Вторая половина xx века: новые функции кино

Актуальность развлекательной функции: кино как дублер ТВ

Получалось так, что культура «оттепели» развитие и функционирование кино повертывала в новое русло. Она ставила кино в ситуацию посредника между более и менее массовыми сферами. От того, как кино будет осуществлять роль посредника (т. е. ассимилировать в своем развитии опережающий опыт немассовых сфер искусства), зависела судьба культуры в целом. Последняя все более развивалась как массовый процесс. Роль посредника возникала в результате новых, решаемых культурой задач — необходимости повышения качества массового эстетического развития. Кино должно было ассимилировать опыт опережающих в развитии искусства вариантов, до сих пор возможных в немассовых сферах искусства, а также способствовать его ассимиляции наиболее массовыми его сферами, в частности, ТВ. Это новая функция кино. Необходимость в ее осуществлении испытывала культура второй половины XX в. в целом. Такую задачу кинематограф мог эффективно решить лишь в том случае, если бы активизировавшаяся в кинотеатрах постоянная публика могла активно определять кинематографическую жизнь.

Представим, что бы осталось от кино, если бы не две решающие причины, способствующие тому, чтобы оно, несмотря на резкое падение в 70—80-х годах посещаемости, продолжало успешно функционировать. Первая причина — ведомственное «табу» на новые фильмы, которые не могут сразу же после их выпуска в прокат демонстрироваться по ТВ. Вторая причина — антропологическая потребность «бегства» в «толпу», сопровождающегося потребностью коллективно воспринимать не требующие напряжения развлечения и зрелища. Иначе говоря, во второй причине проявляется массовая установка по отношению к кино как проведению досуга, против которой выступали еще теоретики 20-х годов. Если эти две причины в расчет не принимать, то под кино следует подразумевать способ эстетического развития публики, предполагающий систематическое, планомерное осуществление художественных экспериментов, количество и качество которых позволяет не только притягивать постоянную публику, но и превращать ее в активную, преобразующую остальные слои публики силу.

Если задаться вопросом, как кино с решением этой задачи справлялось, то ответ напрашивается скорее отрицательный, чем положительный. Выдающиеся произведения экрана оказываются по-прежнему исключениями, имеющими, как правило, непростую прокатную судьбу. В данном случае примером могут служить фильмы А. Тарковского. Когда же кино пыталось сложившиеся отношения с публикой сохранить, оно скорее дублировало ТВ, стремясь привлечь к себе прежде всего массовую публику и пытаясь удовлетворить ее потребность в зрелищности и развлекательности. Ставшая вновь актуальной в 60-е годы идея зрелищности и развлекательности продолжала быть актуальной и в последующие десятилетия¹¹². На этот раз зрелищность центральной проблемой стала не только для режиссеров и критиков, но и для организаторов проката, представителей управленческого звена в структуре культуры как социального института. Зрелищность казалась основным средством преодоления возникшего во взаимодействии кино и массовой публики противоречия. В ситуации кануна распада государства и предстоящего в российской истории инверсионного взрыва подобная культурная политика кажется наивной и бесперспективной. Интерес к зрелищности не решал и не мог разрешить противоречия, оказываясь лишь видимостью его разрешения. Подлинное разрешение противоречия в кино последних десятилетий истекшего столетия состояло в осуществлении художественных экспериментов, не только время от времени притягивающих к себе внимание читающей и театральной публики, но и превращающихся в систематическую привычку посещать этим слоям публики кинотеатров, чего на самом деле не происходило. Кинотеатры покидали и массовые слои публики, и наиболее продвинутые ее слои, связанные с наименее массовыми сферами культуры. В этой ситуации продуманной и верной стратегии кинематограф выработать не мог и, попав в ситуацию перманентного противоречия, надежды на выход из тупика связал со зрелищностью. Несмотря на появление в два последних десятилетия ряда значительных фильмов (Г. Панфилова, Э. Климова, В. Абдрашитова, А. Германа и др.) с функциями посредника, возлагаемыми на него культурой, кинематограф не справлялся. Чтобы в новой культурной ситуации могли осуществиться именно эти его культурные функции, нужно было бы, чтобы художественные эксперименты составили суть не только кинематографической, но и культурной политики государства вообще. Что касается реальности, то лучшие режиссеры, по сути дела, оказывались в перманентном простое, не имея возможности осуществить лучшие свои фильмы (А. Тарковский, В. Шукшин, А. Герман и т. д.). Критика, способная с этими явлениями бороться, часто оказывалась дезориентированной сама. Так, например, весьма недальновидной оказалась дискуссия о «пороках» так называемой «живописной» школы в кино 60-х годов (С. Параджанов, Ю. Ильенко, Т. Абуладзе и т. д.), практически уничтожившая и истребившая все это направление. Если бы сегодня мы имели дело не с исключительными явлениями, а с целым направлением, которое могло бы естественно развиваться и постепенно привлекать к себе публику, то можно утверждать, что кино получало бы возможность свою тактику с постоянной публикой строить иначе. Приходится констатировать, что в новой ситуации критика тоже оказалась нечувствительной к возможным и будущим вариантам развития кино. Не выполняя этой своей роли, она вообще стала плохо справляться со своими функциями, позволяющими считать ее активной силой кинопроцесса. Впрочем, по сравнению с тем тотальным кризисом кино, который начнется в последнем десятилетии XX века, все это мелочи.

Не справляясь с функциями посредника между менее массовыми и более массовыми сферами культуры, кино ставило ТВ в трудную ситуацию, что ведомственным сознанием осмыслено не было. Не ориентируясь на постоянную публику, не формируя «ядра» массовой публики ТВ, кино способствовало тому, что ТВ вынуждено было ориентироваться исключительно на массового зрителя, обращаясь к экспериментам лишь в исключительных случаях. С решением глобальных задач эстетического развития массы ТВ справиться до конца не могло, поскольку такое решение было возможно лишь с опорой на систему всех искусств и средств коммуникации, каждое из которых способно решить лишь соответствующую специфическую задачу, не дублируя другие виды искусства и СМК.

Оказываясь в изоляции по вине кино, ТВ проигрывало повторяющееся общекультурное противоречие. Знакомая по истории кино ситуация повторяется в пределах ТВ. Нельзя утверждать, что с 60-х годов ТВ в своем развитии заметно не продвинулось. Некоторые его явления (скажем телефильмы и телеспектакли М. Захарова) привлекали публику не только кино, но и традиционных искусств. Вообще, ТВ способно интегрировать все существующие в культуре типы публики и в какой-то степени оно к этому стремилось, демонстрируя комбинации существующих типов публики, оказывающихся носителями разнообразных культурных традиций. Вместе с тем состояния, когда постоянная публика становится активной и ведущей силой развития не только ТВ, но и всей культуры, ТВ не достигает. Однако именно это позволило бы культуре сформировать иммунитет против «массовой» культуры. Поскольку в своих художественных экспериментах кино не опережает ТВ, то последнее вынуждено экспериментировать самостоятельно. В сложившейся ситуации оно может себе это позволить лишь в исключительных случаях. Между тем у ТВ резервы для последующего прогрессивного развития существуют. Основа для формирования собственной культурной традиции у ТВ имеется. Чтобы определить, что подразумевать под собственно телевизионной традицией, необходимо снова вспомнить опережающий кинематографический опыт 20-х годов. По-настоящему этот опыт был подхвачен и развит не столько даже кино, сколько ТВ. В частности, в творчестве Д. Вертова уже в 20-е годы формировались признаки, свойственные ТВ. По-настоящему оценить творчество Д. Вертова можно было в момент, когда ТВ начинало приучать к программности, информативности, документальности¹¹³.

Практика кино последних десятилетий XX в. свидетельствует об ориентации кино исключительно на дифференцированного массового зрителя. В организационном отношении своевременно не было создано благоприятной ситуации, когда бы в кино формировалась и увеличивалась в масштабах постоянная публика и когда бы она могла развиться до такой степени, чтобы иметь возможность заметно воздействовать на менее продвинутые в эстетическом отношении слои публики. Поскольку это была проблема не собственно кинематографическая, а общекультурная, то можно утверждать следующее: имевшая место в сфере кино ошибочная организационная политика на протяжении последних десятилетий истекшего столетия привела культуру в целом к тому, что в ней стал эффективно проявляться и себя воспроизводить характерный для «массовой» культуры механизм. Поэтому стоит ли удивляться тому, что ошибочная культурная политика эпохи застоя уже создавала предпосылки для того шквала массовой культуры, что будет характерен для рубежа XX—XXI вв. Культура не может развиваться без посредников. В данном случае под «посредником» следует понимать продвинутые в эстетическом отношении слои публики. Если последние перестают оказывать на массовую публику определяющее воздействие, то в передаче традиций позднего художественного развития неизбежно происходит разрыв, а опережающий вариант развития искусства не имеет продолжения. Таким образом, мы снова приходим к знакомой формуле: культура не может развиваться без опережающих вариантов развития, что составляет обратную сторону тезиса о посредниках.

Ориентация исключительно на массового или случайного зрителя привела к преувеличению значимости зрелищного, развлекательного фильма. Со временем такая ориентация стала причиной того, что к кино начали терять интерес слои не только постоянной, но и массовой публики. Исключительная популярность в середине 70-х годов мексиканского фильма «Есения», а также некоторых индийских и отечественных фильмов свидетельствует о том, что, несмотря на начавшийся еще в 50-х годах процесс реабилитации опережающих форм кино, эти формы не трансформировались в традицию, в «горизонты» ожидания массовой публики. Чтобы такая трансформация произошла, в организации кинематографической жизни должны были осуществиться определенные изменения. В результате ошибочной организационной стратегии в развитии и функционировании кино вновь, как и в 30-е годы, ведущую и определяющую роль продолжало играть массовое фольклорное сознание. Лучшие фильмы в прокате превращались в фильмы-«невидимки» для массового зрителя не потому, что плохо работали прокатчики, а потому, что высвобождение в последние десятилетия массового фольклорного сознания привело к тому, что оно стало заметно осуществлять функции «цензуры» если не в системе производства, то в системе функционирования кино, т. е. в непосредственных реакциях на фильмы. Демонстрация таких фильмов в пустых залах на практику кинопроизводства не может не оказывать воздействия. Но очевидно, что когда значительный в художественном отношении фильм массовую публику не привлекает, интересуя лишь критику, это не может не сказаться и на «здравом» выводе прокатчика. Так, не разгадав значимости новой функции кино во второй половине XX в., не отреагировав на новую ситуацию, кинематографическое ведомство попало в заколдованный круг, из которого выхода не было. Но в данном случае тупик возникает потому, что застойная ситуация принималась за норму развития и функционирования кино. Своим следствием высвобождение массового фольклорного сознания имеет вовсе не коллективное создание фольклорных произведений, как это было в традиционной культуре. Такое высвобождение способно проявиться лишь в пассивных формах, т. е. в реакциях на произведение. Поэтому стихия этого сознания становится благоприятной почвой для утверждения в кино рецептивных клише массовой культуры.

Когда постоянная публика кино покидала кинотеатры, то это обстоятельство со временем имело серьезные последствия на всю систему его функционирования. Дело в том, что после ухода из кино постоянной публики из этой сферы постепенно начали исчезать и слои массовой публики. С конца 60-х — начала 70-х годов посещаемость кинотеатров начинает падать¹¹⁴.