Образ Платона и концепция истории в романе

Одним из жанровых признаков романа-антиутопии служит наличие героя-одиночки, бросающего вызов окружающему его социуму. Питер Акройд следует жанровым конвенциям, делая своего героя исключительным: Платон отличается от своих сограждан физически, духовно и социально. Также через образ уникального протагониста и его мировоззрение писатель получает возможность полнее раскрыть свою иррациональную вневременную концепцию истории. Уже имя главного героя отсылает нас в эпоху античности к древнегреческим философам Платону и Сократу, стоявшим у истоков научного знания. С первым акройдовский герой делит не только имя, но и философские представления о дуализме души и тела. Образ Души в романе полностью отвечает платоновской философии, согласно которой душа человека бессмертна и обладает универсальным знанием. Платон заявляет: 124 «Души не нуждаются в памяти. Они вечны"220 (59). То, что герой и его невидимая Душа оказываются в романе физически разделенными, можно считать крайней степенью проявления платоновского дуализма221. Одновременно образ Платона отсылает нас к Сократу, наставнику исторического Платона. Параллели обнаруживаются в сюжетном решении романа — в финале Платон обвиняется в «совращении юношества» (corrupting the young) и подвергается суду. Отказываясь признать ложность своих суждений и продолжая отстаивать истинность обретенного им знания, герой отправляется в добровольное изгнание. Также диалоги Платона с Душой носят сократический характер, представляя собой серию уточняющих/риторических вопросов. Например: «Платон: Откуда мне знать, что ты действительно моя душа? Душа: Откуда тебе знать, что это не так?» (25). Душа, пусть и получившая некоторую самостоятельность, тем не менее, является неотъемлемой частью самого Платона. Таким образом, его диалоги с Душой — это диалоги с самим собой, со своим alter ego. Поиски «настоящей» истории, попытки Платона заглянуть в прошлое — лишь видимая сторона его стремления отыскать истину, обрести универсальное знание о мире и о себе: «Душа: Великолепное выступление. Платон: Но верно ли сказанное?» (56). Облеченные в форму болезненных сомнений в правильности его интерпретации прошлого, диалоги повествуют о постепенном познании Платоном самого себя, обретении и принятии собственной идентичности. 220 Акройд П. Повесть о Платоне/ Пер. с англ. Л. Мотылева. М.: Иностранка, Б.С.Г.-Пресс, 2002. — Серия «Иллюминатор». Далее цитируется это издание с указанием страниц в тексте. 221 Также спуск Платона в подземелье можно трактовать как аллюзию к знаменитой аллегории о пещере. Согласно мифу о пещере, окружающая реальность с наполняющими ее объектами и явлениями — лишь иллюзия, а вещи и предметы — только тени истинной материи. Учитывая контекст платоновской аллегории, мир будущего, та реальность, в которой живут герои романа, может быть интерпретирован как иллюзия. 125 Параллели с древнегреческими философами задают образ Платона как серьезного ученого, историка и философа, оратора, делящегося знанием со своими согражданами. Заглавный герой выделяется на фоне своих собратьев малым ростом: «он маленький, как [дети]» (79). Физическая неполноценность, дополненная сомнениями в ценности собственной личности («Я так мал, что, даже когда я говорю им правду, они не принимают мои слова всерьез», 26), делают его исключительным и одиноким. Свободнее всего герой чувствует себя, когда он окружен детьми, своими учениками, с кем он может без боязни делиться знанием, кто, так же как он, умеет и осмеливается задавать вопросы. Отличаясь от своих собратьев внешне, Платон также отличается от них внутренне. С самого детства он пытался избегать общества других горожан, о чем мы узнаем из диалогов с Душой и от других персонажей. Например, «Даже ребенком ты отличался от всех. Ты предпочитал одиночество» (56). В отличие от горожан, утративших интерес к жизни и проводящих большую часть времени (заметим, что такого понятия в мире будущего не существует) во сне, заглавный герой обладает страстью к истории, к прошлому города и мира в целом. Как и любое проявление активности, увлечение Платона считается «неблагородным»: «Задумываться о прошлом так крепко, как я, не принято. Это считается неуместным» (26). В «Повести о Платоне» в образе главного героя происходит синтез обоих типов акройдовских визионеров: как оратор он обладает даром убеждения (сограждане Платона верят его интерпретации истории), одновременно ему оказываются доступны иные измерения реальности. В обществе будущего, отринувшем все страсти и волнения жизни, превыше всего ценится покой, синонимичный полной неподвижности, бездеятельности. Платон же представляет собой образ человека увлекающегося, имеющего живой интерес к окружающему миру, что выделяет его среди прочих обитателей Лондона. Главный герой — единственный из персонажей в романе, чей род деятельности известен 126 читателю. Платон — городской оратор, выбравший в качестве темы своих лекций историю мира. «Больше никто из горожан не искал этой должности» (26), что вновь подчеркивает исключительность героя, граничащую с одиночеством. Платон, занимающий положение оратора, учителя, также возглавляет городскую Академию Прошлого, то есть является профессиональным филологом и историком. Читатель знакомится с общепринятой для общества будущего версией истории мира из краткой хронологии и немногочисленных разрозненных отрывков из неких документов, которые предшествуют основному повествованию в романе. Вся история человечества делится на эпохи Орфея (Древний мир и античность), Апостолов (Средневековье), Крота (эпоха капитализма, наше время), Чаромудрия (переходный период к новому идеальному устройству) и абстрактное Сейчас (воплощенный идеал). В результате некой антропогенной катастрофы знакомый нам мир исчез, на землю опустилась тьма: «Все затмилось и обеззвучилось, все кануло в пучину. Беда бед» (9). Лишь спустя несколько столетий жизнь возрождается, возвращаясь к основам, мир переходит к новому совершенному порядку. Фрагментарный характер этого своеобразного введения, 222 разорванность эпох и времен подготавливают почву для внеисторической реальности, созданной Акройдом в «Повести о Платоне». С одной стороны, время в романе продолжает двигаться вперед, эпоха сменяет эпоху, летоисчисление продолжается. С другой стороны, история в «Повести о Платоне» описывает круг: мир будущего возвращается в первоначальное состояние, к истокам цивилизации, возрождаются забытые ритуалы и практики, на Земле вновь появляются сказочные существа и духи. Таким образом автор утверждает свое представление о цикличности истории, о вечности как единственно возможном временном измерении. 222 С. Г. Шишкина говорит в этой связи о «микротекстах» романа, см.: Шишкина С. Г. Образ истории в постмодернистской литературной антиутопии (Дж. Барнс, П. Акройд). С. 200. 127 Остановимся подробнее на переходном периоде в истории платоновского мира. Эпоха Чаромудрия, предшествующая абстрактному Сейчас, в котором живут герои романа, — вот где раскрывается истинное воплощение авторской концепции города. Вытесненный за рамки истории, остановивший время город будущего находит свою основу в старинных легендах и мифах. В век Чаромудрия мир переживает «воскресение» мифических существ, таких как кентавры и сирены, замеченные в Греции и Малой Азии, наблюдает, как феникс восстает из пепла в Северной Франции. Кроме того, для человечества оказываются вновь мифические пространства Эльдорадо, отыскиваются затерянные со времен Плутарха и Плиния Острова блаженных. Одновременно зарождается и культ Лондона как священного города (holy city). Обращение к мифам, фольклору, поклонение новым богам и идолам (т.е. городу) означает возвращение веры в необъяснимое, иррациональное, возвращение к истокам цивилизации. Ранее находивший удовольствие в поэтическом опровержении позитивистского историзма, Акройд в «Повести о Платоне» не столько утверждает превосходство мифа над историографией, сколько переосмысливает свою прежнюю позицию, доводя ее едва ли не до гротеска и тем самым высмеивая подобные крайности. Пришествие новой эры Чаромудрия оказывается возможным лишь с появлением фантастической субстанции «человеческого света», рассеявшего тьму эпохи Крота. «Эпоха Чаромудрия началась с той поры, когда на земле возник человеческий свет. Он разогнал мрачное наваждение Крота, и горожане стали привечать друг друга, не страшась и не маскируясь» (74). Так в «Повести о Платоне» получает дальнейшее развитие мотив света, игравший определяющую роль в образе Лондона в «Доме доктора Ди». Духовный свет, наполнявший видения города в повествовании елизаветинского ученого, здесь трансформируется в физическое свечение, испускаемое обитателями Лондона будущего. «Человеческий свет», созданный теми, кто уцелел после катастрофы, свидетельствует о сверхспособностях его обладателей, 128 недоступных сегодняшнему человеку. Видимая аура героев романа отличается по цвету (например, Сидония испускает ярко-синий свет), а изменение интенсивности свечения или его цвета говорят о переменах во внутреннем состоянии персонажей: «Мне кажется, твой свет меняется… Я вижу, ты встревожен» (43). Питер Акройд делает свет, который традиционно ассоциируется с духовностью, с жизнью души, органической составляющей физической природы человека, включая в свое произведение характерный для жанра антиутопии элемент научной фантастики. И по параметру света образ Платона оказывается исключительным по отношению к другим персонажам «Повести». Несмотря на малый рост героя, он обладает удивительно интенсивным свечением: «Его дарования всегда были ему не по росту. Вот почему его свет так режет глаза» (123). Питер Акройд остается верен постмодернистской критике рационализма, что присутствовала в «Хоксмуре» и «Доме доктора Ди». Платон представляет собой историка, ученого, старающегося дать научное объяснение особенностей Эпохи Крота, однако его изыскания выглядят как пародия на постструктуралистское знание. Герой стремится быть объективным, но не может избежать собственной ограниченности обстоятельствами, невольной предвзятости. Как и его собратья, Платон считает свою цивилизацию более развитой с точки зрения культуры, все человечество прошлых столетий он рассматривает как стоящее на более низких ступенях развития. Его рационалистически выведенная теория прошлого основывается на дошедших до его времени фрагментах текстов и отдельных археологических находках. Отрывочность имеющихся доказательств частично объясняет тот факт, что его интерпретация истории оказывается ошибочной. Так, например, Чарльз Диккенс становится у Платона автором дарвиновской теории, и соответственно «Происхождения видов» анализируется как блестящий комический роман; «E. A. Poe» оказывается аббревиатурой для «Eminent American Poet» и «Падение дома Ашеров» становится основанием для умозаключений об исчезнувшем с лица 129 земли народе — американцах. Юмор Акройда проявляется в словаре языка Эпохи Крота, над которым работает Платон. Его дефиниции понятий, неизбежно ошибочные, заставляют читателя не просто улыбнуться, но задуматься. Словарь Платона — взгляд на нашу культуру глазами «другого», взгляд извне, оригинально сопрягающий понятия, открывающий в привычном неожиданные стороны, заставляющий задуматься о свойствах языка, например, «Биограф (от «био» + «графия»): тот, кто читает письмена жизни. Предсказатель будущего, хиромант» (28) или «Телепатия: болезнь, вызывавшаяся «телевидением». Представляется вероятным, что телевидение расширяло органы зрения за их природные границы, и это приводило в итоге к душевным страданиям и нездоровью… Те, кто пользовался телевидением, получали от него в увеличенном виде образы, которые создавало их же собственное узкое и убогое зрение, и поэтому испытывали непрекращающуюся тоску» (46). Эти историко-филологические разыскания героя представляют собой авторскую пародию на постмодернистскую релятивизацию знания. Горькая ирония Акройда демонстрирует, что совершенные люди будущего далеко не столь идеальны, если способны так глубоко заблуждаться. Особенно интересной для нашего исследования является интерпретация Платоном эпизода из кинофильма «Безумие» (1972) А. Хичкока. Здесь на пространстве четырех страниц мы находим в концентрированной форме мотивы в образе Лондона, характерные для творчества Питера Акройда. «Вообразите изумление, которое мы испытали, увидев людей далекого прошлого, торопливо идущих по освещенным путям, исполняющих ритуальные действия! Первая картина изображает каменный мост с двумя темными башнями — по одной на каждом из берегов. Под ним протекает река, на первый взгляд слишком узкая и неспокойная, чтобы быть нашей возлюбленной Темзой. Но чуть позже она была опознана, ее приливноотливная повадка. Да, это была наша река, но густо наполненная тенями и пятнами разлитого мрака» (93). В приведенном отрывке сплетаются воедино 130 мотивы тьмы, моста и Темзы, присутствовавшие в каждом из разобранных выше романов. В платоновском анализе фильма находится и пример действия акройдовской теории локальных императивов: «Пути и улицы Лондона были различны по продольным и поперечным размерам. Шириной одних и узостью других, по всей видимости, определялись природные качества живших там людей, как и происходившие там события» (97). Платон проецирует верования и ритуалы, свойственные его культуре, на образы прошлого. Так, он предполагает, что люди в Эпоху Крота воспринимали Лондон как божество и поклонялись ему. Например, сцена обнаружения трупа утопленницы в фильме интерпретируется следующим образом: «Группа людей, собравшихся подле Темзы… Возможно, они намереваются молиться реке или принести жертву городу, поскольку дальнейшие картины изображают плывущую по воде обнаженную женщину с продолговатым куском полосатой ткани вокруг шей. Возможно, это тело было элементом изощренного обряда, цель которого — извлечение мертвых из речных глубин» (94). Позитивный образ, созданный Платоном, вступает в острое противоречие с реальностью хичкоковского «Безумия». Приведенные нами примеры ораторских штудий Платона, зачастую комические, вызывающие у читателя смех, подрывают образ героя как серьезного ученого, открывая другую его сторону — шута, разыгрывающего представление для публики. Особенно ярко одиночество героя проявляется, когда Платон примеряет на себя образ шута. Его идентичность прячется то за маской оратора, то под колпаком городского шута, в котором он изобразил себя на городской стене (57). Несмотря на внимание и интерес к его лекциям, сограждане Платона едва ли воспринимают его всерьез, часто смеясь над его теориями и гипотезами. Для них его истории представляют собой скорее развлечение, а не знание, которое следует обдумать и принять. Однако роль Платона-шута не в том, чтобы рассмешить неблагодарную публику, она значительно серьезнее. Он оберегает своих сограждан от болезненных сомнений, которые так терзают его самого: «Я — их клоун. Я защищаю их от сомнений в самих себе» (26). Отказываясь и далее оставаться в неведении, Платон разрывает этот круг, отправляясь в путешествие в подземелье в поисках истинного знания. Этим он нарушает спокойствие остальных обитателей Лондона, что и вменяется ему в вину, обретая форму в словах Орнатуса: «Именно поэтому я осуждаю [Платона]. Он посеял среди нас неуверенность» (153). В отличие от реальности будущего, которая замерла в состоянии покоя, жизнь, открывшаяся Платону в подземелье, продолжает двигаться дальше, опровергая привычное для героев романа знание о прошлой катастрофе и последующем переходном периоде. Два города, существующих в двух временных пластах, оказываются равноправны в своем притязании на звание истинного Лондона. Заявляя, что «ничто не мешает всем версиям и образам мира вечно соседствовать друг с другом» (127), писатель вновь отрицает линейное движение истории в пользу вечности и множественности одновременно существующих миров. Путешествие Платона в Лондон прошлого становится для него откровением. Мегаполис конца ХХ столетия, «тот город, о котором [Платон] всегда мечтал» (113), оказывается той самой истиной, которую он безуспешно искал в знакомой ему реальности 3700 года. Знакомство с городом прошлого, бережно хранимым в глубинах земли, становится для Платона первым шагом на пути к обретению самого себя. Получив ответы на свои вопросы и отбросив, наконец, все свои сомнения, герой осознает собственную исключительность и ценность личности: «Я — это я! Я — и никто другой!» (130) и «Мне радостно сознавать, что я другой. Именно принятие себя как отдельной личности дает Платону силы и смелость бросить вызов ложному устоявшемуся порядку. Обитатели Лондона будущего, мистические атланты, как полагает Платон, утратили интерес к жизни и живут «по инерции». Акройд изложил философский принцип их бытия в одном из диалогов между горожанами: «Мы росли в нашем городе все вместе. Мы подчинялись его предписаниям. 132 Нас посвятили в его тайны. Мы проводим жизнь в раздумьях о благости города, в созерцании его красоты» (108). Любая деятельность или мыслительная активность считаются необязательными («Думать необязательно. Это ведь не то, что грезить», 107), и даже подозрительными. Новой добродетелью оказывается абсолютный покой. Отринув капиталистическую идею прогресса, жители будущего остановили свою внутренние часы, а вместе с ними остановили и развитие. Как известно из истории, отсутствие развития и неподвижность означают гибель даже для самой высокоразвитой цивилизации. Таким образом, Платон приходит к отрицанию принципов, руководящих жизнью города далекого будущего. Полученное им знание дает ему возможность обрести внутреннее равновесие, познать собственную сущность и увидеть ограниченность и недостатки окружающей его реальности. Добровольное изгнание, уход Платона из города не решает сюжетный конфликт, но по-своему расставляет по местам приоритеты: распад идеи совершенного Лондона означает одновременный крах писательской мифологической картины миры и образа трансцендентного города, существующего в вечности (читай: вне времени), восстановление в правах историчности.