Интонация музицирования. 
Искусство фортепианного интонирования

Понятию «музицирование» часто сопутствуют такие определения, как домашнее, салонное, учебное, любительское. Слово «дилетант» в прежние времена не несло в себе никакого негативного оттенка, а просто означало человека, наслаждающегося искусством на досуге, в одиночестве или в кругу таких же любителей, ценителей, непрофессионалов. Вдумываясь в суть того, что мы разумеем под интонацией музицирования, нельзя не учитывать всех вышеперечисленных смысловых наклонений, в том числе и того, что просвечивает в подтексте.

Итак, изначально музицирование — досуг, заполненный наслаждением музыкой, благородное времяпрепровождение благородного и образованного сословия. Есть здесь и дух камерности, интимности — противоположность публичности, предполагающей, как например, выступление в открытом платном концерте или на конкурсе, безупречность и гарантированность «результата». Любитель же прежде всего общается посредством музыки с собою либо со слушателями, воспринимающими и понимающими его, как понимают хорошо знакомого собеседника, будучи настроенными с ним в одном ключе либо музицирующими совместно с ним. Подобная интонационная атмосфера, единый интонационный контекст, общения освобождают музицирующего любителя от обязательств, какими непременно связан профессионал, — выдать совершенный, законченный творческий продукт. Продолжая это достаточно рискованное сопоставление, отметим несколько обстоятельств.

Первое. Любительская игра, дилетантизм (как установка на свободное от обязательств наслаждение музыкой, гедонистическая установка) имеют в культурной, культурно-образовательной сфере свою нишу, в которой они и остаются, в то время как профессионализм, специально принимающий и реализующий установку на исполнение-музицирование, избирает некую ролевую специфику, амплуа, выражающееся прежде всего в модусе интонирования. Это позиция самоуглубления, медитирования, «публичного одиночества» (по Станиславскому), подобное современники слышали, например, в концертных выступлениях А. Шнабеля; иногда это интонация камерного, доверительного, проникновенного общения, ею были отмечены многие выступления В. Клайберна, в том числе и с оркестром. А чем иным, как не концертами в большой аудитории, но чуть-чуть смещенными к модусу музицирования, были клавирабенды С. Рихтера последних десятилетий — зал был погружен во мрак, лишь две свечи освещали ноты на пюпитре, клавиатуру, руки, все en blanc et noire (в белом и черном)? Конечно, игра по нотам была важным атрибутом этого действа, по словам самого пианиста, это словно возвращало его к первым впечатлениям от знакомства с произведением, обновляло восприятие музыки…

Второе. Воспроизвести интонацию музицирования с охарактеризованными выше признаками, нюансами, быть в ней искренним и убедительным может лишь профессионал высокого уровня.

Дух наслаждения присутствует и в учебном, познавательном музицировании, где главенствует радость узнавания нового; и в музицировании—повторении давно знакомого и полюбившегося, ставшего частью жизни. Музицирующий в кругу сочинений «лирной» и «золотостраничной» литературы, может быть, сам не зная об этом, связывает нить времен, путешествует, внимает повествованиям «о чужих странах и людях». .

Целое море музыкальной литературы создано для музицирования или несет в себе его интонацию, стилистику. Духом музицирования проникнуты многие «Песни без слов» Мендельсона (что иные чересчур пуритански настроенные профессионалы принимают за сентиментальность и тщательно ее вытравляют), многое у Шуберта, Брамса, Чайковского, Глинки, Грига. Это и огромное количество аранжировок, в том числе для четырехручного исполнения.

Интонацию музицирования, как видим, многое сближает с игровой интонацией — прежде всего это свобода от довлеющей установки на результат как обнаружение заранее заготовленного и отшлифованного образца (вдумаемся в значение однокорневых слов «образ» и «образец», второе — копия с первого, слепок со значением совершенства исполнения). В музицировании движение как бы важнее прибытия к месту назначения; поиск как бы важнее обретения; «вопросы» важнее «ответов», да и «ответы» заранее не известны; пребывание в особом состоянии — самоцельно и самодостаточно. О каком состоянии идет речь?

Здесь хорошо… Взгляни, вдали Огнем горит река;

Цветным ковром луга легли, Белеют облака.

Здесь нет людей… Здесь тишина…

Здесь только Бог да я, Цветы да старая сосна, Да ты, мечта моя!

И текст Г. Галиной, и музыка романса Рахманинова «Здесь хорошо…», кажется, могут быть одним из примеров интонационного строя, характерного для музицирования.

В музицировании, как и в игре, есть некое кантовское бескорыстие в «изящной, прекрасной игре ощущений». Однако есть и специфические отличия. Так, в музицировании позиция исполнителя по отношению к слушателям — это событие с ними в музыке, тогда как в игровой ситуации важнее позиция представления (поразить, заинтриговать, увлечь и завлечь и т. п.). В интонации музицирования, как и в игровой интонации, явно выступает приоритет процесса. Но если в игровом модусе интонирования в темпоральной триаде существеннее отношения двух последних звеньев (П — Н Б), то в модусе музицирования — скорее двух первых (ПоН — Б). Почему? «Здесь хорошо… Здесь тишина…» Главное — следовой образ, его хочется удержать, не отпускать. Вот еще романсные строки: «Погоди, для чего торопиться? // Ведь и так жизнь несется стрелой…» Перетекающие из момента в момент ощущения и впечатления (не спешить, погрузиться, раствориться…) создают эту амбивалентность Прошлого — Будущего^[1]. Преобладание сил развертывания над обобщением-сжатием обусловливает большую роль фонического уровня формования; велика роль детализации, дорога каждая подробность — нюанс, изгиб, штрих, блик, отсвет и отзвук. Тяготение к последовательно непрерывному развертыванию музыкальной ткани по горизонтали подсознательно ведет к укрупнению «плана» и замедлению движения; формование становится продленным текущим моментом, звуковым путешествием «пешком», когда за каждым поворотом дороги — манящая неизвестность. Однако музицирование как пребывание, состояние-растворение в звучащем времени-пространстве активизирует вертикальную и глубинную координаты. Процесс может долго циркулировать в замкнутом звуковом объеме, сфере (воздушной, водной, космической); Ф-уровень и С-уровень как бы поглощаются композиционным. Это не только Дебюсси, Барток или поздний Скрябин, Мессиан; вибрирующие и светящиеся пространства открыл Бетховен в поздних сонатах. К Ариетте, II части Сонаты op. 111, относятся следующие слова Э. Фишера: «Постигни во всей полноте как сравнительную незначительность случайных событий, так и вечность тех законов, что предначертаны звездами, и твои руки, обретшие легкость пальцы станут привлекать трансцендентальный свет, превращая в чудо дерево и струны»¹.

Еще один отличительный признак интонационного настроя при музицировании связан с тоно-процессуальной энергией. Она обладает специфической проникающей силой, т. е. способностью легко преодолевать и «плотность» музыкальной материи, и сложность конструкций, и «мертвые точки» движения. Однако преодолевать не тонусным напряжением, не энерго-волевыми усилиями — общий энергетический тонус в интонации музицирования как раз не высок, градус напряжения не велик. Секрет в обратном: в отсутствии зажимов и усилий, в своеобразной релаксации психомоторики; Н. К. Метнер называл его «опущением нутра — detendre, спокойствием нутра»^[2][3]. Думается, именно это позволяет «обретшим легкость пальцам» делать звучание светоносным; понятно, что «легкость» здесь — не только и не столько физическая категория: она возникает как ощущение некоей синергийности глубинных римов произведения и исполнителя, живой ритмо-двигательной гармонии игрового аппарата в полном их слиянии друг с другом и с многомерными вибрациями физических тел инструмента.

Интонация импровизации. Как и в предыдущих разделах, речь пойдет не об импровизации как таковой, но об импровизационности как качестве (оттенке, настрое, ключе, модусе) интонирования в исполнении музыки записанной. В настоящей импровизации сливаются и обнаруживаются в каждом моменте процессы сочинения и исполнения музыки; в игре, проникнутой духом и стилем импровизации, это как бы происходит.

Импровизационную интонацию, как квинтэссенцию музыкального вещества, стоит научиться извлекать из музыки, генетически связанной с импровизацией, теми или иными ее стилями, жанрами, формами. Импровизационную ауру излучают барочные прелюдии, фантазии, токкаты органные и клавирные. Нелишне поупражняться в импровизации каденций к классическим концертам, опираясь на заранее намеченные вехи тонального плана композиции, на обозначение фактурно-пианистических форм, на эскиз тематического развития и т. п. (очень интересно также сравнить разные каденции к одному и тому же концерту, авторские и других музыкантов). Романтические жанры, такие, как экспромты, некоторые музыкальные моменты, рапсодии, фантазии, импровизационные виды транскрипций («реминисценции», парафразы, попурри), а также баллады воссоздают дух и некоторые принципы и приемы импровизации, в частности идущие от народных истоков — песенных, танцевальных, инструментально-игровых. В XX в. с его многостилевыми устремлениями обрели новую актуальность многие традиции импровизационного творчества; импровизация получила новую кровь от искусства джаза, а через него заново проникла в сложившиеся классические формы (такова «Рапсодия в блюзовых тонах» Дж. Гершвина; многое у французских мастеров, Хиндемита, Стравинского, Бартока). Можно упомянуть и алеаторический метод композиции, предполагающий импровизацию исполнителя, и возрождение барочных норм письма, также предполагающих качества импровизационное™ в исполнении.

Разного рода импровизационная практика способна раскрепостить мышление исполнителя, традиционным обучением лишаемого одного весьма важного качества — поисковой активности тли креативности слухо-мышления. Исполнитель, всегда и исключительно воспринимающий и воспроизводящий музыку как данность, заданность, «решает» задачи, имея и зная готовый «ответ». Интонационный модус такого исполнения легко определяется на слух, в нем угадывается уже упоминавшаяся подсознательная установка: все равно то, что должно прозвучать, прозвучит в свое время и на своем месте. Это выражается в пассивности тоно-процессуальной энергии, хотя внешне игра может быть весьма «энергичной»; нередко и в педантичности исполнительского «делания», хотя бы и эмоционального и темпераментного. Результатом того и другого становится «успокоенная» статичность процесса, вялость формования, т. е., отсутствие внутреннего его динамизма, при возможно внешней динамичности исполнения.

Подлинная импровизационность исполнительской интонации (заметим — вовсе не всегда уместаая!) прежде всего — в обостренном чувстве процесса, в активности опережающего слухоустремления, забегающего вперед как бы в ситуации непрерывного поиска продолжения, удерживающего и только что отзвучавшее, и в данный момент звучащее. Вот почему необходима опора на pattern (англ, инвариант, образец, модель, матрица) — фактор связывания-удержания образа, но в неменьшей степени необходимо непрерывно поддерживать активность сил развертывания. «„Течение музыки“ куда как прерывисто, непрерывно течение мысли», — замечает Н. Перельман. Данная непрерывность развитияоформления музыкальных мыслей в импровизационном тонусе исполнения подобна устной речи — в ее отличиях от чтения вслух написанного текста. Первой свойственна свободно-поисковая текучесть ежемоментно рождаемых связей, «смыслов», аргументов, ассоциаций, «вдруг» возникающих поворотов, повторов, возвращений, отклонений.

Импровизационность музыкальной речи имеет еще одну сущностную особенность — помимо повышенного чувства актуальности процесса, это и повышенный тонус общения, акцентированная направленность на восприятие, что тоже сближает ее с устной речью, когда выступающий и слушатели находятся в ситуации взаимного интонационного внимания и понимания. Активизируются сенсорные каналы — зрительный, слуховой; повышается значение средств невербальной коммуникации, часто появляется потребность в особенно оживленной жестикуляции, мимической выразительности, использовании ярких модуляций голоса, «говорящих» пауз, междометий и т. п. Стремление к поддержанию непрерывности внимании и интереса слушателей нередко выражается в непроизвольных «фонических лигах» (а-а-а-а… э-э-э-э…) — как знака вот-вот последующего продолжения.

Спроецировав все это в сферу импровизационной интонации, получим характерное балансирование сил временного параметра — одновременно и устремляющих, и тормозящих развертывание музыкального материала. В схеме темпоральной триады это находит следующее выражение: П Н —> Б.

Развертывание происходит шаг за шагом, при этом величина «шага» может быть разной. Например, вариантное «разыгрывание» какойлибо исходной модели (гармонического оборота, мелодико-тематической конструкции, фактурно-клавиатурной формы и т. п.) может организовать материал и на фоническом, и на синтаксическом уровнях, и в их взаимодействиях. При этом характерная для импровизации разомкнутость процесса, «открытость» формования фиксирует внимание как исполнителя, так и слушателей в большей степени на развертывающих, нежели на кристаллизующих факторах формования.

И еще одна особенность, присущая импровизационному исполнению-интонированию: в нем порой прослушивается глубинное проникновение интерпретатора в творческое «я» автора исполняемой музыки, та самая «авторская интонация» («игра с автором» — в смысле глубокого внутреннего слияния с ним, достоверного перевоплощения в него), о которой говорилось ранее. Поэтому затронем и этот модус исполнительской интонации, может быть, наиболее трудно поддающийся классификаторской логике.

• [1] Исключение — игра с листа, которую традиционно относят к видам музицирования; здесь процесс ориентирован в первую очередь на будущее, главный фактор — опережающее отражение.
• [2] Fischer Е. Ludwig van Beethoven: Klaviersonaten. Wiesbaden, 1956. S. 134.
• [3] Метнер H. Повседневная работа пианиста и композитора. С. 19