Особенности языка пьесы и характеристика выразительных средств

Как уже отмечалось выше, именно совокупность стилистических выразительных средств является основой для создания образности и придаёт художественному произведению колорит. Поэтому в данном разделе мы, пользуясь языковым материалом пьесы Уайльда «Как важно быть серьёзным», раскроем сущность основных выразительных средств, одновременно давая характеристику языку пьесы.

Язык пьесы «Как важно быть серьёзным» играет важную роль в создании образов героев. В пьесе различаются три языковых регистра. Беззаботность и щегольство речи Джека и Алджернона, проявляющиеся уже в самом начале в диалогах Алджернона и Лэйна, раскрывает общность их характеров, несмотря на разные взгляды. Грозные заявления леди Брэкнелл поражают как своей гиперболизированностью и риторической экстравагантностью, так и сбивающими с толку идеями. Контрастом является речь каноника Чезьюбла и мисс Призм, носящая «педантично-предписательный» характер.

Более того, пьеса полна эпиграмм и парадоксов. Большинство критиков 19 века согласны с тем, что Уайльд — самый «парадоксальный» писатель того времени. Макс Бирбом описывает её как полную «точёных апофтегм» — остроумных высказываний, не имеющих отношения ни к действию, ни к героям. Многие из таких высказываний он считает «первоклассными» [Цит. по Wilde, 1998: 124−125].

Парадокс основан на контрасте, это высказывание, противоположное тому, что считается непреложной истиной и принимается как само собой разумеется.

Привлекательность парадокса в том, что вне зависимости от того, насколько сильно он противоречит общепринятому, он содержит истину, и это делает данный приём незаменимым для сатиры.

По профессору И. Р. Гальперину, эпиграмма это стилистический приём, близкий пословице и поговорке. Разница между ними лишь в том, что эпиграммы имеют конкретных авторов, известных нам, а пословицы и поговорки являются общенародными. Иными словами, мы знаем происхождение эпиграммы и, пользуясь ей, ссылаемся на её автора [Гальперин, 1977: 184].

Роль эпиграмм и парадоксов как стилистических приёмов заключается в создании обобщённых образов. Для них характерно употребление простого настоящего времени (The Present Simple Tense). Эта форма как раз и придаёт парадоксам и эпиграммам абстрактный характер.

Divorces are made in Heaven [р. 4].

Ещё одним способом придания обобщённого характера является выбор лексики. Уайльд часто прибегает к абстрактным и намного реже к конкретным понятиям.

Ignorance is like a delicate exotic fruit; touch it and the bloom is gone.

Для создания абстрактности и обобщённости Уайльд использует показатели интенсивности и частоты, такие как never, always, often.

The truth is rarely pure and never simple. [р. 7].

What seem to us bitter trials are often blessings in disguise. [р. 25].

С той же целью Уайльд пользуется такой лексикой, как men, women, pe-ople, we, one и т. д.

When one is in town one amuses oneself. When one is in the country one amuses other people. [р. 3].

…girls never marry the men they flirt with. Girls don’t think it right. [р. 4].

Nothing annoys people so much as not receiving invitations. [р. 7].

All women become like their mothers. That is their tragedy. No man does. That is his. [р. 15].

Характерной чертой эпиграмм и парадоксов является их краткость и лаконичность, что достигается выбором определённой синтаксической модели. Данные стилистические приёмы отличаются чёткостью и сжатостью.

В вышеприведённых примерах мы можем наблюдать параллельные конструкции, часто применяемые Оскаром Уайльдом. Они также являются средством создания чёткости эпиграмм и парадоксов.

Одной из важнейших функций эпиграмм и парадоксов является участие в создании образа героя. Автор раскрывает характеры представителей данного класса общества, их стиль жизни, манеры, мысли.

Поведение и образ жизни леди Брэкнелл, например, типичны для высшего общества того времени (конца 19 века). Парадоксы и эпиграммы в её речи раскрывают мысли и мировоззрения его предстваителей.

To be born, or at any rate bred, in a hand-bag, whether it had handles or not, seems to me to display a contempt for the ordinary decencies of family life that reminds one of the worst excesses of the French Revolution. [р. 14].

Пример из речи Гвендолен:

In matters of grave importance, style, not sincerity is the vital thing. [р. 40].

Таким образом, мы видим, что эпиграммы и парадоксы играют важную роль в пьесе Уайльда. С помощью этих стилистических приёмов автор выражает свою точку зрения на общество того времени, на любовь и дружбу, мужчин и женщин. Его суждения остры и едки, и трактуются они самым прямым образом. Уайльд не скрывает чувств, которые вызывает у него разложение интеллектуального мира и английского общества. Эти эпиграммы и парадоксы кратки, лаконичны, остроумны и надолго остаются в памяти. Они формируют индивидуальность стиля Оскара Уайльда.

Ещё одним важным стилистическим приёмом, характерным для пера Оскара Уайльда, является каламбур.

Как утверждает профессор В. Б. Сосновская, каламбур (парономазия, игра слов) — это фигура речи, основанная на использовании слов, сходных или тождественных по своему звучанию, но противоположных или несовместимых по значению [Сосновская, 1974: 65].

По мнению профессора И. Р. Гальперина, каламбур — это стилистический приём, построенный на взаимодействии двух хорошо известных значений слова или фразы [Гальперин, 1977: 151].

Каламбур даёт возможность в игровой форме реализовать в художественном тексте все неисчерпаемые богатства слова, а «слово, — как образно говорил Ю. Н. Тынянов, — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски. Абстракция „слова“, собственно, является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает, и от функций, которые несёт каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным разрезом этих лексических и функциональных строев» [Приходько, 2008: 130].

Каламбур — фигура речи, содержащая нарочитую или невольную двусмысленность, которая возникает благодаря соединению в одном контексте двух или более значений одного и того же слова или использованию сходства в звучании разных слов, фигура, приводящая к игре значений и звучаний слов с различными стилистическими целями, чаще всего с целью создания комического эффекта.

Каламбур основан на эффекте обманутого ожидания, потому что его непредсказуемость выражается либо в элементах текста, необычных для читателя, либо в неожиданной реакции участника диалога.

Насколько бы шутливым ни был каламбур, насколько бы запутанным и неожиданным ни было переплетение смыслов в одной звуковой оболочке, эта фигура наравне с остальными служит выражением мысли автора, а не является простым украшением.

Каламбур — один из любимейших приёмов Уайльда. Для него это самое эффективное средство придания остроты, блеска и яркости диалогам, критикующим буржуазную мораль. В то же время каламбуры служат средством выражения идей и мыслей автора.

«Каламбур можно понимать в узком и широком смыслах. Традиционно в узком смысле выделяют три типа словесной игры:

• 1. игра, основанная на значениях слов (на полисемии);
• 2. игра, основанная на использовании созвучий и вытекающих из них значений (омонимия);
• 3. игра, основанная на фразеологической единице.

Каламбур в широком смысле — это любая словесная игра, создающая одновременное параллельное двойственное восприятие ассоциативно связанных значений в сознании отправителя и получателя, а также создающая несоответствие плана содержания и плана выражения с целью образования комического эффекта. Например, при помощи фразеологических единиц" [Приходько, 2008: 141−142].

Пример каламбура, основанного на полисемии:

In fact, as far as I can make out, the poachers are the only people who make anything out of it. [p. 13].

Первое значение фразового глагола «to make out» — «понимать» — переносное, а второе — «получать преимущество от чего-то» — прямое. Как правило, одно из значений слова, строящего каламбур, прямое, а другое переносное, что иллюстрируется данным примером.

Пример каламбура, основанного на омонимии:

You look as if your name was Ernest. You are the most earnest-looking person I ever saw in my life. [р. 6].

В данном примере обыгрываются два значения слова: первое — имя героя и второе — прилагательное со значением «серьёзный».

Само название пьесы «The Importance of Being Earnest» уже содержит в себе каламбур. Но чтобы понять его, нужно прочитать всю пьесу, потому что на ум приходит как имя героя (Ernest), так и прилагательное «earnest», означающее «серьёзный».

Пример каламбура, основанного на фразеологической единице:

It is simply washing one’s clean linen in public. [p. 7].

В данном случае мы имеем дело с семантически преобразованным фразеологизмом. «…семантически преобразованные фразеологизмы есть не что иное, как фразеологические каламбуры» [Приходько, 2008: 144].

Эпитет — ещё один стилистический приём, используемый Оскаром Уайльдом.

По определению профессора И. Р. Гальперина, эпитет — это стилистический приём, основанный на взаимодействии эмоционального и логического значения определения, выраженного словом, фразой или даже предложением, используемый для характеристики и выделения объекта [Гальперин, 1977: 157].

Как утверждает профессор В. Б. Сосновская, эпитет представляет собой характеристику персоны, предмета или явления. Как правило, эпитет имеет простую форму и в большинстве случаев состоит из одного слова — прилагательного или наречия — определяющего соответственно существительное или глагол [Сосновская, 1974: 55].

В целом эпитет показывает чисто эмоциональное отношение говорящего к объекту, описывает объект так, каким он кажется оратору. Эпитет выражает как реальную, так и воображаемую характеристику объекта. Его основными чертами являются эмоциональная окраска и субъективная оценка предмета, выбираемая говорящим.

You, I see from your card, are Uncle Jack’s brother, my cousin Ernest, my wicked cousin Ernest. [р. 21].

Проанализировав вышеприведённые примеры, мы можем сказать, что эпитет — это слово или словосочетание, раскрывающее эмоциональность отношения писателя к объекту, который он описывает. Это форма субъективной оценки. Это краткое и компактное описание, выделяемое описываемый предмет на фоне остальных.

It is a divine name. It has a music of its own. [р. 11].

Эпитеты Уайльда придают остроту и красоту его пьесам. С помощью этого стилистического приёма герои становятся более интересными, их речь более эмоциональной, они вовлекают читателя в свою реальность, в свою жизнь.

Cecily, ever since I first looked upon your wonderful and incomparable beauty, I have dared to love you wildly, passionately, devotedly, hopelessly.

Характерным стилистическим приёмом Уайльда является метафора. Метафорическое использование слова оказывает влияние на его словарное значение, добавляя свежие смысловые оттенки.

По утверждению профессора В. Б. Сосновской, метафора, наиболее известный троп, основан на аналогии, на сходстве. Но метафора не указывает на сравнение прямым образом. Отсутствие формальных элементов, указывающих на сравнение, делает сходство не таким явным [Сосновская, 1974: 52].

Как пишет профессор В. А. Кухаренко, метафора основана на переносе понятий. Этот перенос выполняется на основе ассоциативного сходства между двумя объектами [Кухаренко, 1986: 37].

Профессор И. Р. Гальперин считает, что метафора — это перенос какого-либо качества с одного объекта на другой. Метафора становится стилистическим приёмом, когда два разных явления (предмета, события, идеи, действия) одновременно приходят на ум в результате переноса некоторых или всех свойств одного из них на другое, причём второе по своей природе лишено этих свойств [Гальперин, 1977: 140]. Это происходит в том случае, если автор находит в двух объектах определённые общие черты.

Исследователи разделяют языковую метафору и речевую.

«Языковая метафора — это узуальное переносное значение многозначного слова, зафиксированное в толковых словарях.

Речевые метафоры — это окказиональные значения, которые ещё не вошли в узус и могут впоследствии не стать узуальными в силу их закреплённости за конкретным контекстом, а также из-за отсутствия потребности в них при повседневном общении.

Среди окказиональных значений выделяются традиционные поэтические метафоры, превратившиеся, вследствие повторяемости в произведениях различных авторов, в своеобразные «эстетические знаки», и метафоры индивидуально-авторские с новыми окказиональными значениями. Индивидуальная метафора может быть сквозной (когда используется во многих произведениях одного автора) и уникальной (используется лишь один раз и только в одном поэтическом контексте)" [Приходько, 2008: 117].

В нашей дипломной работе мы заострим внимание в основном на индивидуально-авторских метафорах (за исключением нескольких примеров довольно распространённых метафор), которыми богат язык пьесы Уайльда «Как важно быть серьёзным», так как именно они представляют наибольший интерес и вызывают вопросы при переводе.

Индивидуально-авторская метафора, выполняющая в языке произведения функцию образной характеристики, путём перенесения признаков предмета (явления) на другой предмет (явление) даёт возможность:

• 1. более ярко и чётко подчеркнуть вид, характер предмета или явления;
• 2. более чётко выделить его особенности;
• 3. придать ему конкретность;
• 4. наиболее ярко и экономно охарактеризовать изображаемое, избегая определений и описаний, которые часто удаляют от цели художественного изложения.

Называя предмет, действующее лицо или явление, метафорическое образование указывает на существенную сторону в изображаемом, которую имеет в виду автор произведения. Частица языкового сознания автора, отражённая в образе, имеет определённую индивидуальную направленность. Автор приковывает наше внимание к скрытой сути метафоры, и мы понимаем, что беспокоит писателя, что он хочет сказать и главное как он проявляется в сказанном — в данном случае в индивидуально-авторской метафоре.

Индивидуально-авторская метафора, являясь средством сложной информации и управления, естественно требует в переводе полного сохранения всего своего потенциала, иначе может возникнуть угроза потери её семантической сложности и, следовательно, метафора лишится всей своей индивидуальности.

Метафоры Уайльда важны для описания его героев, их чувств и мыслей.

I keep science for life. [р. 2].

Gwendolen is devoted to bread and butter. [р. 4].

Метафоры, как и все стилистические приёмы, можно классифицировать по степени их неожиданности. Абсолютно неожиданные и непредсказуемые метафоры можно назвать истинными. Например:

Divorces are made in Heaven. [р. 4].

В истинных метафорах всегда присутствует образ и ощущается перенос значения. Эти метафоры распространяются на всё предложение, которое становится метафоричным целиком.

Метафоры, которые используются в речи, а следовательно, иногда помечаются в словарях как выразительные средства, называются устоявшимися метафорами.

The moment is entirely in your own hands. [р. 45].

Метафоры Уайльда будят воображение читателя. В то же время автор с их помощью выражает свою точку зрения.

Уайльд пользуется также таким приёмом как сравнение. Сравнение — это уподобление одного предмета или явления другому.

По словам профессора В. Б. Сосновской, сравнение можно определить как приём, базирующийся на аналогии между двумя предметами (явлениями), имеющими что-либо общее, либо абсолютно различными [Сосновская, 1974, 51].

Профессор И. Р. Гальперин утверждает, что приём сравнения заключается в интенсификации какой-либо характеристики объекта. Сравнение бывает двух видов. Сравниваться могут объекты, принадлежащие к одному классу, с целью подчеркнуть степень их сходства или различия. Либо можно давать характеристику одному объекту, сравнивая его с другим, принадлежащим к абсолютно другому классу. Первый вид сравнения рассматривает все характеристики двух объектов, подчёркивая ту, которая сравнивается. Второй вид сравнения включает все характеристики объектов, кроме той, что является общей для них [Гальперин, 1977: 167].

All women become like their mothers. [р. 15].

Это первый вид сравнения. Понятия «women» и «mothers» принадлежат к одному классу объектов — человеческие существа.

You are like a pink rose, cousin Cecily. [р. 23].

Сравнения второго вида сопоставляют объекты несмотря на то, что они могут быть совершенно чужды друг другу. И таким образом сравнение раскрывает с новой стороны как характеризующий, так и характеризуемый объект.

Сравнения имеют в своей структуре формальные элементы, а именно связующие слова, такие как like, as, such as, as if, as though, seem и т. д.

По своему семантическому характеру элементы «seem» и «as if», образующие сравнение, выражают лишь отдалённое сходство.

My dear Algy, you talk exactly as if you were a dentist. [р. 6].

Тогда как коннекторы «like» и «as» проводят более прямую аналогию между сравниваемыми объектами.

Ignorance is like a delicate exotic fruit; touch it and the bloom is gone.

В данном примере характеризуемый объект представляется в совершенно новом свете. Это сравнение можно даже назвать полуметафорой. Автор придаёт понятию «ignorance» новый смысловой оттенок и качества экзотического фрукта (цветка — в зависимости от перевода). Поэтому это сравнение имеет метафорический характер.

Все вышеупомянутые элементы делают сравнение легко узнаваемым приёмом поэтической речи.

You are like a pink rose, cousin Cecily. [р. 23].

Это чистое сравнение. Оно используется с целью выразительной оценки, эмоционального объяснения и индивидуального описания. Два объекта сравниваются на основе сходства какого-либо признака. Так «a pink rose» выводит на передний план такие черты, как свежесть, красота, благоухание, привлекательность и т. д.

Сравнение выражает индивидуальность точки зрения автора на разные объекты, действия и явления.

Для придания речи большей выразительности Уайльд время от времени прибегает к приёму гиперболы.

Профессор Гальперин определяет гиперболу как стилистический приём, имеющий функцию интенсификации определённого свойства объекта. Она может быть определена как преднамеренное преувеличение какой-либо черты предмета или явления. Иногда такое преувеличение выходит за грань логики [Гальперин, 1977: 176].

По словам профессора Кухаренко, гипербола — это стилистический приём, выразительность которого заключается в преднамеренном преувеличении. Говорящий настолько взволнован, что прибегает к интенсификации количественных или качественных характеристик упоминаемого объекта [Кухаренко, 1986: 57].

Профессор Сосновская утверждает, что гипербола (преувеличение) является выражением идеи с преднамеренным её преувеличением. Высшими ступенями преувеличения являются описания явно эмоционального, даже страстного характера [Сосновская, 1974: 66].

Таким образом, гипербола — это преувеличение качества или количества. Это преднамеренное преувеличение. Гипербола содержит переход значения, так как сопровождается некоторым отходом от реальности. Слова используются не в своём прямом значении.

I have never loved anyone in the world but you. [р. 11].

Чтобы выразить чувство любви, которое испытывает герой, Уайльд использует гиперболу. Таким образом, одной из важнейших функций гиперболы является эмоциональная выразительность.

You have seen me with it a hundred times. [р. 5].

В данном примере мы видим преувеличение количественного характера. Гипербола строится не на прямом значении, а на эмоциональном воздействии.

Но в литературном плане гипербола не является простой фигурой речи. Это одно из важнейших средств построения сюжета текста, образности и выразительности. Это передача мыслей и идей автора.

Well, you have been eating them all the time. [р. 4].

Иногда гиперболы не воспринимаются в своём прямом смысле, но создают печальный или наоборот комический эффект. В целом литературе всегда необходимо художественное преувеличение в изображении мира.

I would do anything in the world to ensure Gwendolen’s happiness. [р. 14].

Гиперболу можно также назвать средством художественного описания и создания образов. Гипербола помогает читателю дать логическую оценку высказыванию. Уайльд использует такие лексические единицы, как «hundreds», «thousands», «all the time», «nothing in the world» и т. д. Гиперболы Уайльда придают яркость, выразительность и эмоциональную окраску языку.

Отметим, что в пьесе есть также несколько примеров обратного гиперболе приёма литоты (преуменьшения), но поскольку их количество сравнительно мало, то отдельным пунктом мы их не выносим (см. Приложение 1).

Синтаксический уровень играет важную роль в системе выразительных средств языка. Рассмотрение синтаксической структуры позволяет более подробно проанализировать высказывание со стилистической точки зрения.

Из синтаксических выразительных средств, к которым прибегает Уайльд, можно выделить повторение. Как видно по самому термину, данный приём основан на употреблении одного и того же слова или группы слов несколько раз.

По определению профессора Гальперина, повторение как синтаксический стилистический приём — это употребление одного и того же слова, словосочетания или фразы два или более раз. Это выразительное средство языка, используемое, когда говорящий находится в состоянии стресса или сильного волнения [Гальперин, 1977: 211].

What on earth do you mean? What do you mean, Algy, by Cecily! [р. 5].

Horrid Political Economy! Horrid Geography! Horrid, horrid German!

По повторяющимся несколько раз словам можно восстановить эмоциональное состояние героев. Использование повторения помогает нам лучше понять героя, его чувства. Главной функцией повторения является повышение эмоциональности высказывания.

Вот ещё несколько примеров повторения из речи героев пьесы «Как важно быть серьёзным»:

You have always told me it was Ernest.

You answer to the name of Ernest. You look as if your name was Ernest.

Jack. Never forgive me?

Cecily. Never, never, never! [р. 26].

Algy’s elder brother! Then I have a brother after all. I knew I had a brother! I always said I had a brother! Cecily, — how could you have ever doubted that I had a brother? [Seizes hold of Algernon.] Dr. Chasuble, my unfortunate brother. Miss Prism, my unfortunate brother. Gwendolen, my unfortunate brother. Algy, you young scoundrel, you will have to treat me with more respect in the future. You have never behaved to me like a brother in all your life. [р. 48].

Повторение является очень сильным средством выражения эмоций. Кроме того, оно придаёт ритм и баланс высказыванию.

Ещё одним синтаксическим выразительным средством являются параллельные конструкции.

Профессор Гальперин пишет: параллельные конструкции — это приём, который в предложении встречается не так часто, как в макроструктурах, например, в абзаце. Необходимым условием для параллельной конструкции является наличие идентичных или схожих синтаксических структур в двух или более предложениях или частях предложений [Гальперин, 1977: 208].

Параллельные конструкции придают высказыванию логичность, ритм, эмоциональность и выразительность.

Why all these cups? Why cucumber sandwiches? Why such reckless extravagance in one so young? Who is coming to tea? [р. 4].

You have invented a very useful younger brother called Ernest, in order that you may be able to come up to town as often as you like. I have invented an invaluable permanent invalid called Bunbury, in order that I may be able to go down into the country whenever I choose. [р. 7].

Перечисление — следующий синтаксический приём, используемый Уайльдом.

Как пишет профессор Гальперин, перечисление — это стилистический приём, заключающийся в назывании отдельных предметов, объектов, свойств или действий одно за другим, так что они образуют цепочку, звенья которой, находясь в одном синтаксическом положении (однородные члены предложения), являются семантически однородными, несмотря на то, что их однородность не всегда бывает явной [Гальперин, 1977: 216].

She has got a capital appetite, goes long walks, and pays no attention at all to her lessons. [р. 16].

I have also in my possession, you will be pleased to hear, certificates of Ms. Cardew’s birth, baptism, whooping cough, registration, vaccination, confirmation, and the measles. [р. 43].

Перечисление в данных предложениях придаёт речи героев более объективный характер и делает мысли и чувства разнообразнее.

Одним из приёмов, используемых Уайльдом, является эллипсис. Он больше характерен для устной речи, а при использовании в письменной речи приобретает новые качества. Профессор Сосновская определяет эллипсис как намеренное опущение одного или нескольких слов в высказывании [Сосновкая, 1974: 68].

Эллипсис делает высказывание грамматически незавершённым. Значение опущенных слов легко восстановить по контексту и по ситуации в целом.

«Jack: Dead!

Chasuble: Your brother Ernest dead?

Jack: Quite dead." [р. 24].

Эллипсис помогает приблизить изображаемую жизнь, людей, их чувства и эмоции к реальности и придаёт простоту речи. Справедливо предположить, что опущение слов в таких предложениях вызвано требованиями соблюдения ритма.

Одним из лексико-синтаксических приёмов, используемых Уайльдом, является антитеза.

Профессор Гальперин утверждает, что антитеза основана на относительной оппозиции, возникающей из контекста путём противопоставления единиц, образующих контрастную пару [Гальперин, 1977: 222].

I have always been of opinion that a man who desires to get married should know either everything or nothing. [р. 12].

В синтаксическом плане антитеза также является параллельной конструкцией. Но в отличие от параллелизма, когда семантика компонентов фразы неважна, обе части антитезы должны находиться в семантической оппозиции по отношению друг к другу. Вот примеры из пьесы:

…if one plays good music, people don’t listen, if one plays bad music, people don’t talk. [р. 9].

Важно отметить, что антитезы Уайльда часто сопровождаются параллелизмом. В этом случае можно проследить разницу между данными явлениями. Параллельные конструкции не обязательно содержат в себе контрастную пару лексических единиц, тогда как антитеза строится на её наличии.

Важным для характеристики языка пьесы «Как важно быть серьёзным» является использование авторских (индивидуально-стилистических) неологизмов. Их в пьесе немного, но они несут на себе важную смысловую и идейную нагрузку, а также представляют интерес для переводчиков, поэтому на них тоже следует обратить внимание.

По определению, приведённому И. Б. Голуб, «неологизмами называются слова, сохраняющие оттенок свежести, новизны».

В данной работе мы придерживаемся классификации неологизмов, приведённой в работе И. Б. Голуб «Стилистика русского языка».

«В зависимости от способа образования выделяют неологизмы лексические, которые создаются по продуктивным методам или заимствуются из других языков…, и семантические, которые возникают в результате присвоения новых значений уже известным словам».

«В зависимости от условий создания неологизмы следует разделить на две группы: слова, возникновение которых не связывается с именем их создателя, их можно назвать анонимными, и слова, введённые в употребление конкретными авторами, то есть индивидуально-авторские неологизмы» [Голуб, 2004: 94].

«В зависимости от того, входят ли неологизмы в язык или являются лишь фактами речи, создаются «на случай», различают неологизмы языковые (общенародные) и окказиональные (от лат. оccasionalis — случайный).

Языковые неологизмы становятся со временем достоянием межстилевой или специальной лексики, фиксируются словарями…

Окказиональные неологизмы — это слова, употреблённые в определённом контексте лишь один раз" [Голуб, 2004: 95−96].

«Особое место в составе неологизмов занимают так называемые индивидуально-стилистические неологизмы — слова, созданные писателями, публицистами с определённой художественной целью… Индивидуально-стилистические неологизмы объединяет с окказионализмами употребление их в пределах контекста; они живут только в том художественном произведении, в котором их использовал автор…

Индивидуально-стилистические неологизмы имеют ряд существенных отличий от окказионализмов. Окказионализмы используются в разговорной речи главным образом при устном общении, индивидуально-стилистические неологизмы принадлежат книжной речи и фиксируются на письме. Окказионализмы возникают спонтанно, индивидуально-стилистические неологизмы создаются в процессе сознательного творчества с определённой стилистической целью" [Голуб, 2004: 96−97].

В дальнейшем, при анализе конкретных выразительных средств и переводов, нас будут интересовать индивидуально-стилистические (авторские) неологизмы, являющиеся лексическими по способу образования.

Неологизмы не имеют прямого отношения к выразительным средствам как таковым, но «индивидуально-стилистические неологизмы по своей художественной значимости сходны с тропами: в основе создания и тех, и других лежит стремление дать образное описание предмета, причём автор не ставит перед собой цели ввести изобретённые им слова в широкое употребление» [Голуб, 2004: 97].

Основным авторским неологизмом является понятие «Bunburying» и производные от него: глагол «to Bunbury» и обозначение человека, занимающегося подобной деятельностью «Bunburyist». Неологизмы образованы от фамилии героя-инвалида Bunbury, выдуманного центральным персонажем Алджерноном для того, чтобы иметь оправдание своим частым отъездам в деревню, при помощи суффиксов, характерных для английского словообразования.

Этот неологизм и его вариации интересны не только с точки зрения их новизны, но и с точки зрения их смысловой нагрузки. Понятие «Bunburying» занимает центральное место в пьесе. Этим словом автор обозначает двойную жизнь, которую ведут Джек и Алджернон. Оно является символом неискренности и двуличия и представляет собой один из основных концептов пьесы. Важность его настолько велика, что в переводах на некоторые языки (например, на немецкий) вся пьеса носит название «Bunbury».

Кроме того, в речь мисс Призм автор вводит ещё один неологизм, а именно «womanthrope». Она употребляет его по отношению к канонику Чезьюблу, говоря о своём негативном отношении к мужчинам, принявшим обет безбрачия. Мотивом для образования неологизма является существительное «misanthrope», встречающееся в этой же реплике чуть раньше.

Так как вышеперечисленные неологизмы имеют большую смысловую нагрузку, то проблема передачи их в переводах имеет большое значение. Ниже мы проанализируем варианты, предложенные разными переводчиками.

Таким образом, мы рассмотрели основные выразительные средства и их примеры, которыми пользуется автор в своей пьесе. С более полной подборкой примеров из пьесы можно ознакомиться в Приложении 1 к данной работе.

На основе языкового материала пьесы нами была создана выборка стилистических средств, приведённая в Приложении 1 к данной дипломной работе. В выборке приведены лексические, синтаксические и лексико-синтаксические выразительные средства, а также отдельно выделены авторские неологизмы.

В общей сложности выборка включает 134 единицы выразительных средств трёх типов: лексические, синтаксические/лексико-синтаксические и иные (куда мы относим авторские неологизмы). Мы выделяем неологизмы в отдельную группу, так как они не относятся напрямую к тем средствам, которые традиционно называются выразительными, но важность неологизмов в данном произведении настолько велика, что их рассмотрение и анализ мы считаем необходимым для получения полного представления о языке пьесы.

В таблице 2.1. представлены количественные данные по использованным выразительным средствам и их процентное соотношение между собой. Данные получены на основе выборки, представленной в Приложении 1. Стоит отметить, что, поскольку вторая часть таблицы включает приём антитезы (для простоты анализа), мы назвали её «Синтаксические и лексико-синтаксические средства».

Таблица 2.1. Выразительные средства в пьесе-оригинале.

Судя по количественным данным, автор гораздо чаще пользуется лексическими выразительными средствами (71%), чем синтаксическими / лексико-синтаксическими (26%). Авторские неологизмы составляют 3% от общего количества выразительных средств.

На наш взгляд, наиболее значимыми, яркими, а также интересными с точки зрения перевода выразительными средствами пьесы являются каламбуры и метафоры. Они значимы как с лингвистической точки зрения, так и с точки зрения смысловой нагрузки и играют важную роль в создании образов пьесы. Также внимание при анализе переводов следует уделить авторским неологизмам. Третья глава данной работы посвящена лингвистической природе вышеперечисленных явлений и рассмотрению вариантов, предложенных переводчиками пьесы на русский и немецкий языки.