Нарушение жанровых конвенций

Наконец, существенное значение имеют нарушения исходного соглашения, связанные не с характером идентификации по линии «читатель герой» и не с характером поиска, а с его результатами и способом получения информации. Речь идет о т. н. «неклассической» разновидности детективного повествования, нарушающей базовые конвенции жанра, в соответствии с которыми читатель получает достоверную информацию, в идеале равную по объему той, что находится в распоряжении детектива, и эта информация помогает разоблачить преступника.

Стратегии этих нарушений можно условно разделить на два типа: нарушения нарративных параметров, связанных с передачей информации, и нарушения в построении сюжета.

Первый тип представлен, например, случаями введения т. н. «ненадежного повествования» (unreliable narration, narration non fiable). А Жданова выделила набор «минимально необходимых повествовательных условий осуществления ненадежной наррации». К таковым она относит: «1) персонифицированную ситуацию повествования и наличие антропоморфного рассказчика; 2) деформированность исходящей от нарратора информации; 3) ненамеренное самоизобличение рассказчика; 4) связь повествования с традициями детективного жанра». В тех случаях, когда этот тип повествования оказывается не просто связан с традициями детективного повествования, но частью этой традиции, возникает особая модификация детективного повествования, в которой объем и качество сообщаемой читателю информации оказываются заведомо недостаточными для того, чтобы принять вызов и отыскать убийцу. Наиболее известный и один из самых ранних примеров такого рода роман А. Кристи «Убийство Роджера Акройда», в котором рассказ ведется от имени убийцы, однако о том, что нарратор является убийцей читатель не знает до последнего, более того, сама форма повествования (дневник врача, участвующего в расследовании, интимный текст, в котором преступник мог бы не стесняясь признаться в содеянном) как бы заведомо исключает нарратора из числа подозреваемых, из-за чего финал романа кажется еще более неожиданным. В последующем этот прием многократно использовался авторами. Так, роман «Библиотека Вилле» Бенуа Пеетерса построен вокруг расследования пяти убийств, произошедших в выдуманном писателем городке Вилле за двадцать пять лет до описываемых событий. Для расследования этих преступлений в город приезжает рассказчик (повествование ведется от первого лица), которому предстоит не только попытаться разобраться в загадке этих старых убийств, но и столкнуться с пятью новыми преступлениями. Предположения о виновности того или иного персонажа, которые вынужден делать читатель по ходу чтения, всякий раз оказываются ложными. Причем в финале романа имя преступника так и не называется, а разгадать загадку предлагается самому читателю: «В этом рассказе отгадка не будет дана, ибо текст на всем своем протяжении не перестает называть ее по буквам, чтобы обозначить таким образом странный объект, превосходящий того, кто его изначально загадывал. Так что те, кто сумеет его по-настоящему прочесть, единственные будут способны понять. Остальные же никогда не смогут уловить решение». Читатель вынужден перечитать произведение, чтобы вычислить подлинного убийцу.

Отгадка оказывается весьма нетривиальной, но в то же время и объясняющей тот факт, почему она не могла быть открыто сформулирована: убийцей оказывается сам рассказчик, совершающий преступления ради книги. Таким образом, читатель должен догадаться о том, о чем не может сказать сама книга и что призван утаивать сам порядок повествования.

Второй тип нарушений связан с тем, что, начинаясь как детектив, повествование принимает сюжетные обороты, не свойственные жанру. Наиболее известны случаи повествований, где детектив терпит неудачу, в частности, изза собственных же логических способностей (ср. «Смерть и буссоль» Борхеса). Существуют, впрочем, и другие варианты. Так, в роман Жака-Пьера Аметта «Зимнее расследование» все начинается с события, которое читатель и главный герой комиссар Деманж принимают за убийство, пока в конце первой части не выясняется, что герой, по всей видимости, совершил самоубийство. С юридической стороны дело закрыто, о чем многократно повторяется в романе, но автор пишет еще две части книги, в которой Деманж, открывая новые факты, убеждается, что преступления не было, и доказывает это другим. Лейтмотивом становится фраза: «Что же случилось? Ничего!». Роман Аметта, по сути, строится на том, на чем не может строиться детектив: на обнаружении и многостраничном подтверждении того факта, что загадки нет.

Оба типа нарушений предполагают, что между читателем и автором по ходу усиливающегося конфликта между повествованием и системой ожиданий читателя будет возникать новое соглашение, в соответствии с которым читатель будет воспринимать повествование не как остросюжетный роман, а как роман, в котором посредством выворачивания наизнанку жанровых принципов предметом изображения становится сам жанр. Это своего рода мета жанровая версия детектива, связанная, с одной стороны, с характерной для литературы ХХ века мета литературной рефлексией в целом, а с другой с постмодернистской ориентацией на жанровую гибридизацию, в которой старые пара литературные жанровые формы путем их де конструкции должны быть наделены новым значением.

Характер рецепции в этом случае определяется тем, какая система конвенций нарушается, в конечном счете, именно от этого зависит прагматика повествования. В тех случаях, когда нарушаются параметры сообщения информации, автор, как правило, стремится путем нарушения классических принципов повествования «освежить» жанр, обнаруживая в нем «скрытые резервы», связанные с запутыванием читателя (в этом случае сохраняется базовая прагматика детектива: автор играет с читателем в разгадывание загадок, нарушается лишь способ подачи информации). В тех случаях, когда нарушаются сюжетные конвенции, выворачивание наизнанку жанра может иметь более серьезные последствия: такая нарративная стратегия лишает повествование базовой прагматики, текст в этом случае воспринимается либо как пародия на детектив, либо как критика развлекательной литературы, т. е. как знак, обладающий металитературным значением.

Прагматически удачным такой тип повествования может быть в том случае, когда соблюдены два условия: а) достаточно высока степень конвенциональности «кода деконструкции», в соответствии с которым повествованию позволяется вступать в противоречие с заявляемыми жанровыми конвенциями; б) достаточно высока готовность читателя к «переключению соглашений». Последнее условие носит субъективный и индивидуальный характер, хотя, вероятно, зависит от первого, объективного: чем больше детективных романов построены на нарушении исходных конвенций, тем более ожидаемо это нарушение, тем лучше оно вписано в литературную традицию и тем выше готовность читателя воспринимать конкретное повествование как пример текстов именно такого рода, другими словами, тем меньше шансов, что читатель оценит данное произведение как «плохой детектив».

Важно заметить, что нарушения жанровых конвенций возвращают нас к исходной дихотомии «любопытство саспенс». Как мы уже отмечали, повествовательный модус, связанный с реализацией «эффекта любопытства», в идеале основывается на интеллектуализации повествования, в котором нет места неожиданностям и напряженным моментам неустойчивости. В свою очередь, саспенс в некотором роде противоречит эффекту любопытства, поскольку в идеальных своих реализациях основан на преобладании эмоционального способа восприятия, а равно и на другой модели идентификации (выше мы назвали ее «рассеянной идентификацией»). Мы сказали также, что в остросюжетной литературе эти два модуса, несмотря на их полярность, нередко используются в рамках одного и того же произведения. Нарушения жанровых конвенций являются одним из способов их сосуществования, во всяком случае, в той мере, в какой эти нарушения, например, нарушения конвенций классического «романа с загадкой», характеризующегося доминированием «эффекта любопытства», оказываются сами по себе источником саспенса. Повествование, в котором в самом начале обнаруживается, что убитый вовсе не был убит, а совершил самоубийство, т. е. что загадки нет, оправдывает свое продолжение тем, что вотвот должна открыться какая-то новая информация. Другими словами, читатель продолжает читать роман, ожидая, что вот-вот окажется, что все не так просто. Произошедшая в самом начале разгадка в действительности не является для него в полной мере разгадкой, поскольку она нарушает исходное жанровое соглашение, а значит, он вправе ожидать опровержения разгадки и неожиданного появления новой загадки: все не так просто, как кажется, и видимое спокойствие может оказаться затишьем перед бурей. Это своего рода особый тип мета жанрового саспенса, в котором источником рецептивного нарративного напряжения является нарушающее жанровые конвенции снятие диегетического нарративного напряжения: тот факт, что напряжение не испытывает герой, заставляет испытывать напряжение читателя. детектив литература жанровый Этим эффектом легко можно объяснить сложности и коммерческие риски, связанные с реализацией такой повествовательной стратегии, которая предусматривает нарушения сюжетных конвенций жанра. Действительно, готовность читателя к «переключению соглашений», когда «плохой детектив» оказывается в его глазах романом о детективной литературе, романом, тематизирующим целую литературную традицию, свидетельствует о его интеллектуальной реакции. В том же случае, когда стратегическая неудача с реализацией «эффекта любопытства» влечет за собой формирование нарративного напряжения по типу саспенса, интеллектуальные оценки читателя могут входить в противоречие с его эмоциональными ожиданиями. Отсутствие же эмоциональной разрядки едва ли имеет интеллектуальное оправдание. Таким образом, даже нарушения жанровых конвенций должны быть согласованы: в норме читатель должен ожидать, что детектив окажется псевдо детективом, и быть готов разглядеть в нем элементы металитературной рефлексии.