто очень напоминает ту, что имела место в русском авангарде, точнее, еще в русском символизме, например, у А. Белого, Вяч. Иванова, В. Мейерхольда и т. д., о чем мы еще будем говорить. Ведь и в случае с символизмом мы имеем жажду возрождения мифа и растворения в мифе индивидуального начала искусства. Именно в этом конструктивном мифотворчестве в театре и пишет А. Арто: «Театр должен стоять вровень с жизнью, не с жизнью отдельного индивидуума, не с тем ее частным аспектом, где царят характеры, а, если можно так сказать, с жизнью, выпущенной на волю, сметающей на своем пути человеческую индивидуальность, человек остается в ней лишь отблеском. Создать Мифы — вот в чем истинная цель театра; выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет вновь обрести себя. Надо достичь всеобщего подобия всего всему, столь мощного, чтобы оно могло мгновенно себя проявить. Пусть оно освободит нас, принеся в жертву Мифу нашу маленькую человеческую индивидуальность, пусть оно освободит нас, Персонажей, пришедших из Прошлого, опираясь на силы, найденные в Прошлом»¹¹⁶. Таким образом, А. Арто как представитель авангарда относится к театру как к средству выражения культуры идеационального типа. Когда он критикует существующий театр, то он основывается на том, что тот продолжает по инерции соответствовать культуре чувственного типа. В истории становления культуры идеационального типа художественному авангарду XX века принадлежат важные заслуги. Лишь в этом контексте по-настоящему можно оценить эксперимент А. Арто. Но это означает, что под театром, каким его видит А. Арто, следует понимать именно ритуал, т. е. усматривать в нем ритуальную функцию. Таким образом, акт искусства превращается в акт сакральный, а эстетическое при таком видении театра трансформируется в религиозное. Поэтому автор книги об А. Арто М. Эсслин пишет: «Для Арто театр был не просто религиозным искусством, видом искусства, служащим религии; для него театр был проявлением самого религиозного порыва»¹¹⁷. Критикуя картезианский материализм, а вместе с ним европейский рационализм в целом, А. Арто пишет:

Мозг современного европейца похож на пещеру, где двигаются темные бессильные подобия, принимаемые Европой за собственные мысли¹¹⁸.

В этом суждении А. Арто предстает стихийным феноменологом Поскольку по мнению А. Арто, рационалистическая культура Европы потерпела крах, необходимо проявить интерес к древним культурам, например, Тибета и Мексики. Именно они продолжают сохранять ценности магической культуры, способные еще прорваться из глубин жизни, оккультную магию, от которой отказался эгоистический западный мир. В древних, но все еще живых культурах существуют тайны, которые невозможно передать с помощью текста и слова¹¹⁹. Но эффективным средством передачи духа этих культур, непередаваемого с помощью письменных текстов, может служить театр. Именно он поможет объяснить, что такое человек и что было о нем известно другим культурам и что европейская культура успела утратить. Поэтому сюрреалист А. Арто и проявляет интерес к бессознательному, которое сохраняет ключ к тайнам древних культур. В одном из ранних театральных манифестов А. Арто пишет:

Мы создаем театр не для того, чтобы научиться выявлять в некоторой материальной, реальной проекции все то, что есть в духовной жизни темного, скрытого и неявленного¹²⁰.

Приходится лишь удивляться тому, как идеи А. Арто совпадают с идеями, высказанными представителями русского символизма и вообще русского художественного авангарда. Во всяком случае увлекающийся системами выражения в древних культурах С. Эйзенштейн под многими строчками театральных манифестов А. Арто мог бы подписаться.

Конечно, многие эксперименты воскрешения ритуала в художественном авангарде без осознания актуализации в XX в. культуры идеационального типа кажутся странными и непонятными. Вместе с тем, без этих настроений, реальных не только для художественной жизни, проект органического развития новой культуры подразумевавшей новую форму синтеза поздних и архаических элементов, понять трудно. Если реализация этого проекта в связи с возникновением тоталитарных государств прервалась, когда эксперименты, начавшие развертываться в культуре, свернулись, перекидываясь в сферу политической истории, где они и предстали в вульгарных формах, то это еще не означает, что этот проект был ошибочен и уже никогда реализоваться не может. В нем имело место рациональное зерно и, видимо, культуре будущего придется еще не раз эти эксперименты вспоминать. Чтобы направленность этой будущей культуры понять, придется вернуться к экспериментам рубежа ХЕХ—XX вв.