Путь к интерпретации. 
Специфика исполнительского анализа фортепианного произведения

Как же нам — исполнителям и музыковедам — стремиться к совершенству интерпретации? Оно достигается послушанием красоте. Подобно истине, красота не в нас, а над нами, выше нас — но может оказаться внутри нас, если свободной волей и любовью захотим принять ее.

В. В. Медушевский. Онтологические основы интерпретации музыки.

Еще раз о двух формах существования исполнительской интерпретации

И музыковед, и исполнитель, анализируя произведение, ставят перед собой художественно-познавательные цели. Всякий полноценный анализ — творческий, вдохновленный стремлением приблизиться к истине и красоте музыки, — приносит понимание произведения как некоего художественного мира, микрокосмоса стиля композитора. В то же время анализируемое сочинение должно быть погружено в стилевой макрокосмос автора музыки, а также в художественную культуру той или иной эпохи, той или иной национальной школы. На основе такого изучения и у музыковеда, и у исполнителя рождается интерпретация произведения, однако эти интерпретации имеют каждая свою направленность, свою специфику; соответственно различаются музыковедческий и исполнительский анализы произведения.

Чем же определяется специфика исполнительского анализа, какое преломление получают в исполнительском подходе к произведению основополагающие и общие для обоих видов музыкальной деятельности методологические принципы целостного анализа, позволяющие постичь мир сочинения в неразрывности его содержания и формы, в процессе образно-тематического развития, во взаимодействии средств выразительности?

Интерпретация музыковеда реализуется в его деятельности главным образом в вербальной форме, т. е. в форме устного или письменного высказывания о произведении. Разумеется, представители теоретического музыкознания, анализируя музыкальное произведение, стремятся не упускать из виду исполнительскую проблематику, так или иначе обозначая выходы постигнутых особенностей музыки в область исполнительской работы, одни непосредственно, другие в косвенных формах. В чем специфика исполнительского пути проникновения в замысел композитора? Все ли в музыкальном произведении, доступное аналитическому познанию, может и должно быть реализовано в исполнительской интерпретации? Каковы еще не использованные исполнителями ресурсы проникновения в авторский замысел и каким образом эти ресурсы могут быть вовлечены в практику исполнительства и педагогики? Каковы возможности и пределы влияния исполнителя на восприятие музыкального текста и его «вмешательства» в процесс формования?^[1]

Однако знание о произведении музыковеда и знание-владение произведением исполнителя-интерпретатора существенно различаются с точки зрения реализации этих знаний в деятельности. Напомним, интерпретация исполнителя существует в двух основных формах: потенциальной (рассредоточенно-пролонгированной) и актуальной. Первая заключает в себе «свернутый» образ произведения, вторая всякий раз является на свет в процессе его интонирования перед слушателями — реальными или виртуальными. Это двуединое бытие исполнительской интерпретации находится в непосредственной связи с обсуждаемым вопросом аналитического подхода исполнителя к произведению. Поэтому вернемся ненадолго к двум названным ипостасям интерпретации.

Первая — особый род художественного познания сочинения, которое может продолжаться многие годы, а если речь идет о музыкальном шедевре, то всю исполнительскую и педагогическую жизнь. Это рассредоточенный во времени процесс изучения и разучивания, продумывания и вчувствования, членения и объединения; в ходе его постоянно «останавливаются мгновения» и время «обращается вспять». В эмоциональном плане это накал и охлаждение, уход и возвращение, полное погружение в музыку, сменяющееся часто полным обновлением ее восприятия. Как все живущее и развивающееся, аккумулированный в сознании образ-концепт сочинения испытывает разного рода влияния, извне и изнутри; он может устать, постареть (устареть), а затем возродиться и заиграть новыми красками, иногда радикально изменившись (об этом можно судить по некоторым записям интерпретаций одних и тех же произведений, сделанных исполнителем в разное время). Перерывы, иногда длительные, необходимы потому, что оставленное на время сочинение не выключается вовсе из жизни художника, но погружается в подсознательное бытие. В этот период с него снимаются наслоения рутины, от которой, как от ржавчины, ничто не застраховано; из сознания исполнителя исчезают разные «блокировки», закрепившиеся в силу каких-либо негативных воздействий; с другой стороны, в сознании пробуждаются внутренние ресурсы. Произведение, питаемое соками творческой практики, исполнительской, педагогической и иной, соками нового репертуара, дозревает, как снятый с дерева фрукт.

Вторая форма, как помнит читатель, отличается необратимостью объективного времени при многомерности, психологической сложности субъективного восприятия исполнителем времени; непосредственное или опосредованное, воображаемое (как при студийной записи) общение со слушателями рождает творческий подъем, импровизационную свободу высказывания, возбуждает сверхсознательное начало творчества. Каждое такое исполнение, актуализирующее образ-концепт сочинения, всегда приносит нечто новое, закладывая этот опыт в пролонгированную форму. Каждый исполнитель знает, что в этом опыте бывают не только окрыляющие открытия и озарения, но порой и разочарования. Тем не менее чрезвычайно важна сама установка на обретение нового дыхания; вот зачем многие исполнители-концертанты вскоре после выступления делают нечто вроде «разбора полета»: тихо, крайне внимательно и любовно «разбирают» и снова «собирают» произведение, ретроспективно осмысливая, отлаживая и регулируя тончайшие механизмы исполнения, испытавшие перегрузки репетиционного или концертного выступления. Если во время исполнительского акта нет места рефлексии, то некоторое время спустя она необходима — как самоанализ, самоисповедь, очищение… Следует упомянуть в этой связи и о значении записей собственного исполнения для существования пролонгированной формы интерпретации. Память может заблуждаться, из нее со временем вымываются многие подробности, в этом случае запись окажет неоценимую услугу, даже если воспримется как холодный душ.

Отдельной и достаточно сложной проблемой является влияние педагогической работы на собственный образ-концепт произведения; при этом неизбежно восприятие произведений из своего концертного репертуара в различных ученических исполнениях, многократно повторяющихся и часто далеких от совершенства. Неотъемлемой стороной исполнительско-педагогического профессионализма является некий иммунитет, позволяющий сохранять чистоту и свежесть восприятия музыки вообще и конкретных произведений в частности. Однако упомянутый иммунитет обретается вовсе не закрытостью, не законсервированностью внутреннего пространства своей интерпретации, а, напротив, его полнейшей открытостью всевозможным влияниям. В том случае, если пролонгированная форма интерпретации представляет собой живой и пластичный художественный организм, последний будет сам отторгать чуждое, вредное и накапливать драгоценные стимулы творческого развития.

Педагогический опыт приносит способность особого слышанияпредставления музыки — через внутренний мир другого субъекта; эта двойная перцепция всегда обновляет и обогащает образ-концепт произведения, даже если многое при этом постигается «от противного». Парадоксальная, но подтверждаемая жизнью истина: умные люди, в том числе художники, стремятся учиться у более зрелых и искусных; у неискушенных же неофитов учатся мудрые, ибо в первом случае образцом становятся результаты, достижения, во втором приоткрываются внутренние условия и механизмы процесса деятельности, выявляются причинно-следственные связи успехов или неудач, обнаруживаются скрытые ловушки («дьявол в деталях») и т. п.

• [1] Все эти и некоторые другие вопросы, иногда прямо поставленные авторами, иногда подразумеваемые, определяли направленность таких публикаций, как статьи: В. А. Цуккермана «Теория музыки и воспитание исполнителя», «О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы»; Ф. Г. Арзаманова"Теория музыки и работа исполнителя"; С. С. Скребкова «К вопросу об исполнительскойтрактовке музыкальных произведений», О. Е. Сахалтуевой и Е. В. Назайкинского «О взаимодействии выразительных средств в музыкальном исполнении (на примере анализапьесы Р. Шумана „Грёзы“)»; М. С. Скребковой-Филатовой «О совершенствовании курсаанализа музыкальных произведений для исполнителей» и др.