Применить в музыкальном оформлении литературного произведения образ с выраженной национальной принадлежностью и раскрыть роль образов такого типа в художественном синтезе

Музыка к спектаклю подбирается из ранее созданных произведений, написанных по другому поводу. Поэтому полезно знать общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае. Жанр пьесы предопределяет характер музыкального оформления, поэтому музыка должна помочь выявить черты жанра спектакля. Музыкальное сопровождение должно соизмеряться с содержанием и масштабом постановки, оно не должно противоречить ни оформлению спектакля, ни поведению героев на сцене. Каждая пьеса имеет свой исторический фон, который должен найти отражение в подобранной музыке — это поможет создать колорит эпохи. Существенный отпечаток накладывает на музыку национальный колорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространён очень широко. Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор.

Подбор музыки к спектаклям часто связан с необходимостью выразить различные чувства: радость, юмор, героику и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия классической и современной музыки. Приступая к подбору музыки, нужно точно знать не только характер необходимого музыкального произведения, но и достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на сцене — в исполнении оркестра, небольшого по составу ансамбля или одного инструмента. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения целиком, может помешать игре актёров и восприятию зрителем, поэтому обычно музыка вводится в спектакль фрагментами. Отметим, что наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при её экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие и помогает его восприятию. С осторожностью следует подходить к программным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами.

Жанровая классификация песни может производиться по разным признакам: словесного и музыкального содержания (песни патриотические, лирические, сатирические, туристические, маршевые, танцевальные и т. д.), социального функционирования (обрядовые, крестьянские, городские, детские, бытовые, военно-строевые и др.). Песня — это и инструментальные произведения напевного склада (к примеру «Песни без слов» Ф. Мендельсона, написанные для фортепиано). Общим для таких произведений являются напевность, выразительность и законченность мелодии. Различаются песни с выраженной авторской индивидуальностью (авторская песня) и не имеющие (либо утратившие) ее, например, народная песня.

В силу того, что народные песни складывались столетиями, переходя от одного поколения к другому, они проходили строжайший отбор, в процессе которого отшлифовывались средства выразительности. Как правило, для народной песни характерны глубокое содержание и краткая, лаконичная форма выражения. В народной песне каждый звук весом, значителен и осознан. В русском народно-песенном творчестве постепенно складывались качества, ставшие характерными для всей классической русской музыки, в частности, широта и распевность мелодии. Народная песня является источником национального своеобразия в музыке.

Обобщение жизненных явлений в художественном образе связано с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт, что и приводит к яркому, неповторимо индивидуальному характеру образа. Средством этой концентрации служат интеллект, чутье и мастерство художника (а в народном творчестве — соответственные свойства многих безымянных художественно одаренных людей), в частности его творческое воображение, фантазия, позволяющие сочинять в точном и первоначальном смысле этого слова, т. е., отражая действительность, создавать, складывать нечто ранее не существовавшее, новое.

Отображение в искусстве явлений жизни неотделимо от выражения отношения художника к этим явлениям, от их оценки художником. Это отображение всегда эмоционально окрашено. Художественный образ представляет, следовательно, не только единство общего и индивидуального, но и единство объективного и субъективного, а также единство рационального (логического, поскольку в образе наличествует обобщение) и эмоционального. В музыке эмоциональная окрашенность образа имеет особое значение, поскольку чувства, их движения и переходы представляют собой главный предмет отражения в музыкальном. Однако и в тех случаях, когда музыкальный образ воплощает иные явления, например сцены народной жизни (через народные или близкие народным песни и танцы — как в «Камаринской» Глинки или в некоторых мазурках Шопена), либо картины природы (в частности, через изображение соответственных звучаний, например журчания ручья, шелеста леса, пения птиц, пастушьего наигрыша и т. д.), он все равно отличается яркой эмоциональной окрашенностью, передавая эмоциональное восприятие отображаемых жизненных явлений художником (например, любовь к родному народу, упоение природой и т. д.).Отношение художника к отображаемым явлениям, их оценка, да и самый выбор этих явлений обусловлены мировоззрением художника, возникающим на определенной социально-исторической почве и связанным с теми или иными общественными устремлениями. Однако значение произведения искусства может далеко выходить за рамки того исторического периода, той социальной среды и тех общественных устремлений, которые вызвали его к жизни. Этим объясняется, например, большое значение для современности античного искусства, искусства эпохи Возрождения, музыки Баха. Произведение искусства обращается к человеку не как к представителю, например, определенной профессии или к лицу, интересующемуся теми или иными специальными вопросами, — оно обращается к общественному человеку как таковому, т. е. к человеческой личности в целом. Отсюда следует, что искусство по самой своей природе призвано непосредственно обращаться к широким кругам людей. И подлинный художник, даже при наличии в его творчестве исторически обусловленных черт ограниченности, всегда адресуется не к узкому кругу специалистов или ценителей, а к народу, к человечеству. Отражая действительность и выполняя, следовательно, познавательную функцию, искусство в то же время воздействует на людей, воспитывает человека, формирует его взгляды, чувства; оно способно организовать и мобилизовать людей на решение тех или иных общественных задач, на борьбу за те или иные общественные идеалы. Благодаря неповторимо индивидуальному характеру художественных образов, их яркой эмоциональной окрашенности, наконец, благодаря эстетическому наслаждению, доставляемому искусством, представления и убеждения, идеалы и устремления, воспринятые через искусство, способны захватить человека с особенной полнотой и силой. Этим определяется социальная ценность искусства, его воспитательная и преобразующая роль. Прогрессивную роль играло всегда искусство реалистическое, т. е. правдиво отражающее и глубоко обобщающее существенные, типические явления жизни. Черты реализма присущи в той или иной степени творчеству каждого передового талантливого художника. Реалистическое искусство отличается идейностью и народностью. В музыке это проявляется также и в том, что композиторы-реалисты, стремясь передать в своих произведениях глубоко идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню, на народное музыкальное творчество, на выработанные в нем средства музыкального выражения. Реалистическое искусство разных народов, в частности реалистическая музыка, отличается национальным своеобразием и противостоит безликому космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. Национальные черты, национальная природа музыкального творчества может, однако, проявляться не только в непосредственных связях с народной музыкой, но и более опосредствованно — через исторически сложившиеся национальные традиции, через самый характер образов и идейно-художественных концепций. Большую роль для развития реалистического направления в музыке играли и играют произведения, связанные с текстом или сценическим действием, а также программная инструментальная музыка, т. е. такая, в которой композитор отображает вполне определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты (взятые непосредственно из жизни или уже запечатленные в произведениях других искусств, например литературы, живописи) и указывает на это в заглавии произведения или в специальном пояснении Танцевальная музыка — в широком смысле — музыка для сопровождения танца, а также производная от нее категория музыкальных произведений, не предназначенных для танцев и имеющих самостоятельную художественную ценность, в узком смысле — легкая музыка, сопровождающая популярные бытовые танцы (вальс, фокстрот, полька, самбо, танго, лезгинка, чардаш и др.).

С древности танец был связан с различными сторонами жизни людей. В танцах, сопровождаемых музыкой, выражались эмоциональные состояния человека (радость, печаль, торжество) и события его жизни. Народная танцевальная музыка несложна, она включает одну или две простые мелодии, которые многократно повторяются. Из этих простейших танцевальных наигрышей впоследствии возникли многие жанры танцевальной музыки, предназначенные для концертного исполнения: вальсы, мазурки и полонезы Ф. Шопена, симфонические произведения («Камаринская» и «Вальс-фантазия» М. Глинки, «Славянские танцы» А. Дворжака), балетная музыка (П. Чайковского, А. Глазунова).

Литература

развивающаяся на родном языке, имеет наибольшую силу воздействия на умы и сердца народа. Такая литература обладает большей энергией для саморазвития. И не только. Родной язык, становясь инструментом для отображения национального бытия, формой проявления художественного мышления народа, сам получает импульс к развитию всех его потенциальных возможностей. К сожалению, адыгейский язык приобрел эти блага с опозданием. В результате писатели-выходцы из адыгов создавали свои произведения на том языке, на котором они получили образование. Такова, например, основа русскоязычной адыгейской литературы Х1Х — начала ХХ в.

Были и произведения, созданные выходцами из адыгов на других языках. Мировой известностью пользуется Баруди Махмуд Сами (1838−1904), писавший на арабском языке и прозванный эмиром поэтов. Не менее известным был и Ахмед Мидхат (Хагуров), писавший на турецком языке. В книге «Современная Турция» Юрий Ахметуков писал: «Мидхат-Эфенди пользуется в Константинополе громадной популярностью, как умный человек и первый писатель Турции» [5: 107]. Современные исследователи истории турецкой литературы также лестно отзываются о творчестве Ахмеда Мидхата. В книге «Очерки по истории турецкой литературы (1908 — 1939 гг.)» советский исследователь Л. Алькаева пишет: «Турецкая литература обязана немалым и Ахмеду Мидхату, писателю-публицисту. Он популяризировал новый в Турции жанр приключенческих и бытовых романов и рассказов, а также переводил западноевропейских авторов. Произведения и переводы Ахмеда Мидхата сыграли. положительную роль. Написанные относительно простым турецким языком, они были доступны широким кругам читателей (знакомым до этого со сказками и религиознодидактическими рассказами), расширяли их горизонт, давали сведения о явлениях, предметах, до сего им неизвестных» [6: 6].

Но «Насколько оправданно включение творчества таких писателей в орбиту общеадыгской национальной культуры? Можно ли таким образом пытаться расширить исторический контекст национального самосознания? Здесь, на наш взгляд, — считает УМ. Панеш, — будет нужна неторопливая и кропотливая исследовательская работа, работа, лишенная эмоционального подхода и поспешных выводов. Необходимо в этом случае учесть, что речь идет о большом по своему масштабу художественно-этическом наследии, о материале, представленном на множестве разных языков, о литературе, созданной в контексте различных национальных культур, о произведениях, принадлежащих разным историческим эпохам» [7: 137].

Названные адыги писали на разных языках, но, пожалуй, мыслили на базе родного языка, думали о судьбе материнского языка. Они сами об этом свидетельствуют. Вспомним слова Хан-Гирея, завершающего свои суждения о языке художественного произведения так: «.я хотел бы теперь писать для своих. Тогда на десятой странице кончил бы я постройку великолепного здания, которое громоздится в моем воображении"[4: 56]. Или, например, не о страстном ли желании просветить свой народ говорят возвышенные слова Казы-Гирея, который в очерке «Долина Ажитугай» восклицает: «Странно! Давно ли я сам вихрем носился на коне в этом разгульном краю, а теперь готов представить тысячу планов для его образования» [8: 18].

Адыль-Гирей желал видеть в труде кавказоведа Люлье собрание родных ему слов, «переданных верно, изображенных знаками, свойственными истинному их звуку» [9: 40]. Эта мысль о судьбе родного языка просвечивается и в диалоге, происходившем между Юрием Ахметуковым и Ахмедом Мидхатом. Они оба по национальности адыги, но судьба распорядилась так, что первый писал на русском языке, второй — на турецком.

Ю. Ахметуков, приехав в Турцию вместе с сотрудником русского посольства Осиповым, посетил Мидхата-Эффенди. В долгой беседе они коснулись многих жизненно важных вопросов национальной культуры. «Да, продолжал наш собеседник, — пишет Ю. Ахметуков, — судьба часто играет людьми и забрасывает их далеко от родины. Вот, например, я и спутник ваш, — обратился он к Осипову, — мы оба из черкесских племен Кавказа. Мы оба пишем, но в разных странах и на разных языках. Неправда ли? — обернулся он ко мне. — Вы, вероятно, помните начало этой песни, — и он продекламировал несколько слов на гортанном наречии черкесов.

— Как же, как же, — подхватил я и докончил начатую Мидхат-Эффенди импровизированную песню черкесов." [5: 110].

Итак, следует ли считать язык национальной формой номер один для существования родной литературы в период отсутствия национальной письменности?

На эту тему среди адыгских литературоведов велись долгие споры. Думаю, они все не завершились. Словом, язык хоть и является важнейшим внешним показателем национальной принадлежности литературы, не исчерпывает ее национального своеобразия.

Ключом к пониманию этого вопроса может явиться тот факт, что национальное в литературе проявляется не только в языке, но и в содержании литературных произведений. В этом отношении национальное содержание особо выступает в произведениях писателей, пишущих на языке другой национальности. Каждый писатель, так или иначе, черпает темы и образы для творчества из жизни своего народа. Эти темы и образы могут быть раскрыты на родном или инонациональном языке. Здесь-то решающим фактором выступает не столько внешняя сторона, сколько национальный дух, которым пропитан художественный организм произведения.

Например, если произведения Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого по языку и по духу своему истинно национально-русские произведения, то исконно национально-адыгскими нельзя назвать произведения, созданные выходцами из адыгов на инонациональных языках. В их произведениях национальная определенность выражается не языковыми особенностями, а особенностью изображаемых ими национальных характеров, нравственных идеалов, уходящих корнями в выработанную веками народную мораль. Здесь же надо отметить, что и сам жизненный материал, лежащий в основе произведения, не делает его национальным, т. е. принадлежащим той нации, жизнь и быт которой изображены в нем. Пример томупроизведения А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Бестужева-Марлинского, написанные на материале жизни и истории кавказских народов. А также национальность автора не всегда определяет национальность литературы, например, многие произведения адыговБаруди и Мидхата изображают национальное бытие, жизнь и борьбу арабов и турок. Этого нельзя сказать об адыгских писателях-просветителях Х1Х в. и писателях-публицистах конца Х1Хначала ХХ века. Они писали на русском языке, но в своих произведениях ставили и решали национальные проблемы адыгов. Их произведения богаты национальным колоритом, в их основе лежит национальная тематика и, самое главное, они, эти произведения, пронизаны национальным духом.

«Национальная тематика как отражение труда и борьбы определенного народа, — как верно утверждает академик Г. Ш. Цицишвили, — является могучим средством проявления национальной формы литературы» [10: 234].

Национальная тематика, жизненный материал — это географическое месторасположение, обычаи, особый способ мышления, национальный характер, даже ремесло, которым занята нация. «Без местных красок и без национальных обычаев, мыслей, национальности характеров в действующих лицах, — писал Н. Г. Чернышевский, — нет ни вида реальности — правдоподобия — в действии, ни осязательности в действующих лицах» [11: 129]. Правда жизни и правда времени ;

одна из самых необходимых качеств национальной специфики литературы, вообще искусства. От бытовой неточности идет и приблизительность в психологической обрисовке характеров. Реалии времени также имеют немаловажное значение. Необходимо привести и костюм, и внешность в соответствие с временем. Это, конечно, не главное, решающее для художественной вещи, но отсутствие этого, несомненно, окажет отрицательное влияние на точность и четкость воссоздания характера человека, жившего в определенное историческое время. Не изобразив точно, скрупулезно, до мельчайших подробностей быт народа, его обычаи и нравы, его одежду и жилище, нельзя показать и бытие народа, а без этого, в свою очередь, нет и национальной специфики. Правдиво показать бытие народа, поставить героя в обстоятельства определенного времени, исследовать характеры в полном соответствии с временем, в котором жил герой, — важнейший признак национальной специфики литературы.

Образы адыгов — будь то князья или крестьяне, как они показаны в произведениях С. Хан-Гирея, Ю. Ахметукова и других, — явно и существенно отличаются от образов крестьян, князей, помещиков у Пушкина, Гоголя, Тургенева. Не только внешним их видом, одеянием, языком, но и характером, ярко выражающим национальную определенность (сопоставительный анализ занял бы большое место).

Таким образом, по отношению к национальной действительности в русскоязычной адыгской литературе национальный образ (это и быт, и характер, и другие детали) выступает как форма отражения этой действительности. В этом отношении правдивость показа жизни народа достигается адыгскими писателями разнообразными художественно изобразительными средствами, многими деталями, отражающими своеобразие исторической жизни, особенностями национального характера, быта, нравов адыгов, их этическими и эстетическими представлениями. Они и составляют специфику адыгейской литературы, ее национальное своеобразие.

Театр — искусство многосоставное, а при уяснении любой синтетической художественной формы особенно важно выделить необходимое для нее образное начало. В театре — ни музыка, ни танец, ни архитектура, ни живопись, ни словесное искусство не являются обязательными. Ведь спектакль может состояться и без декораций, и без музыкального сопровождения действия и даже, без звучащего словесного текста (в балете и пантомиме). В данном случае нас интересует мера оправданности синтезирования видов искусств, и их объективная суть в театральном комплексе, обладающего относительными достоинствами и относительной ограниченностью. Уже в начале ХХ века теоретики искусства отмечали, что синтетические произведения органичны лишь в тех случаях, когда они прочно опираются на какой-то один вид искусства и свойственную ему образность. И действительно, синтез плодотворен и раскрывает перспективы только там, где он создается под эгидой одного вида искусства. С другой стороны, безусловно, и то, что художественные синтезы ценны, поскольку они создают атмосферу для полного выявления возможностей доминирующего в нем вида искусства. Равноправными виды искусства могут быть, когда они существуют порознь. В художественных синтезах иерархичность их взаимоотношений неизбежна. Так, если в пространственных синтезах доминирует архитектура, подчиняя себе скульптурно-живописные произведения, то в театральной иерархии искусств это место отведено актеру и режиссеру. На базе определяющих моментов формируется каждое произведение театра вне зависимости от исторических, национальных, жанровых и других особенностей, строится образная структура сценического произведения: его визуальная значимость, звуковая насыщенность и его сюжетно-фабульное развитие. В театре — художественный синтез перестает быть художественным целым, когда за определяющий признак этого целого берутся его отдельные качества или свойства, составляющие этот синтез, а не новое качество целого, достигнутое в процессе синтеза, — новое художественное образование. Спектакль как синтетическая форма художественно полноценен, когда присутствующие в нем музыкальное, живописное и словесное начало служат решению постановочных задач. Если же компоненты театрального синтеза выдвигаются в центр, и «теснят» актеров, режиссера, то спектакль, а, следовательно, искусство несет невосполнимые утраты и вместо собственно театра возникают, лишенные органичности формы. Театр — коллективное творчество: в спектакле объединяются усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актера. В этом смысле новое художественное образование как художественное целое неповторимо, хотя и повторимы составляющие его элементы. Процесс создания произведения театрального искусства — спектакля, процесс многогранный и сложный. Средства художественного обобщения, то есть средства создания образа в театральном искусстве, лежат в разных выразительных плоскостях. По своей внутренней структуре художественный образ спектакля — это синтез сложного органического состава, в котором различные выразительные средства, находясь в тесной взаимной связи (в процессе взаимного видоизменения своих качеств), сохраняют при этом свою особую, специфическую силу выражения. Все они соавторы синтеза, за каждым элементом которого отчетливо различаются относительно самостоятельные суверенные сферы творчества со своими специфическими функциями в этом целом (режиссер, актеры, композитор, художник, и т. д.). В театре художественный образ многогранен, а поэтому и многомерен. Средства художественного обобщения, то есть средства создания образа в спектакле, как отмечалось, лежат в разных выразительных плоскостях. И в этом смысле театр — искусство многоплановое, отражающее одновременно разные стороны действительности разными средствами, обладающее широкими конкретно-изобразительными возможностями отображения и обобщения. Естественно, сразу возникает вопрос: какова основа театрального синтеза? Что связывает воедино различные средства выразительности, в какой-то мере уже известные другим искусствам? В чем его качественное своеобразие? Каковы те объективные границы, которые отделяют его от образных средств, других искусств? Как известно, творческий процесс создания спектакля (если представить этот процесс упрощенно и схематично) начинается с драматургической основы — пьесы — и дальше в ходе режиссерского осмысления и выражения его содержания — искусство актера, художника, композитора и т. д. И если разложить спектакль на первичные элементы, то обнаружим качества всех видов искусств: это одновременно и литература, и жи-вопись, и музыка. Спектакль — это союз самых разнообразных средств выражения и воздействия, а поэтому чрезвычайно сложное по своей внутренней архитектонике целое Для театрального синтеза важны их особые качества, не иллюстрирующие изображение, а углубляющие его средствами, недоступными самому изображению, но как бы лежащими в подтексте изображения. Если бы выразительные средства при этом теряли в процессе синтеза свои особые, свойственные только им качества, они были бы не нужны театру. Взаимоотношение выразительных средств не сводится в театре к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество, новое, более широкое и многогранное видение, возможность рассмотреть действительность по-новому. В театре зритель необходим в момент творческого созидания создаваемого на глазах у зрителя, в момент представления спектакля, а не после, зритель является соучастником его создания.