Зрелищное общение и художественное переживание

Потребность в общении как потребность в социальности

Говоря о зрелищном общении, мы не должны целиком отождествлять его с художественным переживанием и называть его художественным. Разумеется, зрелищное общение и художественное переживание между собой связаны, и все же это разные понятия.

Во-первых, зрелищное общение можно фиксировать и при восприятии нехудожественных зрелищ.

Во-вторых, даже восприятие художественных зрелищ к художественному переживанию не сводимо, поскольку в этом восприятии многое объясняется особенностями зрелищного общения (пространством зрительного зала, социальным составом публики, социально-психологическими настроениями и т. д.).

В-третьих, всегда существует категория зрителей, включающихся в процесс зрелищного общения, но при этом в силу каких-либо причин, не испытывающих художественного наслаждения, а, следовательно, не воспринимающих зрелище на уровне художественного переживания. Скажем, если обратиться к театру, то здесь художественное переживание, испытываемое зрителями, во многом определяется художественным замыслом режиссера как творческой личности. Кроме того, этот режиссерский замысел выражается через личность актера. Что же касается зрелищного общения, то его приходится рассматривать шире, чем художественное переживание.

Источником, формирующим зрелищное общение, будет не столько спектакль, сколько происходящие в результате массового взаимодействия зрителей, их эмоционального контакта, внушения, возбуждения и подражания психологические трансформации зрительского сознания. Такая трансформация зрительского сознания настолько серьезна, что К. Юнг даже говорит о регрессе психики, ставя его в прямую зависимость от взаимного внушения зрителей друг на друга в зрительном зале. Такое внушение приводит к соскальзыванию сознания на генетически более раннюю фазу развития. От этой трансформации к тому же зависит и восприятие персонажа на сцене, скажем, восприятие воскрешающего образ трикстера комического актера. Образ трикстера, ассоциирующегося с негативным поведением, К. Юнг отождествляет с тенью, а ее, в свою очередь, с ранней фазой развития, оживающей в процессе коллективного восприятия или общения. «Как только люди собираются большими группами, что ведет к подавлению индивидуальности, тень приходит в движение и, как показывает история, может даже персонифицироваться и найти свое воплощение»³⁰. Однако художественное переживание прежде всего определено неповторимостью воплощенных в спектакле индивидуальных и социальных эмоций. Общение в театре детерминировано социальными настроениями, приносимыми в театр зрителями как представителями определенной общности. Художественное переживание больше связано с личностью режиссера и актера. Общение в театре включает в себя свойства зрителя и не только как индивидуальности, в чем-то родственной личности режиссера и актера, но и как представителя определенной общности со специфическими ценностными ориентациями.

Если художественное переживание выявляет уникальность и исключительность художественного замысла, неповторимый социальный смысл спектакля, то зрелищное общение неотрывно от возникающего в процессе этого общения непосредственного коллективного контакта. При этом важно подчеркнуть, что художественное переживание изолированно от общения не существует. Общение в зрелище предшествует художественному переживанию и несет на себе печать сложившихся в социуме норм общения. Само зрелищное общение тоже во многом определяется характерными для определенной стадии в развитии общества или конкретно-исторической ситуации потребностями публики. При этом, через конкретно-историческую природу зрелищного общения проявляется присущая человеку потребность в общении.

На всяком проявлении зрелищного общения, немыслимого вне коллективного контакта, сказывается первичная потребность людей в эмоциональном контакте как особой форме проявления потребности в социальности³¹. Этот контакт имеет не столько эстетический, сколько социально-психологический смысл. Во всяком случае, первичный импульс зрителя оказывается проявлением потребности человека к объединению с себе подобными, являющейся самой древней потребностью. Поведение зрителя в мире зрелищ вне этой потребности в контакте трудно понять.

Для понимания эмоционального общественного контакта необходимо учесть соображения психологов, представляющих эмоциональный контакт в виде потребности. Потребность в эмоциональном контакте отличается от потребности в созвучии с эмоциональным состоянием другого человека, в так называемой синтонии.

Синтония представляет собой внеинтеллектуальные особенности человеческого общения. В общественных отношениях интеллектуального знания часто недостаточно, и синтония становится как бы предохранителем, защищающим от ущемляющего интересы человека эгоистического поведения других людей. Предлагая теорию эмоционального контакта, психологи не сводят ее к понятию синтонии и «стадному» инстинкту. Эмоциональный контакт связан с синтонией, поскольку становится возможным лишь тогда, когда человек оказывается способным к эмоциональному «созвучию» с состоянием других людей. Однако речь должна идти не только о синтонности способного к эмоциональному контакту человека. Имея в виду эмоциональный контакт, необходимо предполагать существование двустороннего контакта, в котором человек должен ощущать уверенность в том, что является предметом заинтересованности, что другие «созвучны» с его собственными чувствами.

С точки зрения психологии подобные теоретические соображения всесторонне не разрабатывались. Анализ потребности в эмоциональном контакте обычно ограничивается детским возрастом. Кроме того, под контактом подразумевается в основном контакт двух, а не многих людей. Хотя когда в эмоциональном контакте выделяется третья фаза, смысл которой состоит в том, что контакты ребенка начинают расширяться, и он лучше всего начинает удовлетворять свою потребность в эмоциональном общении в группе ровесников, то, по существу, речь заходит уже о групповом общении.

О социальной психологии применительно к зрелищу можно говорить лишь в том случае, если фиксируется нетождественность художественного переживания и коллективного контакта. Фиксируя потребность в социальности, мы обнаруживаем первоэлементы того, что является предметом социальной психологии, т. е. взаимодействия людей, их отношений, коллективного поведения, групповых форм существования.

Это обстоятельство усложнено тем, что мир зрелищ далеко не однороден. На высшем его уровне, представленном исключительно художественными формами, значимость коллективного контакта отступает на задний план. Видимо, стремление некоторых театральных режиссеров к уменьшению пространства восприятия зрелища можно объяснить потребностью повысить художественную значимость зрелища.

В традиционных же формах зрелища, в которых важно не столько то, по поводу чего возникает общение, сколько само общение, повышается значимость коллективного контакта. В связи с этим повышается и потребность в расширении пространства зрелищного общения. В 1920;е годы эта потребность проявлялась в вынесении зрелищного общения за пределы специальных залов, на улицы города. Тем не менее, всякая зрелищная форма, в том числе, в ее различных эмоциональных проявлениях, не свободна от актуализации предшествующей художественной потребности, потребности в социальности. Другое дело, что в поздних зрелищных формах и особенно в тех, что связаны с высшими художественными явлениями, уровень зрелищного общения, подчеркивающий значимость сопричастности каждого отдельного зрителя публике в целом, кажется несущественным, как бы растворяясь в художественном переживании и проявляясь лишь через личностные пласты художественного переживания. Однако здесь он тоже существен.

Социальный контекст функционирования зрелища как особой формы социального общения может приводить к ситуации, когда даже при наличии возникающего при контакте с произведением интенсивного художественного переживания это произведение может служить лишь поводом для выявления первичной формы потребности в общении, которая в зависимости от социально-исторических ситуаций может получать разные проявления.

Таким образом, обладающий громадным художественным потенциалом и суггестивными возможностями мир зрелищ, если рассматривать его как стихию общения, демонстрирует, что важным мотивом посещения театра и кино, мотивом контакта с художественным произведением иногда становится сама потребность зрителя в коллективном объединении его с другими зрителями. Предпосылкой всякого общения и всякого объединения будет потребность объединяться в определенном пространстве. Эта потребность образует как бы первичную основу человеческого взаимодействия, видоизменяясь в зависимости от культурных традиций и социально-исторических процессов и проявляясь в различных художественных и нехудожественных, зрелищных и незрелищных формах.

В связи с этим приведем пример из истории театра XIX в. Обостренное тяготение к коллективным зрелищам можно фиксировать, например, в николаевское время. Характеризуя зрителя тех лет, И. Игнатов употреблял выражения «скованный», «молчаливый», «боязливый», «подозрительный»³². Повседневные замкнутость и страх не способствовали естественному общению людей. Но вместе с тем у них возникала усиленная потребность в формах социального общения. Отсюда понятно тяготение зрителей тех лет к театру, особенно к таким его жанрам, как водевиль, мелодрама, в восприятии которых значение коллективного реагирования повышается. Восприятие таких жанров оказывается не столько художественным, сколько социально-психологическим фактором, поскольку снимает возникшую в социальном пространстве разобщенность.

Констатируя, что в это время водевиль получает «необыкновенное развитие», И. Игнатов дает ему точное определение, говоря, что «он весел, далек от жизни, часто нелеп и удобен для объединения с другими». Любовь к водевилям «служит свидетельством уже сложившейся привычки видеть в театре место для совместного беспретенциозного развлечения. Смеяться вместе с другими; вместе с ними вспоминать вчерашний смех и вместе же с другими забыть о нем, не придавая значения всему испытанному, — вот главные требования, которые предъявляла публика к водевилю»³³.

Лишенная непосредственного выражения общественности в жизни, публика николаевского времени находила в театре способ компенсации этих форм. В силу этого театр оказался призванным в первую очередь выполнять функции, которые в другие периоды столь существенными не были. Поэтому вместо проблемных художественных спектаклей театру приходилось играть повышающие значимость зрелищного общения водевили и мелодрамы. Такие ситуации можно определить как непреднамеренные эксперименты. История зрелищ хранит множество таких экспериментов, демонстрирующих значимость в разные периоды истории общества коллективного контакта.

Если бы непреднамеренных экспериментов не существовало, их необходимо было бы в исследовательских целях искусственно создать. Но они были. Случилось так, что в 20-е годы XIX в. часть московских театров была закрыта. Публика уже не могла использовать их как средство компенсации естественного общения, пытаясь отыскать заменитель характерным для театра формам общения. Таким заменителем оказалась толпа в буквальном смысле слова, демонстрирующая коллективный контакт в своей чистой форме. В 1826 г. журнал «Северная пчела» зафиксировал невиданный для того времени факт: представители высшего общества появились на народных гуляниях:

В Москве, говорят, это давно в моде, но у нас, в Петербурге, этого не бывало до нынешнего года. Конечно, кривляние паяцев, кукольная комедия (кроме разве остроумных фарсов Лемана) не могли удовлетворить вкусу людей образованных; но мы, выросшие, возмужавшие и состарившиеся в столицах, не можем жить без публичных увеселений. Для нашего рассеяния нам необходимо видеть незнакомые лица, быть в толпе: это самая приятная пища для ума. Закрытие театров по случаю траура заставило людей образованных стекаться в балаганы, будто на смех, а в самом деле для рассеяния…³⁴

С помощью этого «бегства в толпу» не только упразднялась анонимность социальной жизни, но и сглаживалась (пусть временно и иллюзорно) социальная дифференциация людей. Такова латентная функция зрелищного общения.

Потребность зрителей собираться вместе может вытеснять потребность в художественном переживании. Характеризуя публику русского театра XIX в., А. Горнфельд писал:

XIX век, выставивший столь замечательных художников сцены, несмотря на это, в общем, представляет собой печальную эпоху опошления зрителя. Жажда зрелища, потребность занять себя чем-нибудь доставляет театру зрителей неизмеримо больше, чем потребность в художественном мышлении³⁵.

Не рассматривая зрелище как проявление потребности в социальном общении, исследователи получили возможность изучать театр и кино исключительно как род искусства, абстрагируя их от зрелища как такового, которое невозможно рассматривать вне проявления потребности в социальности, в коллективном общении. Принимая во внимание сказанное, можно дать следующее социально-психологическое определение зрелища: зрелищем будет всякое проявление потребности в коллективном эмоциональном контакте, который является одной из форм более общей потребности в социальности.

Зрелищные искусства, сформировавшиеся как художественные формы, — это частное проявление мира зрелищ, где эта потребность приглушена, оттеснена художественными элементами и, соответственно, потребностями в художественном переживании. Но и в этом последнем случае художественное переживание не существует обособленно от потребности в коллективном контакте или свойственной всем обществам потребности в социальности.