Управление высотным (зонно-частотным) компонентом звуко-комплекса фортепиано

Казалось бы, трудно возразить тем, кто считает, что интонационный слух пианистов не способен к различению интонационных оттенков в пределах звуковысотной зоны, с чем в первую очередь связывается представление о чистоте, точности, верности сыгранного или спетого звука. И в этом есть немалая доля истины: ведь слух музыканта, как уже говорилось, воспитывается, формируется и развивается в условиях специфики конкретного инструмента, так сказать, инструментализируется. Так, упомянутые интонационные зоны (звуковысотные оттенки, интонации — по Гарбузову) инструменталист не только «выбирает» слухом, но и ощущает пальцами на грифе; вокалист, соответственно, — мышечным аппаратом гортани (через подсвязочное давление). Приведенный в главе 1 вывод Н. А. Гарбузова об интонационном слухе пианистов, явившийся результатом многочисленных экспериментальных проверок слухоинтонационных способностей исполнителей на разных инструментах, весьма серьезен. Поколебать сложившееся представление о слухе пианистов действительно трудно, тем более что и практические наблюдения свидетельствуют о том, что у немалого количества пианистов интонационный слух и в самом деле не выходит за пределы физических интонационных возможностей инструмента.

С. И. Савшинский отмечал: «Пианист привыкает не придавать значение тонким различиям повышенной или пониженной звуковысотности, в противоположность скрипачу или певцу, для которых эти различия служат средством выразительного исполнения»¹.

Есть, однако, немало наблюдений обратного рода, свидетельствующих о том, что тонкие различения интонаций в пределах зоны могут быть доступны и для слуха, сформированного в условиях темперированного строя фортепиано. Есть, что немаловажно, и экспериментальные данные, говорящие о том же: интонационный потенциал слуха пианиста может быть шире, чем кажется, и позволяет ему интонировать в соответствии с зонными закономерностями. Об этом говорит, к примеру, опыт С. С. Скребкова, проведенный в акустической лаборатории при Московской консерватории. Испытуемым было предложено настроить на электрическом генераторе верхние звуки gis и as в следующих сочетаниях аккордов, которые предварительно брались на фортепиано:

¹ Савшинский С. И. Пианист и его работа. С. 74.

Все испытуемые, как свидетельствует Скребков, настраивали звук gis выше, а звук as ниже, чем они звучат на фортепиано¹. Многочисленные примеры из фортепианной литературы, связанные с колористическими различиями диезных и бемольных тональностей, с энгармоническим «перекрашиванием» звуков при модуляциях и т. п., означают, что композиторы, создавая фортепианную музыку, очень часто игнорируют ограничения темперации, что требует известной «растемперированности» и слуха пианиста-исполнителя. Столь же многочисленные подтверждения того, что слухоинтонационная культура исполнителяпианиста может быть значительно гибче физических интонационных свойств инструмента, обнаруживаются в исполнительской и педагогической практике.

Каковы объяснения этого явления? Ответ заключается в том, что если речь идет не об одном, изолированном звуке, а о звуковом художественном контексте, в силу вступает закономерность целостных систем, где взаимодействующие между собой компоненты создают условия, при которых ограничения в каких-либо параметрах комплекса компенсируются в силу сочетания возможностей других компонентов. Особенности целостных систем заключаются в том, что они представляют собой не сумму составляющих их элементов, но качественно новый их синтез. Именно таким новым качеством — при определенных условиях — является эффект зонного звуковысотного интонирования в комплексе средств фортепианного произношения. Данный эффект возникает в результате воздействия на восприятие не только специально организованного, но и спонтанно рождаемого комплексно-компенсаторного взаимодействия элементов фортепианной ткани, средств и приемов исполнительского произношения. «Физически высота звука (когда играет пианист) остается той же самой, — отмечает С. С. Скребков, — но благодаря педализации, ритмике и динамике в сознании слушателя объективно, с необходимостью возникает впечатление смещения звука вверх или вниз от темперации. Здесь перед нами явление, аналогичное перспективе на картине. Физически картина плоская, а в сознании зрителя возникает впечатление перспективы»^[1][2]. Высказанные соображения относительно психофизиологических закономерностей восприятия звучания Скребков дополняет следующими наблюдениями: «…при прочих равных условиях звук, взятый громче, в первый момент кажется более высоким (вероятно, в нем начинают звучать более высокие обертоны и звук кажется более светлым, более высоким); звук, взятый тише, кажется более низким…

В отношении ритма можно сказать следующее: ритмически оживленные звуки (при прочих равных условиях) кажутся немного повышенными… Этому явлению, —добавляет автор, — по-видимому, можно дать такое психологическое объяснение: быстрое, громкое и — как результат — высокое соответствует повышенному эмоциональному тонусу человека, в то время как тихое, медленное и низкое — пониженному"¹.

Обратимся к примеру.

¹ Скребков С. С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений. С. 22.

Хроматический восходящий мотив в теме Анданте из Сонаты для фортепиано и скрипки Бетховена A-dur op. 47 («Крейцеровой») выделяется в общем диатоническом строе звучания интонационной напряженностью (т. А—5), значение данного интонационного обострения далее раскрывается все больше в ходе вариационного развития. Скрипач имеет возможность выявить выразительность этого мотива путем высотного обострения полутоновой последовательности в ее движении к вершине мотива (а²), как бы расширением малых секунд (т. 12—13). Для достижения художественного единства в ансамбле пианисту важно приблизиться к такому характеру произнесения. Как этого достичь? Конечно, следует осмыслить и выполнить динамическое и артикуляционное указания автора (см. в нотном примере также различия в мотивно-штриховом оформлении в партии фортепиано соло и в ансамблевом звучании, сравним т. А—5 и 12—13), в их взаимодействии явно направленные на подчеркивание выразительности данного хода (однако subito р на звуке а подготавливает ход к еще более значительной вершине этого построения — b (т. 6 и 14). К данному динамико-артикуляционному сочетанию пианист может добавить агогический нюанс — едва заметное торможение перед звуком а (скрипач в этот момент меняет направление смычка!). Требуется и тембродинамическое высветление верхнего голоса в аккордах (точнее — в сочетании параллельно звучащих четырех линий). При всем этом не может оставаться «нейтральной» партия левой руки. Здесь важно услышать, что на основе доминантового тона с (пульсирующего восьмыми) острее всего звучит альтерация квинтового тона доминантсептаккорда (gis), однако выявлению этого вертикального соотношения будет способствовать не усиление звучащего синхронного с gis звука с, а, напротив, использование остаточного резонанса его после с большой октавы.

Интересен также прием связывания-сопряжения постепенного хода верхнего голоса посредством сочетания трели и шлейфера (т. 24,25, 43—45 и аналогичные). Пианист здесь имитирует легатиссимо со слегка глиссандирующим оттенком, характерное для скрипичного интонирования, а хроматическое «расщепление» тонов посредством шлейферов, конечно, создает эффект высотных нюансов внутри полутона.

Значительную долю в этом звукообразе, создаваемом пианистом, составляет иллюзия восприятия. Но, по справедливому замечанию С. Е. Фейнберга, «иллюзорность и реальность в музыке всегда дополняют и влияют друг на друга. Взаимопроникновение тех и других элементов пронизывает музыкальную ткань. На синтезе воображаемого и действительного строится не только композиционный замысел, но и стиль интерпретации»^[3].

Подведем некоторые итоги рассмотренных выше вопросов. Как видим, даже в «экспериментальной» ситуации извлечения одного звука происходит взаимодействие нескольких факторов (сил), обусловленное механико-акустическими свойствами фортепиано. В реальных же условиях исполнительского процесса пианиста количество взаимодействующих факторов значительно увеличивается, а главное — усложняются, становятся многомерными отношения между ними. Все это приводит к закономерному заключению о комплексной природе фортепианного звукового процесса, что, впрочем, в особых доказательствах и не нуждается. Подобной же комплексностью характеризуется звуковой процесс на любом другом музыкальном инструменте.

Для понимания специфики звукокомплекса фортепиано, а следовательно, для осознанного его использования в процессе интонирования требуется проникнуть в особенности его устройства; структура звукокомплекса — вот что отличает интонационную специфику одних инструментов от других. Определить устройство фортепианного звукокомплекса — значит не только установить его состав, т. е. входящие в него компоненты, но и их различие, неоднородность, что и ведет к их объединению в целостную систему. Оснований, по которым целесообразно рассмотреть компоненты фортепианного звукокомплекса (ФЗК), несколько: это различие компонентов по степени их управляемости (вариативности) в звуковом процессе; различие по функциям компонентов в названном процессе; различие по основанию рациональность — иррациональность (или абсолютность — относительность) градуирования тех или иных компонентов, возможность использования точных физических параметров шкалы.

Одно из наиболее важных для наших целей оснований для классификации и ранжирования компонентов ФЗК — степень их произвольной управляемости в процессе исполнения. Имеет смысл произвольно управляемые компоненты отнести к первично или автономно вариативным. Другие, управление которыми обусловлено взаимодействием компонентов первой группы, — назовем вторично, или комплекс, но вариативными; наконец, есть компонент, физически неуправляемый, однако, в силу действующих в целостной системе комплекснокомпенсаторных механизмов, объективно воспринимаемый как изменяющийся в своих характеристиках.

Представим сказанное в схемах 4а и 46, где компоненты ФЗК наглядно выстраиваются по основанию управляемости (вариативности).

Схема 4а

Схема 46

Представим для сравнения ряд компонентов звукокомплекса струнных-смычковых инструментов по тому же основанию.

Другим основанием для характеристики и группировки компонентов фортепианного звукокомплекса может служить точность или относительность шкалы значений. Так, точной и фиксированной, градуированной по полутонам шкалой значений на фортепиано является высотная шкала, что объективно обусловлено конструкцией инструмента и темперированным строем. Скорость чередования метрических долей в единицу времени, т. е. темповая шкала, может быть выражена в точных значениях (по метроному Мельцеля). Все остальные компоненты ФЗК — длительность тонов, сила (громкость), тембровые качества, пространственные характеристики (объемность, резонанс) имеют значения, градуируемые по относительным шкалам (имеется в виду использование этих шкал в исполнительском процессе, а не в точных аппаратурных исследованиях).

С функциональными различиями компонентов ФЗК, т. е. с функциями отдельных компонентов и групп компонентов в звукообразовании и звуковедении, связана структура звукокомплекса, которую следует определить как инструментально-специфическую или типологическую. Рассмотрим эту структуру как базовую, основополагающую ступень в организации интонационно-пианистического комплекса.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что к первично (автономно) вариативным компонентам ФЗК относится, главным образом, ряд моментов, т. е. кратких временных точек-импульсов приложения сил. В пространственно-временных координатах звукового процесса эти моменты выступают как факторы дискретности (прерывности) звукопотока. Соотношение, взаимосвязь данных факторов образуют фундамент временной (темпоритмической) и артикуляционной сторон (отношения расчлененности и слитности тонов) фортепианного произношения. Логично считать данные компоненты специфическими, имманентными (сильно выраженными), образующими центральное ядро или несущую конструкцию ФЗК. Естественно заключить и то, что временная и артикуляционная стороны управления звукопотоком теснейшим образом связаны между собой, являясь системообразующей группой звукокомплекса.

К первично вариативным (сильным и специфическим), автономно управляемым компонентам ФЗК относится и громкость звука в момент атаки. На основе возможности непосредственно регулировать силу звука в каждом единичном акте звукоизвлечения возникает богатый спектр динамических средств выразительности. Вспомним, динамическая дифференциация тонов в отдельности стала качественно новым завоеванием в эволюции клавишно-струнных инструментов, обусловившим новый звуковой образ фортепиано. Громкостно-энергетическое наполнение звукопотока — по горизонтальной, вертикальной, диагональной координатам; возможность тонко градуировать этот процесс в весьма большом диапазоне значений (в фортепианно-исполнительской практике — от рррр до ffff), добиваясь как различимой ступенчатости, так и постепенности нарастаний и спадов звука, — всё это дает основания считать данный компонент, всепроникающий и многофункциональный, также системообразующим в звукокомплексе. Громкостный компонент в ФЗК имеет еще ряд функций. Логично считать его пограничным между группами первично и вторично вариативных компонентов, так как громкостное наполнение звукопотока существенно зависит не только от момента приложения силы, но и, даже еще в большей степени, от многих других факторов в их совокупном действии — временных, темброво-резонансных, артикуляционных. Отсюда следуют два вывода: а) громкостносиловой компонент в ФЗК принадлежит как к факторам дискретности в звуковом процессе, так и к факторам индискретное™, континуальности (особенно в использовании динамики эволюционного типа, т. е. постепенного наращивания и уменьшения громкости), следовательно, и в этом отношении данный компонент является пограничным между двумя обозначенными группами; б) всё это позволяет считать одной из важных функций громкостного компонента функцию объединения, синтеза (интеграции) компонентов и групп внутри звукокомплекса.

Схемы 4а и б дают возможность получить наглядное представление о том, как при движении от автономно к опосредованно изменяемым компонентам ФЗК в нем нарастает качество взаимодополнительности и взаимообусловленности действия различных сил (элементов). Происходит при этом и уравновешивание, диалектическое единение факторов прерывности и непрерывности, а также рациональных и иррациональных начал звукового процесса. Возникающая при этом целостность — в полном и уравновешенном звукокомплексе — не что иное как образ фортепиано, его звуковой мир в пору зрелости инструмента, в «золотой век» его истории, когда благодаря творческим открытиям романтиков, композиторов и исполнителей в фортепиано раскрылись лишь предугадывавшиеся ранее возможности.

Подтверждением того, что полнота и целостность системы рождают качественно новые свойства, не присущие ни одному отдельно взятому элементу данной системы, является смыкание полюсов рационального и иррационального в эффекте зонного звуковысотного интонирования на фортепиано. Что может быть рациональнее механической заданности темперированного строя в конструкции фортепиано? И что может быть волшебнее (иррациональнее) тех иллюзий слухового восприятия, какие способно порождать искусное использование комплексно-компенсаторных механизмов фортепианного интонирования?! В подобном использовании столько же знания дела, сколько и веры в возможность звукотворческой воли пианиста к полному и чудесному слиянию с инструментом, притом почти всегда незнакомым, но подчиняющимся художнику звучащего Времени — Пространства.

В заключение этого раздела бросим опережающий взгляд на то, что будет предметом подробного рассмотрения в следующих разделах главы. Речь пойдет о структурных модификациях ФЗК, который был выше определен как нормативный, типологический (полный и уравновешенный). Ведь рассмотренная структура — это лишь теоретическая модель, с которой можно соотносить неисчерпаемое многообразие конкретных вариантов ФЗК в различных историко-стилевых, жанровых контекстах и конкретных произведениях. Звукокомплекс может выступать не во всей полноте потенциально входящих в него компонентов, но в той или иной их части; компоненты всегда по-разному соотносятся, взаимодействуют и группируются, находясь в состоянии подвижного, динамического равновесия — не только в каждом произведении, но и в его разделах. Звукокомплекс может быть организован с ориентацией не только на сильные, специфические с точки зрения инструментальной природы компоненты, но на вторично и комплексно вариативные, т. е. неспецифичным и даже парадоксальным образом (что не редкость в музыке XX в.). Однако в подлинно художественных образцах музыки неизменным остается главное: благодаря заключенным во взаимодействии компонентов внутренним ресурсам связей и тяготений, множественности и перекрестному типу этих связей — звукокомплекс всегда выступает как целостная структура. Нелишне при этом напомнить, что эта внутренне непрерывно подвижная целостность находится «в руках» не только композитора, но и исполнителя, как, впрочем, и все другое в искусстве интерпретации.

• [1] См.: Скребков С. С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Скребков С. С. Избранные статьи. М., 1980. С. 21.
• [2] Скребков С. С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Скребков С. С. Избранные статьи. С. 21.
• [3] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. С. 45.