Градостроительная живопись Средневековья

Основной предпосылкой изменения принципов цветовой репрезентации стало появление в социальной структуре могущественного социального агента — церкви, которая заняла место законодателя распределения цветовых доминант в городском пространстве. В отличие от Античности, где цветовое пространство было хорошо заметным и внешним, церковь выстроила стены, отделяя «нуминозные», до этого близкие и осязаемые, части от остальной ткани города, защищая и скрывая их.

Несмотря на существенное различие их форм, романский стиль, ставший первым общеевропейским архитектурным стилем (конец X—XII вв.ека), развивавшийся параллельно с ним византийский стиль и сменивший его готический держались на единой, идущей из Античности цветовой идее архитектурного люминизма. Цвет воплощал представление Средневековья об одухотворенности материи. Художественные техники (смальта, мозаика, полировка, шелк и имитация дорогих тканей, расписанное стекло) символически передавали свечение и мерцание. Гетерономные цветовые коды, оставаясь неизменными в основном (цвет понимался как божественный свет), менялись в своих проявлениях. Менялся принцип выбора цветов, их распределение и соотношение друг с другом.

Самое главное различие между Античностью и Средневековьем заключалось в том, что цвет, выражавший божественный свет, практически полностью переместился из внешнего пространства во внутреннее, но как бы просвечивался изнутри наружу. Характерной особенностью цветового рисунка Средневековья стало формирование закрытых, отграниченных от земного мира пространств, где цвет служил референтом сакрального. Внешние фасады рассматривались как оболочка, которая закрывала участвовавших в таинстве верующих. Стены ассоциировались со спасением, так как защищали внутреннее пространство от греха. А само цветовое пространство воспроизводило принципы мифологической модели острова, представляя собой «иной», священный мир.

В цветовом пространстве средневековых городов использовались мировоззренческие принципы обратной перспективы. Цвет существовал внутри особого таинственного микромира, наполнял пространство земного рая. Он поддерживал одну из главных черт христианского сознания — идею двумирности, разделения мира на реальный и потусторонний. Свечение, исходящее изнутри, показывало, что там скрывался мир божественный, прикоснуться к которому и понять который можно, только подчинившись церкви.

Земная власть понималась как аналогия небесной, и это представление сближало цвета и формы храмовой и дворцовой архитектуры Средневековья. В цвете жилой архитектуры отчетливее проступила социальная дифференциация. Однако в это время у пространственной сегрегации еще не было ярких визуальных маркеров. Более очевидным и резким стал существенный для средневековой культуры разрыв между элитой и простолюдинами, быт, нравы, язык и даже характер веры которых были различны.

Смоленск в XII веке. Реконструкция^1.

Схема расположения древних смоленских памятников (по Н. Н. Воронину, П. А. Раппопорту)^[1][2]

1 — сохранившиеся памятники; 2 — памятники, изученные археологическими раскопками; 3 — неизученные, но существовавшие памятники; 4 — изученные раскопками производственные комплексы; 5 — сомнительные или несуществующие памятники Основной причиной изменения цветового рисунка стало утверждение безличного универсального закона социального неравенства и персонификация политической силы в фигуре абсолютного монарха, который занял ни для кого не доступную позицию сверхсилы, расположившись над социальной системой. Решающим компонентом социальной структуры городов стало появившееся в процессе ограничения самостоятельности социальных субъектов и централизации власти внутри дворянского сословия придворное общество. Сословные обязанности превратились в особую эстетическую практику, которая существовала в форме иерархических предписаний, касающихся распорядка придворной жизни и отличающихся обилием деталей.

Как и придворный быт, использование цвета в городском пространстве стало сложной, строго продуманной и жестко регламентированной церемонией. В конце XVII — XVIII веке в европейских государствах в разной форме появились первые письменные проекты цветовой организации пространства города: теоретическая работа Ф. К. Шмидта (1755—1830) «Народный зодчий»; разработка цвета отдельных групп зданий для объединения их в ансамбли в Дрездене (Германия), Риме (Италия); постановление муниципалитета Парижа (Франция), требующее сохранения и постоянного поддержания сложившейся общей гаммы застройки; утвержденные Советом по строительству Турина (Италия) цветовой план города и жесткие требования окраски, напоминающие современные цветовые паспорта; документы действовавших в России Комиссии по каменному строительству и Комиссии для строений.

Характерная для более ранних периодов «вертикальная» (М. Бахтин) пространственная иерархия городских объектов (начиная с периода Средневековья здания, имеющие наибольшее общественное значение — административные сооружения, религиозные постройки, правительственные учреждения, — обычно были крупнее и выше других, богаче орнаментированы и располагались в самых заметных и значимых местах города, например, на вершине холма или на главной площади^[3]) в городской культуре этого времени трансформировалась в иерархию цветов (на то, что такая иерархия складывается и исторически трансформируется в системе цветовых символов, указывали Б. Беренсон, Дж. Раскин, Дж. Гейдж), в значительной степени соответствовавшую правилам субординации людей в обществе. Каждый член общества знал, что нужно придерживаться сословных цветов. Они демонстрировали ранг и престиж, сохраняли, с одной стороны, общность внутри обозначенных границ и, с другой стороны, действовали как маркеры различия.

Цветовая карта Ф. К. Шмидта.

Цветовые пространства этого времени не показывали всю пеструю картину городской сегрегации. Характерным признаком цветового рисунка стало отчетливое обозначение верха и низа социальной пирамиды через жесткое разделение насыщенного цветами народного искусства и высокой профессиональной аристократической цветовой культуры. Основные.

принципы колористики города этого времени — светлые материальные тона, дополненные естественными цветами применявшихся натуральных строительных материалов — выражали аристократическую сдержанность и противостояли пестрому и неупорядоченному цветовому быту остальных пространств, в иерархии ценностей располагаясь над ними и, таким образом, воплощая в городской ткани социальное строение взрослеющих авторитарных европейских государств.

Проект фасада, предложенный Ф. К. Шмидтом^1.

• [1] Смоленск: между Востоком и Западом. Город-ключ / сост. О. Корсак, И. Флиманкова. Смоленск: Свиток, 2008. С. 6.
• [2] Воронин Н. Я., Раппопорт Я. А. Зодчество Смоленска XII— XIII вв. Л.:Наука, 1979. С. 334—335.
• [3] Например, в городском пейзаже Сиены (Италия) начиная с XIII векавыделялись два значимых элемента. Главный собор города, отделанный сна-