Музыкальный импрессионизм и экспрессионизм; новая венская школа

Явления музыкальной жизни рубежа веков, глубоко укорененные в романтической музыкальной культуре, импрессионизм и экспрессионизм — яркие вехи обновления средств музыкальной выразительности, обозначившие, кстати, первые симптомы разлада между композиторами и публикой. Они существовали в художественной среде своего времени, в плотном контексте всех искусств, подпадая под реальное воздействие живописи или литературы, но иногда слушатели экстраполировали на музыку эстетические ярлыки по аналогии, оставляя их в сознании нескольких поколений.

Такова ситуация с Клодом Ашилем Дебюсси (1862−1918), которого сегодня считают самым ярким представителем музыкального импрессионизма, — сам он не был согласен с такой атрибуцией. Но образный мир его музыки, близкой романтической платформе в части колоссального интереса к образам природы, действительно отличается тонкостью и трепетностью эмоций благодаря недосказанности и призрачности. Достаточно привести заголовки его фортепианных пьес — «Затонувший собор», «Терраса, освещаемая лунным светом», «Что слышал западный ветер», «Шаги на снегу», «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют», «Девушка с волосами цвета льна» — чтобы ассоциации с мгновенными «впечатлениями» от картин его знаменитых современников, в частности Клода Моне, показались вполне обоснованными. Одно из своих сочинений для оркестра — трехчастный цикл «Море» — он назвал не традиционно симфонией или поэмой, а симфоническими эскизами. Каждый «эскиз» имеет свое название «Море от зари до полудня», «Игра волн» и «Диалог ветра с морем». Яркость этих своеобразных музыкальных картин дает основание музыковедам считать их «списанными с натуры» океана и Средиземного моря. Но важнее оценка мастерства композитора, высказанная его младшим коллегой, французским композитором следующего поколения А. Онеггером. «Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, я взял бы с такой целью триптих „Море“. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его „Море“ — истинное чудо импрессионистского искусства…» .

Подобную характеристику можно отнести и к другому симфоническому триптиху «Ноктюрны», части которого тоже имеют картинно-изобразительные подзаголовки — «Облака», «Празднества», «Сирены». Сродни «эскизам» наименование и фортепианного цикла «Эстампы», вызывающее изобразительные аллюзии. Но самое, наверное, знаменитое симфоническое произведение К. Дебюсси — симфонический прелюд «Послеполуденный отдых фавна», использующий образы и действия-эклоги поэта-символиста С. Малларме. Исполненный в 1894 г. «Фавн» обратил внимание публики на талантливого молодого композитора, новаторские поиски которого в период обучения в Парижской консерватории не вызывали одобрения у анахронично настроенных педагогов. Чувственная прелесть музыки, ее зыбкость и изысканность потребовали совершенно новых музыкальных красок, которые Дебюсси нашел в прихотливой хроматической мелодике, новом гармоническом языке и, главное, в удивительных оркестровых красках. Основную мелодию ведет низкая флейта, а все группы оркестровых инструментов детально дифференцированы на множество партий, изысканно комбинируемых для достижения тончайших нюансов.

Мифический фавн с его знойной негой выписан был настолько необычно и ярко, что спустя десятилетие вдохновил знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского осуществить сенсационно эротическую постановку в «Русских сезонах» в Париже знаменитого импресарио С. Дягилева. Скандал был громким, грозящим отставкой премьер-министру… и навсегда вписал музыку Дебюсси в художественную культуру музыки и балета XX в.

Другим знаменитым представителем французского музыкального импрессионизма считают Мориса Равеля (1875- 1937). Громкую известность он получает тоже в связи с постановкой дягилевской труппой балета «Дафнис и Хлоя» на либретто М. Фокина. Сам яркий виртуозный пианист, Равель является автором исключительно тонких по звукописи и вместе с тем романтических по духу пьес «Игра воды», сюиты «Ночной Гаспар», двух фортепианных концертов. Блестящий мастер оркестра, Равель создал знаменитую симфоническую версию фортепианной сюиты «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Но подлинным неувядаемым шедевром, часто звучащим сегодня на концертной эстраде и в балетных транскрипциях, является его очень эффектная оркестровая пьеса «Болеро» .

В Австрии на рубеже веков складывается очень важное для всей радикальной новаторской музыки XX в. направление, которое называют новой венской школой, а по образному характеру музыки относят к художественному течению в живописи и литературе — экспрессионизму. Его идейным вдохновителем является Арнольд Шенберг (1874−1951), вошедший в историю как создатель эпатирующей не только современников, но слушателей нескольких поколений новой композиторской техники. Используя наравне все двенадцать звуков, Шенберг создает «ряды» или «серии» вместо привычных романтических тем, называя эту технику двенадцатитоновой, или додекафонией. Смысл его изобретения (или, как считают адепты, — «открытия») заключался в нарушении иерархии отношений звуков, господствовавшей в виде тональности на протяжении трех столетий. И на пути к становлению додекафонии, избегая всех привычных интонационных связей звуков в ткани своих сочинений, он называет свою звуковысотную организацию «атональностью» .

Острая диссонантность и непредсказуемость мотивной логики музыки Шенберга трудна для восприятия и сегодня — она требует высокой слуховой культуры. Но главная проблема не в изощренности слуха, а в адекватном понимании образно-смысловой природы этой музыки. Только спустя более полувека начинает проступать романтическая суть его сочинений, и пьесы ор. 11 в исполнении, например, А. Любимова выглядят изысканно-романтическими.

Самым репертуарным произведением Шенберга является вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912) для певицы и восьми инструментов на стихи А. Жиро. Нервно-взвинченная экзальтированная атмосфера — символистские страхи, истерические восклицания — тоже является творческой декларацией нового типа мелодики. Это очень своеобразная декламация, нечто среднее между пением и чтением стихов — композитор называет ее. Но все дело в том, что новаторство не всегда оказывается усложнением. Простой и понятный выход был найден певицей Кати Бербериан для исполнения этого цикла на французском языке с П. Булезом. Она просто воспроизвела манеру чтения стихов символистского кабаре (где фигура Пьеро была традиционной) с характерными интонациями французской речи, не обращая внимания на шенберговские «разметки» интонирования на немецком языке. В незавершенной опере «Моисей и Аарон», написанной уже в додекафонной технике, партию Аарона поет тенор, а Моисея — чтец в технике.

Шенберг всю жизнь вел насыщенную педагогическую деятельность, и его самые знаменитые ученики Альбан Берг и Антон Веберн составили с учителем творческое трио, получившее название «новой венской школы» (по аналогии со своими великими тремя предшественниками Гайдном, Моцартом и Бетховеном).

Альбан Берг (1885−1935) вспоминает, что, когда он, автор множества песен, пришел к Шенбергу учиться, мэтр прежде всего заставлял его отказаться от «игр со стихами», выбивая из ученика романтические установки на сочинение песен. Но именно удивительная точность в передаче слова в самом своем знаменитом сочинении — опере «Воццек» — принесла Бергу мировую известность, не меркнущую и сегодня. Композитор сам написал либретто по пьесе Г. Бюхнера, умершего 24-летиим современника немецкого романтизма, предвосхитившего экспрессионизм времен Второй мировой войны. Нервная взвинченность истории бедного денщика, доводимого до сумасшествия своим Капитаном и одержимым психологическими «опытами» Доктором, идеально соответствует эмоциональному настрою людей, переживших страх ломки романтических идеалов и переживающих грядущие ужасы становления национал-социализма. Пошловатый любовный треугольник — измена сожительницы Воццека Марии с Тамбурмажором — заканчивается тем, что не совсем адекватный психически, замороченный солдат убивает свою возлюбленную. На фоне веристски идиллических «Паяцев» Д. Леонкавалло конца романтической эпохи (1892) и лубочного балета Ф. Стравинского «Петрушка» (1911) эта музыкальная драма стала для Европы сенсацией нового искусства не только из-за своего радикально музыкального языка. Такой мир в опере был пострашнее, чем опыт Моцарта поставить во главу оперы не Графа, а слугу Фигаро. А музыка действительно вызывала ужас и эмоционально, и технически — при постановке в Ленинграде в 1927 г. потребовалось более 100 репетиций.

Другому знаменитому ученику Шенберга Антону Веберну (1883−1945) была уготована трагическая во всех отношениях судьба. Он погиб в кафе от шальной пули американского солдата уже после окончания войны, не узнав, что вскоре станет мессией для всех авангардистов Европы и мира. Его необычайно сложно сконструированная и безмерно изысканная звукопись так и не станет музыкальным брендом, хотя знатоки ставят ее выше всего созданного шенберговской школой.

Когда было модно музыкальным течениям присваивать имена художественных или литературных, Веберна относили к музыкальному пуантилизму из-за удивительной «точечности» его звуковой ткани. Его слух был феноменальным, абсолютным, но совсем не в сегодняшнем обывательском смысле слова — он слышал высоту звука как тембровую краску и реагировал на запредельно тончайшие нюансы в этой области. Поэтому звуковую организацию додекафонной ткани и довел до предела тотальной детерминации — в оркестровой фактуре за каждым неповторяющимся из 12 звуков закреплял единственный тембр инструмента. Надо очень внимательно послушать его миниатюрную симфонию ор. 21, даже отдаленно уже ничем не похожую на симфонизм Бетховена, Чайковского или Малера, чтобы проникнуться обаянием его творческого кредо.

Веберн был необыкновенно эрудированным музыкантом, писал диссертацию о творчестве ренессансного композитора Г. Изаака (1450−1517), работавшего при дворе известнейшего итальянского мецената музыки Лоренцо Медичи. Внимательно отрефелексировав слухом экзотическую музыку великого фламандца, Веберн изобретательно перенес принципы его контрапунктической техники в свою звуковую среду. Другим истоком его неповторимого стиля был романтик Брамс — парафразом его фортепианного интермеццо сам Веберн считал свои изысканные три фортепианные пьесы ор. 27, названные вариациями. На некультивированный слух уловить их связь с вариациями так же нелегко, как и с пьесой Брамса. Но феномен верности и приверженности романтизму этим сходством обнаруживается неукоснительно.

Чтобы подвести итог завоеваниям новой венской школы и ее романтической сущности, стоит вспомнить вызывающее название статьи культового современного дирижера и композитора Пьера Булеза «Шенберг мертв», являющейся не некрологом композитору, а приговором отжившей эстетике его романтизма.