Музыка Французской революции 1789 года и отражение в ней героической темы

Музыка Французской революции 1789 года и отражение в ней героической темы

Содержание Введение Глава I. Массовые празднества Великой французской революции

§ 1. Театрализованные празднества времён Французской революции и их музыкальное оформление

§ 2. Композиторы — поэты французской революции Глава II. Жанровое разнообразие музыки французской революции: традиции и новаторство

§ 1. Песни и марши французской революции

§ 2 Идейная направленность французского революционного оперного театра Глава III. Влияние Великой Французской революции на развитие музыкальной культуры Европы

§ 1. Отголоски музыки французской революции в творчестве Бетховена

§ 2. Значение искусства Великой французской революции для музыкальной культуры России Заключение

Введение

Грандиозный общественный переворот, осуществленный народными массами Франции в конце XVIII столетия, кардинально изменил не только социально-политическую, но и социо-культурную жизнь как самой Франции, так и Европы в целом.

Вызвав процесс всесторонней демократизации общественной жизни Европы, революция оказала огромное влияние на все области ее духовной жизни. Музыкальная культура нового времени приобрела гражданственно-демократичный характер и обогатилась новыми формами творчества, призванного служить революционной борьбе.

Революционное вдохновение масс находило выход в создании новых художественных жанров. Вначале эта деятельность носила стихийный характер. Но якобинская партия и французский Конвент, уделявшие много внимания демократизации культуры, прекрасно понимали воспитательную и агитационную роль искусства. Они сумели придать стихийному движению организованность и целеустремленность. Так сложились и получили широчайшее распространение массовые жанры революционного искусства.

Развитию нового искусства отдали свой талант и опыт широкие круги профессионалов. Перед революционным искусством стояли задачи, осуществление которых было немыслимо без целеустремленного, продуманного художественного руководства. В самый разгар боев за свободу был создан профессиональный музыкальный центр, обеспечивший новое направление музыкальной жизни в революционный период.

Судьба искусства в переломные исторические периоды, рождение новых его форм, методов и жанров, демократизация музыкальной культуры — эти проблемы представляются необычайно интересными и поучительными. Этим вопросам посвящена данная работа. Временные рамки исследования находятся в пределах 1789−1794 годов.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что в данный период появляется опыт использование музыки, как средства воспитания целого народа. Музыка рассматриваемой эпохи, превратившись в общественную силу, под контролем государства стала активным средством воспитания гражданственности, преданности революции и родине, и именно это способствовало тому грандиозному подъему французского общества, которое было достигнуто за столь короткий промежуток времени и необходимо сейчас нашему обществу.

Целью работы является исследование социально-культурной ситуации эпохи французской революции.

Объект исследования: культурная ситуация во времена Великой французской революции, новые веяния и элементы.

Предмет исследования заключается в изучении музыки французской революции в её основных жанровых проявлениях.

Задачи исследования:

­ определить главные направления развития музыки того периода;

­ рассмотреть основные жанры и их представителей, как традиционных, так и новых, рожденных революцией;

­ проследить влияние музыкальной культуры французской революции на развитие всей европейской культуры;

­ обозначить возможности практического использования музыки в воспитательных целях, основываясь на опыте французской революции.

Работа состоит из Введения, 2-х глав (I — «Массовые празднества Великой французской революции», II — «Жанровое разнообразие музыки французской революции: традиции и новаторство», Заключения и Приложения.

В Главе I рассматриваются театрализованные празднества времён Французской революции и их музыкальное оформление (§ 1) и приводятся биографические данные наиболее ярких представителей музыкальной культуры эпохи Революции (§ 2). Глава II посвящена характеристике жанрового разнообразия музыки Французской революции с позиции традиции и новаторства, прежде всего — массовым жанрам песни и марша (§ 1), а также проводнику новых, демократических идей — французскому оперному театру (§ 2). В Заключении подводятся итоги исследования и даются рекомендации по применению материала в практической деятельности офицера, осуществляющего образовательно-воспитательную работу.

французский революция музыкальный культура

Глава I. Массовые празднества Великой французской революции

«(…) одним из прекраснейших явлений той необыкновенной эпохи были празднества. (…) Стoит без предвзятости полистать планы празднеств, набросанные Давидом, и познакомиться с великими живописными и музыкальными творениями, вызванными к жизни революционным духом, как убеждаешься, что искусство тоже было причастно героической мощи своей эпохи. Я сейчас просмотрел некоторые из кантат, траурных маршей, оркестровых и хоровых симфоний, написанных Мегюлем, Госсеком, Кателем и Керубини по случаю побед республиканских армий, перенесения в Пантеон праха Вольтера и т. п.; мало что во французской музыке нравится мне больше; это мужественно, написано твердой рукой и с ошеломляющей искренностью».

Из письма Р. Роллана баронессе Мальвиде фон Мейзенбург.^[13]

§ 1. Театрализованные празднества времён Французской революции и их музыкальное оформление Революция, начавшаяся в 1789 году во Франции, потрясла всю Европу. О её роли в мировой истории написаны тома как собственно исторической, так и художественной прозы. Тематика данной работы не предполагает освещения собственно революционных событий. Её цель значительно скромнее — сосредоточится только на одном культурно-историческом «срезе» той знаменательной эпохи — её «звучащей стихии», музыке Французской революции.

В первые же дни французской буржуазной революции поднимается волна массовых празднеств, которые сопровождают все главные этапы развития революционной борьбы буржуазии и народа с остатками феодального строя. В их оформление вносили свой вклад художники, поэты, музыканты.

Соответственно строгому, величественному характеру событий создавалась общая композиция представления. Симметрично расположенные хоровые группы, великолепные кортежи, внушительные декорации (трибуны, арки, пирамиды, колесницы, гирлянды из цветов, статуи, символические изображения и т. п.) были обязательным элементом церемонии. Простые, но эффектные по сочетанию красок костюмы исполнителей, множество продуманных сценических и драматургических приемов, вплоть до колокольного звона, пушечных выстрелов и пылающих факелов, — всё вместе создавало мощное и величественное впечатление. Оформление этих торжеств в большинстве случаев принадлежало знаменитому художнику Жаку Луи Давиду. В великолепной симметрии, пышности, художественной синтетичности этих массовых спектаклей проявлялась преемственность со старинными национальными традициями театра Франции. Но прежние художественные приемы обогатились демократическим искусством, сложившимся на широких городских площадях.

После художника, создателя общего проекта и композиции праздника, вносил свой вклад поэт. Он излагал в стихах идею торжественного события. Ведущим стихотворцем французских революционных фестивалей был Андре Мари Шенье, великолепно владеющий законами драматической театральной выразительности. Ясность идеи, её доходчивость часто достигались посредством диалогов, в которых роль действующих лиц выполняли отдельные хоровые группы. При всей простоте и «лозунговости» этой поэзии, она отличалась тем высоким слогом, совершенством декламации, изяществом и силой поэтических оборотов, которые со времен Корнеля и Расина характеризовали язык французской сцены. Революционные прокламации, народные песни и гимны, широко проникшие в массовые постановки, сообщали им призывный, энергичный характер. В целом это была впечатляющая поэзия, эмоциональную силу которой подчеркивала и доносила до масс новая музыка.

Музыка революционных лет поражает монументальностью, простотой и мощью. Искусство открытых площадей и многотысячных масс не могло опираться на выразительные музыкальные приемы камерных жанров. Агитационный, плакатный характер революционного творчества должен был вызвать рождение новых музыкальных средств.

В первые дни революции проявления народной радости находили выход еще в традиционных культовых песнопениях. Но уже в них бесстрастная церковная псалмодия уступила место более широкой и энергичной мелодике героического плана. Кроме того, демократические хоровые оды требовали конструктивной ясности, простоты, близости к народно-бытовым формам. Постепенно в массовой вокальной и инструментальной музыке выработались свои типичные героические интонации. Многие из них сложились как обобщение выразительных элементов, которые характеризовали классические образы героики в операх и симфониях XVIII века.

Новый мелодический стиль отличается «крупными контурами»: мелодика основывается на аккордово-трезвучных, преимущественно восходящих звуках и часто содержит фанфарные обороты, без следа от украшений, слабых окончаний, задержаний, присущих камерному «галантно-чувствительному стилю». Ритмы массовых жанров энергичны, просты и часто связаны с маршевой поступью (двудольный метр с пунктиром). Динамические контрасты, нарочитое противопоставление звуковых красок усиливают впечатление композиции крупного плана.

Изменился самый характер звучания, его тембровая окраска. К колоссальным хоровым массам присоединился огромный, небывалый по своим качествам оркестр духовых инструментов. По сравнению с обычным составом Госсек значительно увеличил медную и ударную группы, ввел тромбоны, серпент, античный инструмент tuba curva, тамтам и другие.

В самом начале революции процессии устраивались в Версале по традиционному церемониалу старого режима. Накануне открытия Учредительного собрания (4 мая 1789 г.) депутаты приглашались герольдами. По традиции они извещали о предстоящем событии на всех площадях и перекрестках, призывая принять участие в общей процессии, присутствовать при торжественной обедне и т. д.

Но уже 15 июля 1789 года депутаты третьего сословия открывают первый поистине всенародный праздник, совершая свой торжественный вход в Париж в сопровождении народа — победителя. Сдержанное поведение народа теперь сменяется теперь приветственными, ликующими криками, к которым присоединяются грохот барабанов и звуки музыки. Музыка (уже не церковная, а военная) и барабанная дробь сливаются с грохотом пушечных выстрелов, сопровождающих церемонию торжественной присяги депутатов. Так начинается новая эра празднеств.

27 декабря 1789 года победившей народ Франции празднует «День знамен» вновь сформированной Национальной гвардии.

14 июля 1790 года устраивается «Празднество Федерации», посвященное годовщине взятия Бастилии. На Марсовом поле были сооружены трибуны, триумфальные арки в античном стиле, через Сену перекинули понтонный мост, а посередине поля был воздвигнут «Алтарь Отечества» с широкими лестницами и античными барельефами, имевшими надписи: «Нация», «Отечество», «Закон», «Конституция». Перед «Алтарем Отечества», во время произнесения присяги, войска потрясали оружием, знамена поднимались вверх, звучали трубы и барабаны, гремели пушки. Торжественное пение также сопровождалось планомерной пушечной стрельбой, «музыкой пушечных выстрелов», созданной революцией. Это празднество, по свидетельству историков, особенно содействовало сближению солдат с парижскими революционерами. Каждый полк послал на праздник своих делегатов, которые разнесли потом, как говорили враги революции, «якобинскую заразу» по своим частям. Значение «Празднества Федерации» в том, что Париж впервые созерцал себя в небывалом праздничном обличье, созданном революционным энтузиазмом представителей 83-х департаментов, собравшихся на Марсовом поле.

За «Празднеством Федерации» следует ряд других дней, отмеченных гражданскими массовыми торжествами, в том числе и траурными. Таковы похороны Мирабо, день жертв Нанси, перенесение праха Вольтера в Пантеон и др. На этих торжествах вырабатывается тип гражданских похорон, а перезахоронение Вольтера превращается в триумфальную церемонию. Ритуал, прежде всего, подчеркивал величие Вольтера, был его посмертным триумфом. Мотив шествия, бывший одним из ведущих элементов на празднике Федерации, в этот день получает дальнейшее развитие: шествие проходит теперь практически через весь центр Парижа.

С 1793 года празднества революции носят ярко выраженный антирелигиозный характер. Так, в Париже отмечается «Праздник Разума», в честь которого собор Парижской божьей матери был переименован в Храм Разума. В соборе устанавливалась театральная декорация, изображающая греческий храм, с надписью «Философия», а на маленьком алтаре горел факел «Истины». К алтарю сходили с двух сторон женщины в белых одеждах и преклонялись перед факелом. Свобода в образе женщины в белом одеянии и в красной шапочке также преклонялась перед алтарем, в то время как звучал «Гимн Свободе» композитора Франсуа Госсека и поэта Мари Шенье. «Празднества Разума» происходили и в других городах Франции.

Но самым ярким и вместе с тем самым организованным торжеством явилось Празднество «Высшего Существа» (8 июня 1793 г.). Море цветов покрывало Париж, все дома были завешаны зелеными ветвями, цветами и трехцветными лентами. В пять часов утра барабанщики начали созывать население Парижа на празднество. После барабанщиков зазвонили колокола во всех церквах, а в восемь часов прогремела пушка-сигнал к началу шествия. Вся масса участников празднества располагалась вдоль аллеи сада Тюильри, а место, окружающее бассейн сада, было отведено для 2400 районных делегатов, которые образовали хор, разбившись на отдельные группы-матерей, стариков, юношей, девушек и детей.

Посредине бассейна стояла статуя Мудрости, воздвигнутая по рисунку Давида и временно закрытая покрывалом. После речи Робеспьера народ запел гимн Высшему Существу, и тысячи голосов, повинуясь знакам руководителей, стройно слились со звуками оркестра и хора. После сожжения покрывала среди пламени появилась белая статуя Мудрости, и Робеспьер произнес вторую часть своей речи.

За этим прологом последовала центральная часть праздника — шествие на Марсово поле и торжественный митинг-клятва. Под звуки барабанов все колонны двинулись из сада Тюильри к Марсовому полю. Посреди процессии, состоявшей из сорока восьми колонн, шли члены Конвента, окружая красную колесницу, на которой помещались предметы, необходимые «для питания тела и духа», — плуг со снопом ржи и типографский станок.

На Марсовом поле возвышалось громадное сооружение, на вершину которого взошли члены Конвента. Ниже расположились грандиозный оркестр из духовых инструментов и певческие хоры всех театров Франции. По бокам разместились 2400 человек общегородского хора, который был составлен из районных хоров: справа — мужчины, слева — женщины. Колонны мужчин и колонны женщин развернулись по всему полю, и таким образом все население Парижа образовало собой огромный хор. Этот хор, руководимый с помощью световых и звуковых сигналов М. Госсеком, пропел гимн, в который были включены слова клятвы. Трижды повторялась клятва «Уничтожить тиранов», и трижды сотни тысяч голосов сливались воедино в ликующих звуках гимна, впервые за многие тысячи лет воспевающего Свободу, Равенство и Братство.

Такого гражданского подъема последующие празднества французской революции — после падения Робеспьера, в дни термидора и снижения революционной энергии — уже не достигают.

О том, какое значение театрализованным народным празднествам придавали вожди революции, свидетельствует, например, следующее высказывание Дантона: «Весь народ должен праздновать славные дела, которые приносят честь нашей Революции… Я прошу Конвент посвятить Марсово поле национальным играм и распорядиться воздвигнуть на нем храм, в котором французы могли бы собираться в большом числе вместе. Такие собрания будут питать священную любовь к свободе, и усиливать мощь народной энергии; именно такими установлениями мы победим весь мир». ^[11]

Даже такое краткое описание театрализованных гражданских ритуалов и празднеств Великой французской революции свидетельствует, что в постановочном замысле организаторов лучших революционных представлений отразилось понимание сущности театра в широком смысле этого слова-театра, который справедливо принято называть высоким словом народный. Революция в этом театре запечатлена в главных своих чертах конгениально. Талантливо, умело организованные, вылившиеся в стройные выступления и шествия, массовые действия искусно воссоздавали, моделировали революционную эпоху с ее безудержным героизмом и пафосом борьбы за всеобщую справедливость.

§ 2. Композиторы — поэты французской революции Когда речь идет о создании французской школы музыки, то, несомненно, первым будет названо имя «композитора революции» Франсуа Жозефа Госсека, так как именно его деятельность создала в начале революции то народное художественное движение, которое определило новое направление искусства во Франции. Необычайно значительна роль и другого музыкального деятеля Французской революции — Бернара Сарретта, именно с него начинается история основания народной консерватории, именно он вдохнул в неё жизнь и своим жаром увлек за собою других музыкантов. Не менее важными вехами музыкального искусства того периода является творчество композиторов Гретри, Мартини, Д`Алейрака. Особое место занимают Плейель, Керубини, Лесюер, Руже-де-Лиль, Мегюль, Бертон, Катель, композиторы, расцвет творчества которых совпадает с эпохой становления и расцвета республики. О некоторых из них стоит поговорить подробнее:

Создателем музыкального стиля революции по праву считается широко прославленный французский симфонист Ф.-Ж. Госсек. Этому убежденному республиканцу принадлежало музыкальное оформление большинства празднеств первых двух лет новой власти. Госсек в своих произведениях воплотил героический дух великого общественного переворота.

Франсуа Жозеф Госсек (1743−1829), (настоящая фамилия Госсе) родился в деревне Верньи в приходе Мобеж. Дядя отдал его в школу и устроил в детский церковный хор. Несколько месяцев спустя Госсек был принят в певческую школу собора Анвера (Антверпена), где в течение восьми лет изучал музыку. Окончив школу семнадцати лет, он умел играть на скрипке и обладал достаточными познаниями в области контрапункта и фуги, чтобы правильно сочинять.

Молодой композитор приехал в Париж в 1751 г. и занял место дирижера у откупщика Пулиньера. Госсек, дирижируя и интерпретируя сочинения своего покровителя, быстро приобретает дирижерский опыт и пополняет свое композиторское образование. С 1754 г. он творит уже самостоятельно: для оркестра, которым дирижирует, пишет свои первые симфонии, то есть вводит новый жанр, которого еще не знала Франция и который расцвел в Германии только 5 лет спустя в творчестве Гайдна. С симфониями Госсека музыкальное искусство получило возможность развиваться в области формы и улучшать инструментовку. Современники композитора высоко ценят его творчество, ставя его на одну доску с Гайдном.

В 1759 г. Госсек показал свой первый драматический опыт «Perigourdine», одноактную комическую оперу, поставленную у принца Конти. «Заупокойная месса» («Une messe des morts»), торжественно исполненная в церкви св. Роха в 1762 г., вызвала восхищение у всего общества. Работает в сотрудничестве с другими, не менее именитыми композиторами того времени. Госсек был также талантливым учителем, горячо преданным своему искусству, организатором музыкального обучения.

3 января 1784 г. постановлением Государственного совета была организована Королевская школа пения, во главе которой стал Госсек. Он привлек в эту школу лучших учителей. Активность Госсека заразила всех, и скоро обнаружились блестящие результаты. К 1789 г. Госсек своими произведениями и художественной активностью обессмертил свое имя и заслужил восхищенное признание музыкантов. Он показал дорогу последователям, давая первые образцы симфоний, организуя концертную деятельность, расширяя оркестр введением кларнетов, валторн, тромбонов, изобретая особые эффекты.

Пионер французской симфонии, он явился родоначальником революционной песни, революционного марша, революционной культовой музыки и революционной оперы. Для первого праздника свободы — дня Федерации — он написал суровый и грозный, поистине революционный по духу и формам «Те Deum» — монументальный хвалебный гимн для хора и огромного духового оркестра на традиционные латинские слова. За Госсеком осталась слава — слава самого большого французского музыканта революции и первого композитора республиканских празднеств.

Другим активным выразителем идей Революции был крупнейший мастер французской революционной музыки Бернар Сарретт (1765−1858). Основатель Парижской консерватории, Сарретт родился в Бордо. По его метрическому свидетельству известно, что отец его был сапожником; всё же, касающееся его детства и воспитания, остаётся неизвестным. Начиная с 13 июля 1789 г., когда против иностранных войск, призванных двором, была организована буржуазная милиция, — можно с точностью проследить деятельность Сарретта. Собрание избирателей назначило командующим милиции генерала Лафайета и вменило в обязанность каждому району назначить офицеров милиции района. Выбранный своими согражданами Сарретт собирает в районе Filles-saint-Thomas сто пятьдесят солдат разных полков. Несколько дней спустя, чтобы не дать распылиться лучшим музыкантам французской гвардии, Сарретт собирает их в своем районе. С этого времени Сарретт всецело отдается музыке. Он заботится о них и готовит их к участию в первых народных уличных манифестациях, как например возвращение в Париж депутации жен и дочерей артистов, явившейся 7 сентября 1789 г. в Версаль или же манифестация по случаю захвата 6 октября Людовика XVI в Версале парижскими женщинами.

Активным участием музыкантов в уличных манифестациях, а затем в празднике Федерации и, главным образом, в траурной церемонии 20 сентября 1790 г., где оркестром был исполнен специально сочиненный Госсеком «Marche lugubre» («Траурный марш»), — Сарретт показал, что его не обмануло предчувствие того, что рост народного энтузиазма вызовет потребность в гражданских празднествах.

1 октября, во исполнение принятого в мае 1790 г. постановления бюро муниципалитета заботиться впредь «о содержании музыкантов национальной гвардии», муниципалитет Парижа дал Сарретту значительные денежные средства. Результатом этого через год, 17 октября 1791 г., был проект Саретта о создании музыкальной школы для обслуживания всей армии и для художественного обслуживания национальных празднеств; из этого проекта в 1792 г. выросла Школа национальной гвардии (L'ecole de la garde nationale), затем в 1793 — Национальный музыкальный институт (L'institut national de musique), и, наконец в 1795 — Консерватория (Le conservatoire de musique). Суверенный народ имел теперь свою музыку, как некогда король — свою.

Организовав консерваторию и выполнив свою задачу, Сарретт хотел уступить место профессиональным музыкантам. Но последние поняли, какой силы они бы лишились, если бы их покинул Сарретт, человек непоколебимой энергии, сумевший из маленькой кучки военных музыкантов создать самую большую музыкальную школу в Европе. Сарретт был назначен правительственным комиссаром, а затем при директории этот титул был заменен титулом директора.

Активными музыкальными деятелями рассматриваемого периода были композиторы Ж.-Ф. Лесюэр и Э.-Н. Мегюль.

Жан Франсуа Лесюэр (1760 — 1837) в начале своей деятельности руководил капеллой в соборах Дижона, Тура и в соборе Парижской богоматери. Но его музыкальные новшества не понравились церковному начальству, и он вынужден был оставить это место. Композитор обратился к сцене и в годы революции создал ряд опер, среди которых особо значительны «Пещера» (1793), «Поль и Виргиния» (1794). В 1804 году была поставлена его опера «Барды». Перу композитора принадлежит много песен, гимнов и кантат, посвященных революционным празднествам, а также несколько духовных оратории.

В течение многих лет Лесюэр был профессором Парижской консерватории. Среди его учеников — Гектор Берлиоз и Шарль Гуно.

Этьенн Никола Мегюль (1763 — 1817) в молодые годы был учеником и другом Х.-В. Глюка. После отъезда Глюка из Парижа в Вену, Мегюль занимался композицией под руководством клавесиниста и композитора Ф. Эдельмана. До 1790 года он издал несколько сборников фортепианных и скрипичных сонат.

В эпоху революции Мегюль создал ряд произведений для духового оркестра национальной гвардии, много песен и гимнов, посвященных революционным праздникам. Заняв видное положение в музыкальной жизни Парижа, Мегюль в 1795 году вошел в состав преподавателей и руководителей консерватории.

Масштаб данной работы не позволяет упомянуть всех музыкальных деятелей французской революции.

Выводы:

1. Значение празднеств французской революции заключается в том, что они носили ярко выраженный демократический характер и объединяли народ в его горячем стремлении к новой жизни.

2. Проводившиеся с подлинно революционным размахом, эти праздники положили начало праздникам нового типа, где главным действующим лицом был народ.

3. Анализ этих празднеств даёт представление о многожанровости, синтетичности их содержания (что позже будет характеризоваться как «массовое шоу»).

4. В музыкальной культуре эпохи Великой Французской революции возникает целая плеяда музыкантов, в чьём творчестве господствуют новые идеалы и настроения.

Глава II. Жанровое разнообразие музыки французской революции: традиции и новаторство

§ 1. Песни и марши французской революции Французская революция создала исключительно благоприятную почву для развития массовых песенных жанров. Острые социальные столкновения, необходимость агитировать за выдвинутые идеалы свободы, равенства и братства, убеждать, призывать к борьбе требовали немедленного, непосредственного художественного выражения. Этой потребности легче всего отвечала песня, быстро входившая в быт.

Среди всех видов искусства революционной эпохи песня, благодаря своей доступности и воспламеняющей силе, заняла одно из первых мест. В ней видели мощное идеологическое оружие. Она служила средством воспитания масс. Революция вызвала к жизни тысячи песен. Пропагандистское значение песни привлекало к ней особое внимание руководства республики.

Распространенность новых песен уже в первые месяцы революции огромна. Несмотря на то, что издатели не всегда охотно шли на печатание новых произведений, песни выходили и сборниками, и отдельными выпусками. Больше всего их печатали в альманахах, журналах и календарях, но еще успешнее они распространялись, передаваясь из уст в уста.

Наряду с активными и яркими фигурами народных песенников постепенно выдвигается и ряд профессиональных поэтов, сыгравших большую роль в создании песен французской революции 1789−1794 годов: Т. Руссо, Ф. Ногаре, П.-А. Пиис и др.

Тематика текстов песен необычайно обширна. В песни попадало всё, вплоть до газетного материала. Лишь сравнительно небольшое количество песен революции было создано с новой, специально написанной музыкой. Подавляющее же большинство исполнялось на уже существующие мелодии, что было характерно для французского музыкального быта и раньше.

Источником этих мелодий были старинные народные песни, городской фольклор, арии из опер, куплеты и даже духовная музыка. Распространенность многих мелодий в массовом музыкальном быту помогала закреплять в памяти новые тексты. Множество революционных песен, получивших широкое распространение и признание, было создано народом путем использования известных мелодий. Такова и история одной из популярнейших песен французской революции — «Cа ira». Она, в часности, входила в репертуар замечательной французской певицы Эдит Пиаф. Чаще её переводят — «Всё вперёд». Так она звучит в русском переводе.

Когда революционный Париж готовился отпраздновать годовщину восстания, ни одна площадь столицы не была достаточно вместительной для грандиозного массового торжества — праздника Федерации. Надо было расчистить запущенное Марсово поле. Сам народ взялся за это дело. Общественная работа превратилась в праздник. Работая, пели. Именно песня сплотила людскую стихию в трудовую армию. Этой песне — частушке «Cа ira» — суждено было стать в ближайшие годы, до появления «Марсельезы», главной национальной песней революционной Франции.

Название частушки — «Cа ira» — означает примерно «дело пойдет на лад». Мотив взят из контрданса (кадрили) «Национальный перезвон» композитора Бекура (имя неизвестно). К зажигательной и бойкой танцевальной мелодии приладили злободневно-дерзкие стихи, содержащие вызов врагам народа, требования уравнения прав и неискоренимый оптимизм.

В качестве музыкального материала для песен выделяются также некоторые оперные арии, начиная с мелодий Люлли, Рамо и кончая песенками, ариеттами и даже сентиментально-лирическими ариями из комических опер Девьена, Монсиньи, Гретри, Дезеда и особенно Далейрака.

На мелодию популярнейшего романса из оперы Н. Далейрака «Нина, или Безумная от любви» была положена «Песнь на открытие дорожных работ в департаменте Сены 25 вентоза I года» (15 марта 1792 года); любовная серенада из комической оперы Далейрака «Рене д’Аст» явилась основой для возникновения песни «Будем на страже страны»; песня П. Монсиньи «О, моя нежная волынка» пелась на текст «Взятие Бастилии буржуазной и французской гвардией 14 июля 1789 года». Лирические мелодии Монсиньи и Далейрака воспроизводили некоторые элементы народной музыки, и это привлекало к ним внимание. Богатейший вклад в сокровищницу музыки революции внесла и старинная народная песня.

Крушение феодализма вызвало отчаянное сопротивление сил контрреволюции внутри и вне страны. Над Францией нависла угроза интервенции. Не дожидаясь нападения врагов, Законодательное собрание объявило в 1792 году войну австрийскому императору и прусскому королю. Клич «Отечество в опасности!» облетел всю страну. 25 апреля он достиг эльзасского города Страсбурга. В ту же ночь инженер-капитан страсбургского гарнизона Клод Жозеф Руже де Лиль написал слова и музыку «Боевой песни Рейнской армии». Песня распространилась по всем провинциям. Марсельские добровольцы принесли ее в Париж, и она получила новое название — «Марсельеза».

Эта огненная, созданная в порыве революционно-патриотического воодушевления песня впитала в себя пыл и гнев народа. В ней слышны призывные, победные интонации новой героической музыки обращенной к массам. Текст заключал в себе лозунги борьбы, заимствованные непосредственно из революционных прокламаций: начало песни — «Allons, enfants de la patrie!» («Вперед, сыны отечества!»), начало припева — «Aux armes, citoyens!» («К оружию, граждане!»).

10 августа 1792 года ненавистный тиран Франции — король Людовик XVIбыл арестован и заточен. Франция стала республиканской. Этот исторический момент нашел отражение в одной из популярнейших революционных песен — «Карманьоле». Ее мелодия была занесена теми же марсельцами в Париж, где впервые зазвучала с новыми словами после взятия дворца Тюильри. «Карманьола» — народная песня-пляска. Мотив живой, веселый, а в словах выражена издевка над «пузаном Луи» и «мадам Вето» (прозвище королевы Марии-Антуанетты), решимость расправиться с врагами и изменниками родины. «Станцуем карманьолу, да здравствует гром пушек» — таков припев мощного революционного хоровода. Став сразу чрезвычайно популярной, «Карманьола» звучала повсюду: приплясывалась с кружением на припеве вокруг алтарей отечества и на площадях, исполнялась хором и публикой в театрах, игралась военным оркестром, служила военным маршем, увлекала поэтов и драматургов и вызвала ряд подражаний и пародий. Позже «Карманьола» была запрещена Наполеоном Бонапартом.

В годы с 1789—1794 было создано множество массовых политических песен. Большинство их носит воинственный характер. В основе их — упругий ритм марша, ритм военного похода, массового шествия, борьбы и триумфа. Первый замечательный образец композиторской революционной песни создал Госсек. Его «Песня 14 июля» своими волевыми интонациями и мужественной энергией предвосхитила «Марсельезу». Госсек написал ее к первой годовщине взятия Бастилии. К числу популярнейших песен свободы относятся также «На страже империи» Далейрака и «Походная песня» Мегюля. Большое распространение получили революционные гимны, авторство которых не установлено, а названия говорят сами за себя: «Гимн Свободе», «Гимн Равенству», «Гимн Разуму», «Гимн в честь Жан Жака Руссо» и т. п.

Революция привлекла к активной деятельности композиторов разных поколений — от самого старшего, представленного Госсеком и Гретри, до самого младшего, к которому принадлежал юный Шарль Симон Катель, ученик Госсека, автор гимнов, маршей и симфоний для духового оркестра. Революция возвысила общественное положение музыкантов, освободила их от услужения знати и церкви, превратила музыканта-слугу в музыканта-гражданина. Деятели музыкального искусства стали участниками народной борьбы.

Революция вывела музыку из салонов на площади. На первое место выступил духовой оркестр. Звуками труб и боем барабанов заполнились просторы улиц, садов, площадей во время политических манифестаций, погребальных церемоний, военных выступлений и всенародных празднеств. В огне революции создавался новый массовый, плакатно-броский, насыщенный пафосом стиль инструментальной музыки.

Великолепный образец его — «Скорбный марш» Госсека для духового оркестра. Он был написан для оказания траурных почестей жертвам восстания в Нанси в 1790 году. С особой силой он прозвучал на похоронах Мирабо в 1791 году. Это — подлинно новаторское произведение. В духовой оркестр была введена кривая труба, изготовленная по рельефному изображению древнего римского инструмента. К большим и малым барабанам присоединен тамтам — ударный инструмент восточного происхождения. Группа духовых инструментов усилена тромбонами и серпентами (змеевидными трубами). Глухой и тревожный ритмичный бой ударных, стонущие реплики высоких духовых инструментов, рев мощных аккордов, резкие противопоставления высоких и низких нот и столь же резкие динамические контрасты, выразительные паузы, вызывающие ощущение могильной тишины, — все это производило потрясающее впечатление. «Скорбный марш» Госсека — родоначальник музыки погребальных шествий в честь погибших героев революции и прототип героических траурных симфонических маршей Бетховена, Берлиоза, Вагнера.

В отличие от Госсека, Керубини почти не писал маршей для духового оркестра. Исключение составляет «Траурный марш», являющийся прелюдией к хоровому «Гимну на смерть генерала Гоша». Траурный марш Керубини, имеющий вполне самостоятельное значение, обнаруживает нечто общее со Скорбным маршем Госсека: такая же дробь литавр, те же динамические контрасты, те же «возгласы» аккордов.

После 9 термидора III года республики (27 июля 1794 года) власть от мелкой буржуазии перешла к крупной. Большая часть композиторов начали приспосабливаться к новым реалиям, и революционный дух постепенно умер в их произведениях. Однако в народное сознание и художественную практику прочно входят его лучшие достижения, которые превращаются в незабываемую традицию.

§ 2. Идейная направленность французского революционного оперного театра.

Наряду с песенно-поэтическими и кантатно-хоровыми жанрами ведущее место в музыкальном искусстве эпохи французской революции заняла опера. Этому способствовала не только демократическая сущность оперного искусства вообще, но и определяющая его роль во всей музыкальной культуре Франции XVII — XVIII веков.

Опера восприняла идеи, выдвинутые изменившимися общественными отношениями, и дальнейшее ее формирование шло в значительной мере под влиянием новой проблематики и возникающих требований к театру. В первые месяцы революции оперный театр становится ареной острой политической борьбы. Так, например, в 1792 году, после свержения королевской власти, либретто оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце» подверглось публичному аутодафе под аплодисменты партера, певшего «Карманьолу». Роялисты, напротив, использовали арию трубадура Блонделя из той же оперы («О Ричард, о мой король») для прославления Людовика XVI, порой даже имя Ричард заменяя на Луи.

Таким образом, события революции всегда находили отражение в жизни оперного театра и веяния накаленной политической атмосферы неоднократно врывались в музыкально-театральный общественный быт.

В новых условиях понятие действительности стало включать в себя не только борьбу возвышенно-абстрагированных чувств, но и реальных жизненных целей, национальную идею, мир природы, интерес к человеческой личности, к разнообразию ее индивидуальных проявлений. Определяющим становится круг больших идейных задач. Борьба за право и справедливость, борьба против тирании и деспотизма, братская помощь людей друг другу, чистота человеческих взаимоотношений — вот примерная сфера, в которой вращается тематика опер эпохи революции: от исторической темы («Вильгельм Телль» Гретри) до действительных происшествий революционных дней («Ужасы монастыря» Бертона, «Леонора, или Супружеская любовь» Гаво); от античной тематики («Медея» Керубини, «Стратоника» Мегюля) до известных произведений литературы и драматургии («Лодоиска» Керубини-Крейцера на сюжет «Любовных похождений кавалера Фоблаза» Лувэ де Кувре, «Пещера» Лесюэра на сюжет «Похождений Жиль Блаза», «Ромео и Джульетта» Штейбельта, Далейрака, Лесюэра на сюжет знаменитой трагедии Шекспира).

Истоки французской оперы революционного десятилетия во многом коренятся в опыте К.-В. Глюка, его оперной реформе. Высокая проблематика глюковских опер, значение героических элементов, особенности музыкальной драматургии оказали несомненное влияние на творчество наиболее выдающихся мастеров, в частности Керубини и Мегюля. В оперном творчестве Глюка французские авторы видели пример высокоэтического искусства, исполненного серьезности и гражданского пафоса, новые и прогрессивные принципы музыкальной драматургии.

Вместе с тем опера французской революции была тесно связана с французской комической оперой. Это выражается и в преимущественном тяготении к современной бытовой обстановке, и в демократизации музыкального языка, и в сохранении разговорных диалогов.

Если в области «большой оперы» сдвиги происходили очень медленно, то более органично и особенно ощутимо протекали процессы обновления в комической опере. Под влиянием развивающихся просветительских идей во французскую комическую оперу еще в 70-е годы проникли новые темы и образы и, соответственно, новые стилистические черты. Развитие комической оперы от жанровой трактовки бытовых сюжетов, через включение элементов драматизма и к более возвышенным этическим и даже героическим темам способствовало накоплению новых черт, которые в опере французской революции приведут к новому качеству.

Большинство опер эпохи революции приближалось к «серьезному жанру», выдвинутому крупнейшим философом французского Просвещения Дидро. «Серьезная комедия» занимает, согласно тезису Дидро, срединное положение между трагедией и комедией — которые являются крайними полюсами драматургии. Серьезный жанр имеет то преимущество перед трагическим и комическим, что может склоняться то в одну, то в другую стороны. «В произведениях серьезного жанра, — говорит Дидро, — всегда найдутся места, носящие печать комического и трагического жанров». ^[4]

Так было и в опере французской революции. Идейное содержание ее значительно, но сюжеты в большинстве своем просты и заимствованы из обыденной жизни. Во многих операх, драматических по содержанию, есть и жанрово-комедийные эпизоды.

Лучшие представители дореволюционной драматургии боролись против условной героики во имя реальной жизненной драмы. Ближайшие же революционные годы показали недостаточность этого. Героика совершающихся событий выдвигает требования жизненности, правдивости, но отвергает обыденность. Бытовая драма в своем повседневном облике уже не может удовлетворить аудиторию. Нужны большие идеи и сильные страсти. Композиторы революционной эпохи делают определенный шаг в этом направлении.

Стремление к героической теме широко проникает не только в сюжеты драматические, конфликтные, но обнаруживается даже в произведениях лирических или идиллических. Весьма интересным фактом является подзаголовок «Стратоники» Мегюля — «героическая комедия».

Основные разновидности опер: «опера спасения» («Ужасы монастыря» Бертона, «Лодоиска», «Элиза», «Водовоз» Керубини, «Фрозниа и Мелидор» Мегюля, «Пещера» Лесюэра), народно-героическая драма («Вильгельм Телль» Гретри), лирико-бытовая опера («Стратоника» Мегюля). Оперы на один и тот же сюжет — «Поль и Виргиния» Лесюэра и Крейцера, а также «Камилла» Далейрака складываются на основе комической оперы, пришедшей через период сентиментализма и углубления тематики к героике. Отметим также наличие таких разновидностей оперы как апофеозы или одноактные оперы, не получившие признания и широкого распространения.

Опера французской революции за немногие годы существования не могла предоставить новому направлению широких возможностей, и полноценные художественные результаты не могли так быстро сказаться в опере на историко-героическую тему. Однако следует отметить своеобразное и даже уникальное явление в этом отношении — «Вильгельм Телль» Гретри (1791).

Автор текста (М. Седен) мыслил произведение как драму с музыкой. Он считал, что в таком виде пьеса сможет обойти и провинциальные сцены, везде возбуждая патриотические чувства. «Вильгельм Телль» Седена, несомненно, несет в себе немало актуальных черт. Героическая тема обращена к современности (характерен подзаголовок оперы — «Вильгельм Телль, или Швейцарские санкюлоты»).

Основная часть уступает кульминации, в которой на место обрисовки колорита и идиллии окружающего мира приходит сцена народного действия: женщины призывают упавших духом мужей, отцов и братьев к восстанию, к борьбе с угнетателями-австрийцами. Сцена полна глубокого драматического смысла. Народ здесь показан не в жанрово-бытовом, а в действенно-героическом плане.

Наивысшим достижением музыкального театра революционной эпохи стала «опера спасения». Название тесно связано с содержанием либретто. Обычно в ней благородного героя вызволяют из заточения друзья, либо герой спасает возлюбленную. Это направление сформировалось под воздействием сюжетов ряда произведений Лесюэра, Керубини и других представителей школы, порожденной французской революцией. Активная борьба за жизнь, за человека, за его свободу — тема, подсказанная революционной эпохой, воплощение одной из ее ведущих идей. Положительные герои — Лодоиска, Флореский, Арман, Элиза — борются, страдают, становятся жертвой тирании и злобы. Именно в «опере спасения» наиболее активное выражение нашла героическая идея, появились новые образы, возникли средства выразительности, которые проникли потом и в различные жанры инструментальной музыки. В лучших образцах «оперы спасения» сложился новый тип драматургии. Ранним образцом этого направления явилась опера «Ужасы монастыря» А. Бертона (1790).

Весьма существенный вклад в развитие «оперы спасения» внес Луиджи Керубини. Одна из первых «опер спасения» Керубини — «Лодоиска» (1791) — очень типична для данного жанра. Спасение главной героини — Лодоиски — героический акт, который раскрывается в драматургическом развитии оперы. «Лодоиска» — произведение, в котором все находится в движении. И хотя в раскрытии героического есть еще черты декларативности (иллюстративность батальных эпизодов, и некоторый «нажим» на драматические сцены) — в музыкальном решении нет упрощенного мелодраматизма, и стиль оперы в целом несет в себе много нового. В идее и стиле оперы Керубини «Элиза, или Путешествие на ледники Сен-Бернара» (1794) также выявляются новые черты, которые получат большое развитие в музыке XIX века. Правда, тема спасения не связана в этой опере с идеей борьбы против тирании. В «Элизе» возникают еще две важные, также подсказанные эпохой, творческие проблемы: обрисовка природы и национального колорита. Обе «подтемы» ясно выступают наравне с главной и во многом определяют интересы грядущей эпохи — эпохи романтизма.

Огромное впечатление на современников произвела опера Жана Франсуа Лесюэра «Пещера» (1793) — также типичный образец «оперы спасения». Это произведение интересно тем, что в нём еще более явственно обнаруживаются предромантические черты.

«Опера спасения» и опера лирико-бытовая вобрали в себя важнейшую проблематику эпохи и стали лабораторией новых элементов стиля оперы французской революции — героический классицизм с присущей ему приподнятостью, часто повышенной эмоциональностью, обобщенностью. Для художественного мировоззрения композиторов эпохи характерна целостность и активное стремление к полноте охвата действительности; его питает пафос больших социальных и этических идей.

Классическая природа стиля оперы революционной эпохи проступает в архитектонической ясности замысла, строгости логической конструкции, стройности пропорций и форм. Классическими являются и самые формы, приемы изложения и развития материала, часто симфонические по существу.

Категория «героическое» требует больших масштабов, свободы выявления чувств. Отсюда тяготение к крупным, развернутым композиционным формам. Острота столкновений и драматизм героического действия вызывают контрастность сопоставлений. Героическое начало в опере французской революции раскрывается, главным образом, как индивидуальное свойство. Героика массового действия только намечается и находит выражение в хорах финалов кульминационных актов.

Выводы:

1. Музыкальное искусство эпохи Французской революции отличалось большим жанровым разнообразием и демократизацией всех её сторон.

2. В этот период огромное развитие получили такие жанры как массовая песня и марши (в том числе и военные).

3. В области песни оказываются поднятыми глубинные пласты, которые будут в дальнейшем разрабатываться в течение десятилетий.

4. В привычных, классических жанрах (в частности, в опере) новаторство в сочетании с лучшими традициями способствуют, с одной стороны, доступности понимания, с другой, актуальности звучания произведений.

5. Революционное искусство выработало новый образный и эмоциональный строй, прокладывая дорогу эстетике романтизма.

Глава III. Влияние Великой Французской революции на развитие музыкальной культуры Европы

§ 1. Отголоски музыки французской революции в творчестве Бетховена Музыка революционной Франции создала новый законченный художественный стиль, который ознаменовал громадный рубеж в развитии мирового музыкального творчества. Его влияние на передовую музыкальную культуру последующей эпохи было огромным. Всё дальнейшее развитие музыкальных культур европейских стран было обусловлено тем новым пониманием гражданской роли искусства, которое принесла с собой революция.

Монументальность и героический характер бетховенских симфоний немыслимы вне связи с музыкой Французской революции.

Людвиг ван Бетховен (1770 — 1827) — одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи.

Революционное движение, распространившееся в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий, нашло своеобразное отражение на немецкой почве. Именно благодаря ему сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки. Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, её радости и скорби.

Самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан» (по трагедии Г.-И. Коллина), «Эгмонт» (по трагедии И.-В. Гете), «Леонора» (на сюжет драмы Ж.-Н. Буйи), единственная опера композитора «Фиделио», фортепианные сонаты «Патетическая», «Аппассионата», «Аврора» — именно этот круг произведений принес Бетховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличалась прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения.

Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность и к сосредоточенному размышлению.

Будучи борцом по самой своей натуре (лозунг Бетховена — «Через борьбу — к победе!»), композитор в своём творчестве обращается к драматургии, в которой представлены драматические исторические моменты, сильные личности, готовые отдать жизнь за свои убеждения. Таковы Эгмонт и Кориолан, герои одноимённых драм, к которым Бетховен пишет музыку.

Трагедия Гёте «Эгмонт» была закончена еще до революции (1787), но её вольнолюбивый дух, стихия героической борьбы (речь идёт о борьбе нидерландского народа за освобождение от испанского ига), без сомнения, навеяна предреволюционной атмосферой. Личность Эгмонта обрисована с большой силой. Особенно яркой стала сцена в тюрьме, где герой, в ожидании казни, произносит свой знаменитый монолог о свободе, призывая свой народ к сопротивлению врагу с оружием в руках. С закрытием занавеса вступает «Победная симфония», предсказывающая будущую победу народа. Бетховенская увертюра к спектаклю передаёт «в сжатом виде» все этапы пьесы: медленное и тяжеловесное звучание вступления рисует образ порабощенных Нидерландов, следующая за ним скорбно-жалобная мелодия связана с образом угнетённого народа, динамическое развитие, приводящее к ликующему финалу — основной ход драмы. (Хорошо бы здесь дать ссылку на звуковое приложение!).