Традиционные зрелища: ренессанс или закат?

Касаясь ситуации, в которой эта сфера оказалась, одни исследователи настроены оценивать ее оптимистически, усматривая в ней перманентный расцвет традиционных форм, другие, наоборот, склонны относиться к ней как к их «закату». Пессимистический «прогноз» возник потому, что на поздних этапах истории культуры появилось много новых зрелищ, способных, как порой представляется, целиком заменить формы традиционные и осуществлять их функции. Действительно, как свидетельствует история зрелищ, развитие такой формы, как театр, приводило к упразднению более традиционных зрелищ. Аналогичный процесс происходил в связи с возрождением и популярностью в XVIII и XIX вв. цирка, частично вытеснявшего, а частично ставившего в новые условия функционирования традиционные формы ярмарочно-площадных зрелищ¹². Эта логика просматривается также по мере исторического развития кино.

Тем не менее нельзя утверждать, что для истории зрелищ последних веков характерна лишь эта логика. В самом деле, здесь можно фиксировать и обратный процесс. Так, во второй половине XIX в., в связи с открытием и осознанием значимости коллективных форм творчества в фольклоре, к зрелищу возникает новый интерес. Он соответствует демократизации отечественной культуры, ее народническим ориентациям. В первой половине XX в. интерес к традиционным зрелищным формам не иссякает. Достаточно хотя бы упомянуть о практике 20-х гг., чтобы со всей очевидностью представить явный интерес к традиционным зрелищам, связываемый некоторыми теоретиками того времени с наиболее универсальными тенденциями новой культуры.

Ситуация, когда участники зрелищ оказывались как бы его творцами, становилась символом новой культуры вообще. Такие зрелища считали эффективным способом преодоления социального отчуждения в сфере культуры. Одновременно они воспринимались как средство создания социальной солидарности в очевидных, до революции практически невозможных, коллективных формах. «Корпоративная связь, или профессиональная, как цеховая, во всяком случае, — писал в 20-е гг. А. Кутель, имея в виду дореволюционный этап в функционировании зрелищ, — носила в своем зародыше „действие скопом“. А действие скопом — хотя бы это было хоровое пение — есть уже один из признаков „революции“»¹³. Упразднение социальных запретов проявилось и в распространении традиционных зрелищ. «Всегда, когда народ сбрасывал с себя цепи рабства, — писалось в воззвании секции массовых представлений и зрелищ Тео Наркомпроса, — он обращал свои взоры и на театр. Как самое могучее средство борьбы за освобождение масс, театр в такие моменты стремился выйти из душных зданий на улицы и принимал формы, которые мы теперь называем массовым представлением»¹⁴.

Констатируемая социально-психологическая особенность функционирования традиционных массовых зрелищ теоретиками Пролеткульта ошибочно представлялась как ведущая тенденция их развития. Она, якобы, свидетельствовала о новой, упраздняющей профессиональные формы искусства логике развития культуры. В связи с этим в известном ленинском суждении о зрелищах можно уловить мысль о неправомерности противопоставления непрофессиональных (зрелищных) форм профессиональным, возведения первых в определяющие формы искусства.

Тем не менее, теоретической мысли 20-х гг. следует отдать должное, поскольку именно в эти годы оказалось разгаданным одно несомненное достоинство традиционных зрелищ — их способность не столько формировать, сколько зримо демонстрировать преобладающие в общественной психологии того времени коллективные ценности, классовую солидарность и политическое единство. Так, в 1922 г. Н. И. Бухарин в зрелище усматривал средство воспитания духа корпоративности и общности. Не случайно в воспитательном процессе он противопоставлял «циркулярность» «эмоциональности». Идеальным средством провоцировать последнюю он считал факельные коллективные шествия, которыми, как известно, увлекались еще в Древнем Риме. По его мнению, коллективное шествие инстинктивно порождает в человеке массовое чувство: «Когда он пропадает в толпу, его социальные чувства прут со всех концов; но именно это есть объединяющее, это нужно культивировать, всякую музыку, шествия, эффекты нужно проповедовать»¹⁵.

Социальные утопии, согласно которым с помощью традиционных зрелищ можно преодолеть отчуждение народных масс от культуры, теоретиков зрелищ часто сбивали с толку. В отношениях к зрелищам в те годы многое объяснялось конкретной революционной ситуацией и общими (подчас ошибочными) представлениями о закономерностях развития новой культуры. Этот необычайно бурный, хотя и недолгий период более полное освещение получил в специальной литературе¹⁶-¹⁷. Например, подвергнута критике провозглашавшаяся в 20-е гг. абсолютизация роли традиционных зрелищ.

В последующее десятилетие интерес в обществе к традиционным зрелищам не угасал. Но в новом социальном и политическом контексте функции зрелищ изменились. Тем не менее, теория не смогла выдвинуть конструктивных идей, способных осмыслить в меняющейся социальной ситуации культурологическую значимость традиционных зрелищ, а также их особую социально-психологическую роль после того, что назовут «политическим переворотом» конца 20-х гг.

Несмотря на то, что ошибочные воззрения были отвергнуты, рационалистические ориентации в методологических и теоретических представлениях о культуре, чрезвычайная узость в понимании зрелищ как социального феномена, их природы и функций длительное время переосмыслению не подвергались. Поскольку же этого не было сделано, то осужденные представления о зрелищах продолжали по инерции функционировать. Они способствовали тому, что в научном подходе ко всей этой сфере теоретики оказались беспомощными. Когда в условиях демократизации общества в функционировании зрелищ возникает новая ситуация, теоретическая беспомощность начинает беспокоить. Новые веяния теоретическую мысль о традиционных зрелищах не могут не стимулировать. По мере нарастания в 60-е годы мощной «волны» урбанизации, расширения интересов к архаическим формам массовых зрелищ не только в селах, но и в городах, отсутствие теории развития и функционирования зрелищ становится для культуры тормозом.

Можно констатировать, например, что в исследовании традиционных зрелищ менее всего осмыслены коммуникативные, социальнопсихологические и культурологические аспекты. Возникшие в 20-е гг. некоторые ошибочные теоретические идеи представления о зрелищах слишком рационализировали, внедряя в общественное сознание исключительно социальные о них представления. Это привело к утрате в их восприятии сформировавшихся на ранних этапах истории культуры и продолжающих бессознательно определять их развитие и функционирование значений и смыслов. Столь свойственная традиционным зрелищам «эмоциональность» оказалась бессильной противостоять духу «циркулярное™», проникшему в эту сферу в «застойный» период и, по сути дела, способствовавшему исчезновению из нее культурного смысла.

Вернемся к отмеченному противоречию в развитии и функционировании зрелищного искусства, возникшему в результате неспособности печатных и технических средств коммуникации исчерпывающе выражать некогда сформировавшееся в контексте устно-зрительных форм культуры содержание. Своеобразное дополнение к нему — противоречие между функционированием традиционных зрелищ в современных формах и их древнейшими традициями. Многие из этих последних в современной практике игнорируются. Сохраняющаяся форма зрелищной коммуникации тоже, в общем, не способна дать выход продолжающему активно воздействовать на контакты массовой публики с самыми разными явлениями искусства «коллективному бессознательному».

При осмыслении и социально-психологических, и общекультурных аспектов зрелища необходимо исходить не столько из его эмпирических форм, сколько из культурной ситуации в целом. В частности, в 70—80-е гг., в период, когда разрывы в преемственности культурных традиций стали особенно очевидны, они были связаны с забвением коммуникативных и регулятивных функций этих традиций. Поэтому возникла необходимость в их возрождении. Чтобы быть эффективным в социально-психологическом смысле, традиционное зрелище должно опираться на сформировавшиеся в истории свои коммуникативные и регулятивные формы. Поэтому осмысление ситуации в развитии и функционировании традиционных зрелищ неизбежно предусматривает экскурсы в их историю.

Культура XX в. свела традиционные зрелища к их частной форме, связанной исключительно с социальными, историческими и политическими реальностями. В силу этого, глубинные общекультурные и социально-психологические функции, характерные для древних культур, перестали осуществляться. Вместе с тем, необходимость в их реабилитации современная культура остро ощущает. Именно поэтому наука обязана описать и осмыслить древнейшие функции зрелищ, реконструировать весь этот слой культуры, чтобы решать многие практические проблемы.