Учет психологических закономерностей творческого развития

Учет этого фактора в практике художественного образования также можно показать на системе П. П. Чистякова. Известно, что большую роль в процессе академического обучения всегда играло изучение творчества великих старых мастеров, и Чистяков был убежденным поборником искусства прошлого. Но вместе с тем он любил повторять, что «на других нужно смотреть изредка и учиться у них умеючи», т. е. брать у классиков «справки» относительно изображения жизни и природы, но ни в коем случае не подражать формальной стороне их исполнения.

Вместе с тем в качестве творческого приема он использовал копирование старых мастеров (Тициана, Веласкеса и других), беря их за образец. Но подобное задание давалось уже довольно самостоятельному художнику. Когда же речь шла о менее продвинувшихся в учении молодых людей, Чистяков на их просьбы копировать Тициана прямо отвечал: «Рано, не вовремя». Он считал, что копированием следует пользоваться очень осторожно, исключительно в старших классах, на том этапе развития учащегося, когда он в полной мере может понять, для чего копирует и что хочет увидеть в выбранном оригинале.

Следует акцентировать тот факт, что задания давались им строго по ступеням. В беседах, письмах к молодым художникам он всегда помнил, какую именно фазу, ступеньку надо помочь преодолеть, и притом именно одну, не перескакивая через непройденные фазы развития. Одна из важнейших заповедей Чистякова: «Осторожность». Как утверждал педагог, «надо подталкивать осторожно колесо, оно будет катиться все быстрее и быстрее, получится энергия-увлечение, но можно сильно толкнуть колесо и уронить его, а толкнув в противоположную сторону — остановить» [3; 99]. Именно это подразумевал В. Д. Поленов, говоря, что П. Чистяков «всегда открывает новое, толкает идти вперед».

Настаивая на непосредственном творческом обучении учащихся с педагогом-художником, Чистяков отводит большое, даже центральное место мастерским. «История показывает и опыт убеждает, что самое удобное, самое лучшее изучение искусства может быть только в мастерских под руководством опытных учителей-мастеров. То есть там, где мастер учит ученика, становя его прямо перед лицом к делу, на практике, и вместе с учеником, развивая его, сам постоянно совершенствуется. Эпоха Возрождения показала это: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль и другие величайшие художники обучались в мастерских. Какой успех и какая польза может быть для ученика от того, что его одному и тому же делу, положим, живописи, учат поочередно и всякий знает его на свой лад» [3;83−84].

Идеальная академическая мастерская представлялась Чистякову высшим этапом обучения будущего художника. «Сделайте по возможности мастерскую из Академии», — говорил Чистяков. «Профессору самому необходимо работать… дабы примером, собственными работами доказывать то, о чем говоришь и чему учишь». Еще лучше, если молодежь могла бы собственными глазами и притом повседневно наблюдать ход творческого процесса. Ученики тут не заучивали бы отдельный прием, а знакомились с общим методом работы учителя, выступающего перед ними в роли художника. Главное, чтобы понимание учащимся общей цели учебных упражнений «поддерживало в нем интерес и обостренное внимание к повседневной работе, «энергию», которую Чистяков ставил очень высоко: «В художнике должна быть энергия, кипучесть».

Начиная со времени учебы в работе художника должны быть определенный темп, устремленность, не допускающие остановок и передышек: «В работах не прохлаждайтесь и делайте как бы на срок, но не торопясь и не кое-как». Очень важно эту организованность и дисциплину сохранить и перенести затем в самостоятельное творчество. «Искусство требует „простоты“, а простота дается не даром, она приходит после долгого и прилежного изучения дела» [3;101,70].

Как важнейшее субъективное условие — воспитание эмпатической способности. Для того что бы успешно учить творчеству, надо создавать благоприятные условия для развития творческих способностей, в том числе и эмпатической. Симпатия — это один из законов обучения творчеству, и в этом случае опыт П. Чистякова дает плодотворный пример.

Как вспоминает О. Шильцова о последних годах преподавания Чистякова, «в Академии его дежурства в этюдном классе все ученики очень любили; когда Павел Петрович был в классе, никто не пропускал занятия, все мольберты были заняты, чего никогда не было у других профессоров. И во время перерыва занятий ученики не стремились в курилку, как всегда, а оставались обыкновенно в классе и обступали Павла Петровича большой толпой, и начинался всегда интересный разговор; ученики со всеми своими вопросами, сомнениями, мечтами обращались к Павлу Петровичу, и он всегда так просто и так тепло отзывался на все запросы учеников и так интересно говорил об искусстве. Ни где, ни у кого ученики не могли получить ответа на свои наболевшие вопросы, кроме Павла Петровича. И он не уставал, с радостью шел навстречу ученикам, делился с ними всем, что имел, все свои знания, всю свою глубокую любовь к искусству он передавал ученикам» [3; 95].

Помимо академической мастерской, Чистяков вел личную мастерскую, ряд кружков, но обязанности педагога не ограничивались для него учебными часами. Воспитателем он оставался все время своего общения с учениками, и время это стремился всячески расширять. Почти ежедневно молодежь собиралась у него на квартире; здесь часто устраивались вечера, где рисовали, пели, спорили на все возможные актуальные темы. Периодически возникали импровизированные концерты с участием талантливейших музыкантов. Идея всестороннего развития художника находила свое проявление в постоянном обращении Чистякова к музыкальным образам, часто по аналогии позволявшим ему объ яснять строй живописных образов.

Но при всей дружбе со своими учениками, при всем творческом взаимопонимании П. Чистяков стоял на той точке зрения, что учитель должен быть руководителем в полном смысле слова и никогда не выпускать из рук бразды правления.

брюллов художественный образование педагогический.