Цирк как музей архаической культуры и лаборатория культуры, развивающейся на основе электронных технологий

Логика существования цирка в культуре в первую очередь определяется неким функциональным комплексом, который можно условно обозначить как культуроохранительный. Подобная функциональная направленность циркового искусства отвечает самой природе данного художественного феномена.

Прежде всего имеется в виду, что цирк — это искусство традиционное. Его фундаментальные принципы и критерии сформированы в глубинах древней культуры в соответствии с архаическими формами мышления. Свойственный цирку способ художественной коммуникации, основанный на показе, непосредственно отражает специфику наглядного мышления. Коммуникативная структура циркового зрелища, обусловленная программностью, несет на себе отпечаток дологического, диффузного мышления. Содержание данной художественной коммунизм кации, первоначально связанное с «явлением чуда», в известной мере корректируется особенностями магического мышления.

Традиционна и художественная лексика этого искусства, укорененная в «коллективном бессознательном» культуры, т. е. связанная с ее «особым подпочвенным пластом», куда «непрестанно вытеснялись остатки древнейших культур… Где они… наслаивались друг на друга, взаимодействовали, срастались и вели дремотную жизнь, лишь временами вырываясь на поверхность то в форме лубочного примитива, то в стихиях всякого рода ярмарочно-карнавальных зрелищ и игрищ»³⁰⁸.

Наряду с этим цирковое искусство исключительно консервативно: оно тяготеет к собственным принципам и привержено тем формам и приемам, которые сложились в процессе его саморазвития. В данном контексте было бы уместно сослаться на точку зрения С. Эйзенштейна, согласно которой цирк по своей природе настолько каноничен, замкнут в пространстве жанровой памяти, что в принципе не нуждается в каких-либо новациях, даже если последние касаются лишь тематической сферы аттракционных зрелищ. Полемически заостряя свою позицию, Эйзенштейн писал о цирке так:

В нем сходятся люди, чтобы в количестве нескольких тысяч, затаив дыхание, следить за тем, как человек, поставив стул на столько-то стульев, а их на столько-то столов и упершись носком в горлышко бутылки, поставленной на ножке перевернутого верхнего стула, старается сохранить равновесие; как он же ловит баланс, неподвижно стоя с зонтом или быстро скользя по натянутой проволоке… Полистайте историю цирков — так было. Полистайте историю нашего цирка с 1917 года и убедитесь — так не может не быть: все попытки «политизировать» новыми нетрадиционными номерами ни к чему не приводят — одни лишь клоунские антре да куплеты, и то в очень поверхностной форме чрезвычайно невысокого уровня — изредка бывают злободневны³⁰⁹.

Консервативность внутренней природы цирка, способность этой традиции к самосохранению определяет диапазон функциональных возможностей данного искусства, связанных с хранением и реставрацией принципов, приемов и форм, являющихся наследием древних эпох или достоянием культуры христианского периода. Этот охранно-восстановительный потенциал циркового искусства наиболее полно проявился в XIX столетии. Именно в это время цирк превращается в своеобразный музей ярмарочно-площадных аттракционов, исчезающих из непосредственного культурного обихода публичной жизни города. Иначе говоря, на цирковой арене возрождается и оживает вновь искусство изгнанных с площади «увеселителей», обладающих навыками универсального артистизма: в каждом из них одновременно сочетается петрушечник, жонглер и фокусник, забавник-острослов, дающий пояснения в духе раешника, а также «искусник с прирученными птицами, дрессированными собачками, диковинными животными»³¹⁰.

Наряду с этим для функционирования цирка в XIX и начале XX в. характерно участие в реставрации некоторых традиционных зрелищных форм, вытесненных из практики «высокого искусства», в первую очередь это касается такой традиционной формы театральности как феерия, которая в XVIII в. было неотъемлемым элементом сценических построений, но впоследствии оказалось преданной забвению. Цирк подхватывает и развивает эту угасающую традицию. Так, например, в программах французского цирка 20-х годов XIX в. важное место принадлежит феерической мелодраме с участием дрессированных животных, действие которой разворачивается в экзотических странах, лесах и султанских дворцах³¹¹.

Подобная активность, проявившаяся в цирковом искусстве при освоении исчезающей традиции театральной феерии, во многом обусловлена содержательной общностью этих художественных феноменов. Ведь чудеса, метаморфозы и сенсации составляют плоть театральной феерии, насыщенной массой сценических эффектов. Здесь демонстрируются гигантские удавы, извивающиеся на лианах и готовые броситься на спящего ребенка; здесь воссоздаются лесные пожары, ливни, извержения вулканической лавы, железнодорожные катастрофы и кораблекрушения; здесь растения превращаются в танцующих людей и звери обретают человеческий облик³¹².

Тем не менее, несмотря на известную смысловую, идейно-тематическую близость цирка и феерии, эти художественные формы существенно различаются по структурному признаку, поскольку, в отличие от цирковой программы, феерия основана на принципе сюжетности. Вследствие этого попытки реставрации сценической феерии на цирковой арене завели иллюзионное искусство «в глубь тупика» — «это был уже театр в настоящем смысле слова, и оставалось только упразднить манеж»³¹³:

Сценические декорации, обстановочность и костюмность, оперирование крупными исполнительскими кадрами, использование театральной машинерии, участие балета и пользование драматическим диалогом, вклинившимся в комические сцены мелодрамы — в сумме оформились в зрелище масштабное и пышное, но уже очень отдаленно связанное со стихией цирка и в сущности принадлежавшее театру³¹⁴.

Культуроохранительная миссия цирка, определяющая собой логику его функционирования в XX в., принимается к исполнению и некоторыми новыми — техническими — искусствами, наследующими основные функциональные особенности «иллюзионного искусства». Так, например, вслед за цирком кинематограф способствует возрождению фольклорных жанров, массовых форм культуры, таких, как балаган, лубок, паралитература³¹⁵. В кинематографе, как и в цирке, осуществляется реставрация старинных театральных форм, ушедших из современного сценического быта. На съемочной площадке, повторяется, в частности, проведенный в цирке эксперимент по возрождению театральной феерии. Первый мастер кинофеерий Ж. Мельес рассказывает о курьезном случае, который привлек его внимание к этой традиции:

Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы освободить и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту в том месте, где произошел разрыв, я увидел как омнибус… превратился в похоронные дроги, а мужчины в женщин. Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения…³¹⁶.

После просмотра первых люмьеровских роликов на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде известный режиссер массовых зрелищ А. Алексеев-Яковлев писал об этом так:

На тусклом квадрате экрана на всех парах летел почтовый поезд, он шел прямо на нас и сворачивал с экрана в сторону, в темноту зрительного зала… Я не догадывался в то время, что вот — сильнейший соперник феерии, что к нему отойдет многое из того, чем сильна и привлекательная феерия, чем удивляет она и радует глаз³¹⁷.

В процессе функционирования культуры в XX в. нетрадиционные искусства, возникшие на технической основе, заимствуют в цирке не только комплекс присущих ему культуроохранительных функций, но и некоторые другие функциональные особенности. Дело в том, что цирк одновременно действует и как грандиозный музей угаснувшей культуры, и как колоссальная лаборатория становящейся культуры Нового времени, т. е. по характеру своего функционирования он одновременно культуроохранителен и культуросозидателен. И эта культуросозидательная работа связана с процессом непрерывной ассимиляции многообразных внехудожественных форм зрелищности, который осуществлялся в цирке на всем протяжении его современной — двухвековой — истории.

За указанный временной промежуток в поле притяжения цирка оказываются всевозможные выставки, коллекции, музеи — паноптикум, балаган, диорама, панорама, кунсткамера, этнографическая выставка, зоопарк, промышленная выставка и т. д. Так, закономерно, что один из самых известных цирковых антрепренеров прошлого века Т. Барнум начинал свою деятельность не с манежа, а с музея диковин, в экспозиции которого можно было увидеть великанов, карликов и глотателей огня; действующий макет Ниагарского водопада; впечатляющие панорамы на библейские сюжеты и представления «нравоучительных драм»; и наконец, «сирену с острова Фиджи» — «омерзительное животное, в действительности бывшее не чем иным как чучелом обезьяны с привязанным к нему рыбьим хвостом»³¹⁸. Впоследствии Барнум соединяет подобный паноптикум со зверинцем, и все это становится достоянием его знаменитого цирка-гиганта.

Аналогичный пример ассимиляции цирком внехудожественных зрелищ авторы заимствуют в истории немецкого цирка Гагенбеков — устроителей популярных этнографических выставок, в частности, Цейлонской, с участием 23 прирученных слонов:

Побывав в Соединенных Штатах и ознакомившись с технической стороной работы Величайшего в мире цирка, Гагенбек пришел к выводу, что такой шатер можно установить в Гамбурге. Более того, поскольку его шеллиненские дрессированные животные прекрасно подходили для зрелища, он решил… превратить свою этнографическую выставку в передвижной цирк³¹⁹.

В литературе дается следующая характеристика модных в XIX веке этнографических выставок:

Такие выставки представляли собой живые кровоточащие ломти быта, пересаженные откуда-нибудь из Африки или Австралии. На отдаленном участке, «разделанном» под Африку, раскидывалась африканская деревушка с привезенными местными лачугами, бытовой утварью и домашним скарбом, и в такой обстановке туземцы варили, ели, пили, плясали, акробатничали и музицировали под лорнетами победивших колонизаторов… Подобные «этнографические выставки народностей» переносились впоследствии в крупные зоологические и ботанические сады, где занимали среднее положение между музейными экспонатами и развлекательного характера паноптикумом³²⁰.

Наряду с разнообразными выставками и коллекциями цирк ассимилирует в спортивные зрелища, при этом превращая спорт из утилитарной деятельности в сугубо эстетическую («Учебно-спортивная игра стремится преодолеть трудности во имя практических задач, проводя различие спорта и цирка, — конное штукарство ставит себе целью создание самодовлеющего зрелища, преодолевая искусственные преграды ради создания образа»³²¹). Постепенно в репертуар цирковых программ втягиваются все новые и новые виды спорта: конный спорт, гимнастика, тяжелая атлетика, борьба, бокс, стрельба, веломотоспорт и т. д.

Осуществление цирком этой «собирательной» деятельности, равно как и реализация им комплекса охранно-восстановительных работ имеют чрезвычайно важный культурный смысл, который проявляется и в масштабе «большого исторического времени», и в ближайшей временной перспективе XX в. В контексте прошлого столетия цирк, который в силу своих функциональных особенностей является хранителем памяти площадной культуры, приобретает особую роль в процессе обновления и анимации традиционных искусств, генетически принадлежащих этой культуре.

Дело в том, что в XIX в. многие из них — ив особенности, театральное — претерпели значительную деформацию. Под гнетом господствующего тогда литературоцентризма они в известной мере изменили своей первоприроде и утратили связь с собственным наследием, все больше превращаясь в «сколок» литературы или в «придаток» к ней. В новой культурной ситуации, которая складывается в первые десятилетия XX в., актуализируется задача восстановления исходных смыслов художественной традиции, и в этой связи общественные взоры с надеждой обращаются к цирковым зрелищам. Рождается призыв «всмотреться в искусство цирка»³²², которое, в отличие от других искусств, даже в эпоху господства литературных образцов развивается преимущественно — несмотря на некоторые сюжетные эксперименты — в оппозиции к литературе, т. е. согласно своим внутренним законам. В свою очередь следование такому призыву дает весьма благотворные результаты. «Даже при самом поверхностном изучении эволюции не только русского, но и европейского театра последнего десятилетия, — отмечает по этому поводу С. Юткевич, — мы неизбежно столкнемся с цирком, послужившим для театра чем-то вроде сказочной «живой воды»³²³. Столь же целительное воздействие оказывает цирк и на другие формы традиционной художественной культуры, которые при посредничестве этого искусства вновь возвращаются к собственным фольклорным истокам.

Однако этим значение цирка для культуры XX в. отнюдь не исчерпывается. Опять-таки в силу такой функциональной специфики иллюзионное искусство становится важным источником формирования художественного языка, всей образно-выразительной системы новых технических зрелищ. Особенно тесно узы преемственности связывают цирк с кинематографом. Прежде всего, утверждает С. Эйзенштейн, цирк является для кинематографиста «великолепной школой монтажера»³²⁴. Ведь уже основоположник современного цирка Ф. Астлей «вплотную приблизился к композиции отдельных приемов, к монтажу единичных поз и трюков, вплотную подошел к понятию циркового номера в современном значении этого слова. Здесь впервые остро почувствовали композицию номера, тот монтаж разрозненных трюков, который составляет один из секретов циркового искусства, как монтаж отдельных видов составляет одну из тайн кинематографии»³²⁵. Смелые монтажные эксперименты, предвосхитившие опыт современного киноискусства, историки находят и в творчестве знаменитого антрепренера Т. Барнума.

Наряду с этим в цирковом искусстве исподволь подготавливается идея полиэкрана, доставшаяся самому цирку в наследство от средневековой культуры. Речь идет о попытках создания симультанного циркового зрелища, в рамках которого действие синхронно разворачивается на нескольких манежах и подмостках, так что зрителю предлагается одновременно следить за десятком аттракционов³²⁶.

Через цирковое искусство кинематограф соединяется с вековыми традициями актерского исполнительства.

Г. Козинцев отмечал:

Мы еще до сих пор не занялись, как следует быть, с историей кинематографа и историей кинематографического актерского искусства. Когда займемся, то выясним, что не на голом месте возникла кинематография, что игра лучших американских актеров возникла как продолжение вековых традиций. Через мюзикл, цирк и бульварные театры подхватил кинематограф опошленные и загрязненные в конце XIX и начале XX в. традиции народного театра³²⁷.

Подтверждая эту мысль на примере из собственной практики, Козинцев указывает, что первыми его учителями были клоуны киевского цирка Фернандес и Фрико. В данном контексте весьма характерно то обстоятельство, что выбор исполнителей в первых отечественных фильмах зачастую приходился на артистов цирка. Так, в картине «Красные дьяволята» известного режиссера И. Перестиани участвовали эквилибристка Жозеффи, клоун Есиковский, негр Бен-Салим из труппы арабских акробатов «Джаксон».

Кроме того именно цирк становится источником формирования самой концепции киноактера как «кинематографического натурщика», который должен быть хорошо тренированным, обязан рассчитывать каждое свое движение и умело пользоваться физическими данными:

В цирке человек «продает товар налицо», он показывает лучшее, что умеет делать, а это умение определяется его природными физическими способностями. Современность данной личности в плане преодоления физической и механической задачи является главной целью и смыслом циркового артиста. Самосовершенствование и развитие цирковых способностей необходимо для получения нужного результата. То же самое и в кинематографии³²⁸.

Таким образом, цирк эпохи Нового времени, который на протяжении своего развития осуществлял в культуре некие музейные и лабораторные функции, тем самым закономерно обусловил возникновение технических искусств XX в.; подготовил их художественную лексику, предуказал самый способ их социокультурного функционирования, создал предпосылки для адекватного зрительского восприятия этих искусств.