Романтические рассказы 1890-х годов

Творчество раннего Горького не следует сводить только к романтизму: в 1890-е годы он создавал одновременно и романтические, и реалистические по стилю произведения (среди последних, например, рассказы «Нищенка», «Челкаш», «Коновалов» и многие другие). Тем не менее именно группа романтических рассказов воспринималась как своего рода визитная карточка молодого писателя, именно они свидетельствовали о приходе в литературу писателя, резко выделявшегося на фоне своих предшественников.

Новым был прежде всего тип героя. Многое в горьковских героях заставляло вспомнить о романтической литературной традиции. Это и яркость, исключительность их характеров, выделявшая их из окружающих, и драматизм их отношений с миром обыденной реальности, и принципиальное одиночество, отверженность, загадочность для других. Горьковские романтики предъявляют миру и людскому окружению слишком жесткие требования, а в своем поведении руководствуются «безумными» с точки зрения «нормальных» людей принципами.

Два качества особенно заметны у горьковских героев-романтиков: это гордость и сила, заставляющие их перечить судьбе, дерзко стремиться к безграничной свободе, даже если ради свободы приходится жертвовать жизнью. Именно проблема свободы становится центральной проблемой ранних рассказов писателя.

Таковы рассказы «Макар Чудра» и «Старуха Изергиль». Сама по себе поэтизация вольнолюбия — вполне традиционная для литературы романтизма черта. Не являлось принципиально новым для отечественной литературы и обращение к условным формам легенд.

В чем же смысл конфликта в ранних романтических рассказах Горького, каковы специфически горьковские приметы его художественного воплощения? Своеобразие названных рассказов — уже в том, что источником конфликта в них становится не традиционное противостояние «добра» и «зла», а столкновение двух позитивных ценностей. Таков конфликт свободы и любви в «Макаре Чудре» — конфликт, который может разрешиться только трагически. Любящие друг друга Радда и Лойко Зобар настолько дорожат своей свободой, что не допускают мысли о добровольном подчинении любимому человеку.

Каждый из героев ни за что не согласится быть ведомым: единственная достойная этих героев роль — главенствовать, даже если речь идет о взаимном чувстве. «Волю-то, Лойко, я люблю больше, чем тебя», — говорит Радда. Исключительность конфликта — в полном равенстве одинаково «гордых» героев. Не имея возможности покорить возлюбленную, Лойко одновременно не может и отступиться от нее. Поэтому он решается на убийство — дикий, «безумный» поступок, хотя знает, что тем самым приносит в жертву гордости и собственную жизнь.

Подобным образом ведет себя в сфере любви и героиня рассказа «Старуха Изергиль»: чувства жалости или даже сожаления отступают перед стремлением остаться независимой. «Я была счастлива…: никогда не встречалась после с теми, которых когда-то любила, — говорит она собеседнику. — Это нехорошие встречи, все равно как бы с покойниками». Впрочем, герои этого рассказа включены не только и не столько в любовные конфликты: речь в нем идет о цене, смысле и разнообразных вариантах свободы.

Первый вариант представлен судьбой Ларры. Это еще один «гордый» человек (такая характеристика в устах рассказчицы — скорее похвала, чем негативная оценка). История его «преступления и наказания» получает неоднозначную трактовку: Изергиль воздерживается от прямой оценки, тон ее рассказа эпически спокоен. Приговор доверено вынести безымянному «мудрому человеку»:

" — Стойте! Наказание есть. Это страшное наказание; вы не выдумаете такого в тысячу лет! Наказание ему — в нем самом! Пустите его, пусть он будет свободен. Вот его наказание!".

Итак, индивидуалистическая, не просветленная разумом свобода Ларры — это свобода отторженности, превращающаяся в свою противоположность — в наказание вечным одиночеством. Противоположный «модус» свободы явлен легендой о Данко. Своей позицией «над толпой», своей гордой исключительностью, наконец, жаждой свободы он, на первый взгляд, напоминает Ларру. Однако элементы сходства лишь подчеркивают принципиальную разнонаправленность двух «свобод». Свобода Данко — это свобода взять на себя ответственность за коллектив, свобода бескорыстного служения людям, способность преодолеть инстинкты самосохранения и подчинить жизнь сознательно определенной цели. Формула «в жизни всегда есть место подвигу» и есть афористическое определение этой свободы. Правда, финал рассказа о судьбе Данко лишен однозначности: спасенные героем люди аттестуются Изергиль отнюдь не комплиментарно. Любование смельчаком Данко осложняется здесь нотой трагизма.

Центральное место в рассказе занимает история самой Изергиль. Обрамляющие легенды о Ларре и Данко заведомо условны: их действие лишено конкретных хронологических или пространственных примет, отнесено к неопределенной глубокой древности. Напротив, история Изергиль разворачивается на более или менее конкретном историческом фоне (по ходу рассказа упоминаются известные исторические эпизоды, используются реальные топонимы). Однако эта доза «реальности» не меняет принципов раскрытия характера — они остаются романтическими. История жизни старухи Изергиль — история встреч и расставаний. Ни один из героев ее рассказа не удостаивается подробного описания — в характеристике персонажей доминирует метонимический принцип («часть вместо целого», одна выразительная деталь — вместо подробного портрета). Изергиль наделена чертами характера, сближающими ее с героями легенд: гордостью, мятежностью, непокорностью.

Подобно Данко, она живет среди людей, ради любви способна на героический поступок. Однако в ее образе нет той цельности, которая присутствует в образе Данко. Ведь череда ее любовных увлечений и легкость, с которой она расстается с ними, вызывает ассоциации с антиподом Данко — Ларрой. Для самой Изергиль (а именно она является рассказчицей) эти противоречия незаметны, она склонна сближать свою жизнь с той моделью поведения, которая составляет существо финальной легенды. Неслучайно, начавшись с повествования о Ларре, ее рассказ устремляется к «полюсу» Данко.

Однако помимо точки зрения Изергиль в рассказе выражена и иная точка зрения, принадлежащая тому молодому русскому, который слушает Изергиль, изредка задавая ей вопросы. Этот устойчивый в ранней прозе Горького персонаж, иногда называемый «проходящим», наделен некоторыми автобиографическими приметами. Возраст, круг интересов, странничество по Руси сближают его с биографическим Алексеем Пешковым, поэтому в литературоведении по отношению к нему часто используется термин «автобиографический герой». Встречается и иной вариант терминологического обозначения — «автор-повествователь». Можно пользоваться любым из этих обозначений, хотя с точки зрения терминологической строгости предпочтительнее термин «образ повествователя».

Нередко анализ романтических рассказов Горького сводится к разговору об условных романтических героях. Действительно, фигуры Радды и Лойко Зобара, Ларры и Данко важны для понимания горьковской позиции. Однако содержание его рассказов шире: сами романтические сюжеты несамостоятельны, включены в более объемную повествовательную конструкцию. И в «Макаре Чудре», и в «Старухе Изергиль» легенды подаются как рассказы повидавших жизнь стариков. Слушателем этих рассказов является повествователь. С точки зрения количественной, этот образ занимает немного места в текстах рассказов. Но для понимания авторской позиции его значимость очень велика.

Вернемся к анализу центрального сюжета рассказа «Старуха Изергиль». Этот отрезок повествования — история жизни героини — находится в двойном обрамлении. Внутреннюю рамку составляют легенды о Ларре и Данко, рассказанные самой Изергиль. Внешнюю — пейзажные фрагменты и портретная характеристика героини, сообщаемые читателю собственно повествователем, и его короткие реплики. Внешняя рамка определяет пространственно-временные координаты самого «события речи» и проявляет реакции повествователя на существо услышанного им. Внутренняя — дает представление об этических нормах того мира, в котором живет Изергиль. В то время как рассказ Изергиль устремлен к полюсу Данко, скупые высказывания повествователя вносят в восприятие читателя важные коррективы.

Те короткие реплики, которыми он изредка прерывает речь старухи, на первый взгляд, носят сугубо служебный, формальный характер — они либо заполняют паузы, либо содержат безобидные «уточняющие» вопросы. Но сама направленность вопросов показательна. Повествователь спрашивает о судьбе «других», жизненных попутчиков героини: «А рыбак куда девался?» или «Погоди!.. А где маленький турок?». Изергиль же склонна рассказывать прежде всего «о себе». Ее спровоцированные повествователем дополнения свидетельствуют об отсутствии интереса, даже равнодушии к другим людям («Мальчик? Он умер, мальчик. От тоски по дому или от любви…»).

Еще важнее, что в даваемой повествователем портретной характеристике героини постоянно фиксируются черты, ассоциативно сближающие ее не только с Данко, но и с Ларрой. К слову, о портретах. Заметим, что «портретистами» в рассказе выступают и Изергиль, и повествователь. Последний будто намеренно использует в своих описаниях старухи отдельные приметы, которыми она наделяла легендарных героев, как бы «цитирует» ее.

Портрет Изергиль дается в рассказе довольно подробно («время согнуло ее пополам, черные когда-то глаза были тусклы и слезились», «кожа на шее и руках вся изрезана морщинами» и т. д.). Внешний облик легендарных героев представлен через выхваченные по отдельности характеристики: Данко — «молодой красавец», «в очах его светилось много силы и живого огня», Ларра — «юноша красивый и сильный», «только глаза его были холодны и горды».

Антитетичность легендарных героев задана уже портретом; однако облик старухи соединяет в себе отдельные черты того и другого. «Я, как солнечный луч, живая была» — явная параллель с Данко; «сухие, потрескавшиеся губы», «сморщенный нос, загнутый, словно клюв совы», «сухая… кожа» — детали, перекликающиеся с чертами облика Ларры («солнце высушило его тело, кровь и кости»). Особенно важен общий в описании Ларры и старухи Изергиль мотив «тени»: Ларра, став тенью,.

«живет тысячи лет»; старуха — «живая, но иссушенная временем, без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня, — тоже почти тень». Одиночество оказывается общей судьбой Ларры и старухи Изергиль.

Таким образом, повествователь отнюдь не идеализирует свою собеседницу (или в другом рассказе — собеседника Макара Чудру). Он показывает, что сознание «гордого» человека анархично, не просветлено ясным представлением о цене свободы, а само его вольнолюбие может принимать индивидуалистический характер. Вот почему финальная пейзажная зарисовка настраивает читателя на сосредоточенное размышление, на встречную активность его сознания. Здесь нет прямолинейного оптимизма, приглушена героика — господствовавший в финальной легенде пафос: «В степи было тихо и темно. По небу все ползли тучи, медленно, скучно… Море шумело глухо и печально». Ведущим началом горьковского стиля оказывается не эффектная внешняя изобразительность, как могло бы показаться, если в поле зрения читателя попали бы только «легенды». Внутренняя доминанта его творчества — концептуальность, напряжение мысли, хотя это качество стиля в раннем творчестве несколько «разбавлено» стилизованной фольклорной образностью и тяготением к внешним эффектам.

Облик персонажей и подробности пейзажного фона в ранних рассказах Горького созданы средствами романтической гиперболизации: эффектность, необычность, «чрезмерность» — качества любого горьковского образа. Сама внешность героев изображается крупными, экспрессивными мазками. Горький не заботится об изобразительной конкретности образа. Ему важно украсить, выделить, укрупнить героя, привлечь к нему внимание читателя. Сходным образом создается и горьковский пейзаж, наполненный традиционной символикой, пронизанный лиризмом.

Его устойчивые атрибуты — море, облака, луна, ветер. Пейзаж предельно условен, он выполняет роль «романтической» декорации, своего рода заставки: «…ласково блестели темно-голубые клочки неба, украшенные золотыми крапинками звезд». Поэтому, кстати, в пределах одного описания одному и тому же объекту могут даваться разноречивые, но одинаково броские характеристики. Так, например, начальное описание лунной ночи в «Старухе Изергиль» содержит в одном абзаце противоречащие друг другу цветовые характеристики. Сначала «диск луны» называется «кроваво-красным», но вскоре повествователь замечает, что плывущие облака пропитаны «голубым сиянием луны».

Степь и море — образные знаки бесконечного пространства, открывающегося повествователю в его в странствиях по Руси. Художественное пространство конкретного рассказа организуется соотнесением беспредельного мира и выделенного в нем «места встречи» повествователя с будущим рассказчиком (виноградник в «Старухе Изергиль», место у костра в рассказе «Макар Чудра»). В пейзажной картине многократно повторяются слова «странный», «фантастический» («фантазия»),.

«сказочный» («сказка»). Изобразительная точность уступает место субъективным экспрессивным характеристикам. Их функция — представить «другой», «нездешний», романтический мир, противопоставить его унылой реальности. Вместо четких очертаний даются силуэты или «кружевная тень»; освещение строится на игре света и тени.

Ощутима в рассказах и внешняя музыкальность речи: течение фразы неторопливо и торжественно, изобилует разнообразными ритмическими повторами. Романтическая «чрезмерность» стиля проявляется и в том, что существительные и глаголы обвиты в рассказах целыми «гирляндами» прилагательных, наречий, причастий — целыми сериями определений. Эта стилевая манера, кстати, осуждалась А. П. Чеховым, который по-дружески советовал молодому писателю: «…Вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов. У Вас так много определений, что читателю трудно разобраться, и он утомляется».

В раннем творчестве Горького «избыточная» красочность была тесно связана с мироощущением молодого писателя, с его пониманием подлинной жизни как свободной игры ничем не скованных сил, со стремлением привнести в литературу новую — жизнеутверждающую тональность. В дальнейшем стиль прозы М. Горького эволюционировал в сторону большей сжатости описаний, аскетизма и точности портретных характеристик, синтаксического равновесия фразы.