Пути и формы взаимодействия с классической традицией в сборнике Бродского «Часть речи» (Анализ стихотворений «Я вас любил…»)

В плане содержания происходит вот что. Разочарование в любви огрубляется до физической боли и раздувается до покушения на самоубийство, отказ от которого с иронией мотивируется якобы чисто техническими затруднениями (к примеру, выбор виска) и мыслями о престиже (все не по-людски). За другим у Пушкина усматривается множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шуточный философский трактат со ссылкой на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (дай вам Бог) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с оговоркой, что творить разрешается только (не) по Пармениду. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от жара, раздутого из пушкинского угасла не совсем. А романтическая сублимация чувства доводится до максимума (притязания на грудь любимой переадресуются устам) и далее до абсурда (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом — даже не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное — пишущее и зачеркивающее — 'я').

Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Вместо быть может Бродский ставит возможно, вместо души — мозги, вместо безнадЕжно — безнадЁжно, вместо так искренно — глуповатое так сильно. Появляются разговорные черт, все разлетелось на куски, не по-людски, канцелярское и далее и откровенно просторечное вдарить. Черт и все даже повторены, чем нарочито убого имитируются изящные пушкинские параллелизмы.

Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала — подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности — синтаксической сложностью двух заключительных строк с их однородными членами (так искренно, так нежно), придаточным (так… как…), пассивом (любимой другим) и тяжелой инфинитивно-объектной конструкцией (дай вам Бог… быть), прорываемой анаколуфом (повелительным дай, грамматически недопустимым в придаточном предложении).

Бродский мог бы прямо начать с такой сложности, но в 6-м сонете он, как и Пушкин, бережет эффект концентрированности на конец, в чем далеко превосходит оригинал. Последние 5−7 строк образуют одно-единое предложение, наполненное однородными членами (жар, хруст), придаточным (чтоб…), деепричастным оборотом (будучи…), инфинитивной конструкцией (жажды коснуться) и вводными слова и предложениями (по Пармениду; «бюст» зачеркиваю).

Один из утонченных структурных эффектов оригинала — подготовленная неожиданность его финальной рифмы. Часто рифмующее слово заранее вводится в предыдущий текст. Возьмем альбомный парадокс Пушкина «Бакуниной»:

Напрасно воспевать мне Ваши именины При всем усердии послушности моей; Вы не милее в день святой Екатерины Затем, что никогда нельзя быть Вас милей.

Финальное милей предсказывается не только рифмой (моей), но и словом (не) милее, готовящим его лексически, грамматически и фонетически.

Этот прием настолько распространен, что сама неожиданность становится ожидаемой. Написанная по этой схеме, II строфа «Я вас любил…» выглядела бы примерно так (с финальным любим, полностью предсказанным комбинацией любил + томим):

Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно. Как не был никогда никто любим.

Однако Пушкин, обожавший сюрпризы в рифмовке (ср. его знаменитое морозы/ (риф)мы розы), не удовлетворился подготовленной неожиданностью первого порядка и передернул рифмы вдвойне. Вместо любим он поставил в рифму другим, но ожидавшееся любим не выкинул, а лишь передвинул из рифменной позиции в предрифменную (в форме любимой), чем освежил прием: ожидания и обмануты (рифма не та), и выполнены, хотя и неожиданным образом (рифма есть; ожидавшееся слово включено в строку). Еще важнее, однако, тематическая уместность эффекта: доминанта стихотворения (которое по содержанию посвящено отказу от банальной концепции любви, сюжетно построено на отдаче любимой сопернику, а текстуально движется от я к другому, появляющемуся в конце) оказывается спроецированной в план рифмовки: ожидаемое рифменное слово вытесняется неожиданным, в буквальном смысле 'другим'.

У Бродского это изящное словесное уступание места грубо обнажено. Поэт прямо заявляет о вычеркивании напрашивающейся рифмы в пользу другой, так сказать, сублимированной. Правда, Бродский играет с другими словами (хруст — бюст — уст вместо любил — томим — любим — другим) и не воспроизводит пушкинскую структуру в точности: бюст лишь частично подготовлен хрустом. Зато неприемлемость зачеркиваемого слова выпячена переносом из сферы подспудных рифменных ожиданий, с одной стороны, в предметный план — в виде непристойности, а с другой, в языковой — в виде неграмотности (коснуться бюст?).

Если сонет так богат инвариантами Бродского, то пушкинский оригинал в нем должен быть не только спародирован, но и потеснен чисто структурно. Как мы помним, важнейшее сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность страстного утверждения любви, образующего новый финал. Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длиной сонета, предоставляющей в распоряжение Бродского шесть «лишних» строк, а также вольностями в обращении с оригиналом.

Строго говоря, пересказ пушкинского текста заканчивается в середине 9-й строки, где Бродский на полуслове обрывает Пушкина своим, но не даст! Эффект скомканности поддержан тем, что в полторы строки (8-ю и половину 9-й) втиснут материал из начала, середины и конца второй строфы оригинала. На обрывание работает и разделение 8-й и 9-й строк в рифменной композиции сонета: безнадежно — последняя рифма восьмистишия, а (не) даст — первая шестистишия. Впрочем, техника перебивания и комкания применена уже и при пересказе первой строфы. Он сведен у Бродского к единственной — 1-й — строке (да и то натыкающейся на скобку), после чего мотив альтруистического подавления любви замещается эгоцентрическими размышлениями о самоубийстве и физическими образами, совершенно отсутствующими в абстрактно-куртуазном оригинале.

В своем анализе Жолковский (Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994, с.195) замечает, что в синтаксическом плане именно первые девять строк написаны сравнительно короткими фразами, тогда как в финале Бродский дает волю своему витиеватому красноречию. Разумеется, весь синтаксис, с самого начала, — типичный для Бродского разорванный, «цветаевский». Но в начале сонета он как бы подверстывается к пушкинскому, а в конце выходит за классические рамки.

Что касается словаря, то к концу практически исчезает вульгарная лексика и появляются архаизмы и поэтизмы: Бог, будучи, сотворит, по Пармениду, сей жар в крови, коснуться, уст. Нейтрально-серьезная лексика проходит через весь текст (любовь, оружие, задумчивость, зачеркиваю), но в финале особое значение получают слова двойной стилистической принадлежности — низкие и высокие одновременно. Таковы: горазд, архаичное в контексте будучи и разговорное в контексте на многое; животная пасть, привлеченная к объяснению в любви; жажда, то ли духовная, то ли связанная с выделением слюны, которое угадывается за плавящимися пломбами; образ плавления, гиперболически мощный, но снижаемый контекстом слюны и пломб. В начале сонета подобная стилистическая двойственность намечена разве что словом сверлит. Таким образом, лексическая композиция также делит стихотворение на две части — пародийную и немного более серьезную.

В плане рифмовки Бродский тоже как бы переиначивает оригинал. У Пушкина рифмы плавно движутся отожчерезем иежким. Бродский конспективно сводитожпервой строфы иежно второй в рифменную сериюожно, которую заключает каламбурным совмещением обоих пушкинских рядов в своем безнадЁжно. В качестве мужской рифмы восьмистишия он используетги/ -ки-, то есть почти точную копию заключительной рифмы оригинала. Так рифменная четверка Пушкина оказывается сжатой до пары, которая и растягивается, с неизбежной пародийной монотонностью, на все восьмистишие.

Разделавшись с рифмами оригинала, Бродский обращается к новым созвучиям: -аст, -ажды иуст. Оба гласных и все три комплекса в целом (за исключением звукаж-) находятся на периферии пушкинского текста, ни разу не попадая под рифму и редко под ударение. Рифменное движение заключительного шестистишия образует четкий рисунок, основанный на эффектном сужении от широкого и звонкогоажды к глухому и сдержанному — «сублимированному» — -уст.

Итак, основной композиционный принцип 6-го сонета состоит в том, что на нескольких уровнях — сюжетном, лексическом, синтаксическом, рифменном — Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. По мнению А. Жолковского, по ходу сонета эта стратегия применяется даже дважды — к материалу сначала первой, а затем второй строфы оригинала. Более того, в первой же строке Бродский не только обрывает Пушкина, но и перевирает его, подменяя быть может своим возможно и повышая процент вводных конструкций. Перевиранием (естественно вытекающим из установки на пародию) сопровождается и вторая попытка пересказа (так сильно, безнадёжно, другими), чтобы затем смениться перебиванием (… — но не даст!).

Все это напоминает обращение с Пушкиным Маяковского:

Как это у вас говаривала Ольга? Да не Ольга! из письма Онегина к Татьяне. — Дескать, муж у вас дурак и старый мерин, я люблю вас, будьте обязательно моя, я сейчас же утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я («Юбилейное»).

А. Жолковский: «Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами, — за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. На первый план выдвинуты телесные образы, композиционное развитие которых вторит общей переориентации с пушкинской отрешенности на цинично-бравурный собственный тон. Эти 'материальные' мотивы вводятся в сонет двумя порциями — в середину (на место I строфы оригинала) и в конец (на место II), причем по нагромождению физиологических деталей три последние строки не уступают шести первым.» (Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994, с.198).

Первая группа образов (боль… сверлит… мозги, застрелиться, оружие, виски, вдарить, дрожь) утрирует несчастность любви, а вторая (жар, кровь, ширококостный хруст, пломбы, пасть, жажда, коснуться, бюст, уст) — ее уникальность и, значит, некий триумф. Переход от первой группы ко второй построен на сходстве и контрасте. Сходство в том, что и в начале, и в конце речь идет об отрицательных физиологических состояниях, служащих аккомпанементом любви, причем в обоих случаях в них вовлекается не только физиология, но и техника (оружие, пломбы). Контрастный же ход состоит в том, что негативные физиологические ощущения начинаются в мозгу и висках, а затем через кровь и кости сосредоточиваются во рту, чтобы, наконец, разрешиться, улетучившись через губы в виде поцелуя/ поэтического слова; в начале металл угрожает страждущему телу, а в конце телесная страсть плавит металл.

Как считает А. Жолковский, новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния 'я' - от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к «Пророку» и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.

Тема живого, телесного и вообще материального, как бы упирающегося в нематериальное, смерть и пустоту, — одна из постоянно занимающих Бродского, в стихах которого ее варьирует целый комплекс характерных мотивов. Среди них:

встреча телесного с бестелесным, бесформенного с формой, зримости с беззвучием; геометрическая вложенность жизни и любви в пространство, пространства во время, а времени — в смерть и пустоту; абстракции, воображаемые линии, арифметические действия и другие школьные и научные понятия, скрытые под реальностью или выводящие за ее пределы; выход из комнат, прошлых связей, жизни; точка зрения с другого континента, с луны, из будущего, из ниоткуда или в никуда и в ничто; пристрастие к жанру эпитафии и многое другое.

Все эти мотивы многообразно связаны друг с другом: одной из масок бестелесности являются научные абстракции, в частности, 'геометрическая вложенность' в пустоту; абстракции выводят за пределы реальности, в никуда, и мотивируют точку зрения из ниоткуда, позволяющую увидеть жизнь беззвучной, бесплотной — и опять сначала. К этому кругу мотивов относится и образ безличной страсти в пустоте; ср. чеширские губы любимой и далее в том же стихотворении программные строчки:

Необязательно помнить, как звали тебя, меня… безымянность нам в самый раз, к лицу, как в итоге всему живому, с лица земли стираемому беззвучным всех клеток «пли».. И наше право на «здесь» простиралось не дальше, чем в ясный день клином падавшая в сугробы тень… будем считать, что клин этот острый — наш общий локоть, выдвинутый вовне («Келомякки»).

Особенно сходен с несотворимой дважды, но безадресной страстью 6-го сонета следующий фрагмент из стихотворения «Ниоткуда, с любовью…», которое в «Новых стансах к Августе» помещено непосредственно после «Сонетов» и образует с 6-м сонетом своего рода двойчатку, ибо трактует те же мотивы в более серьезном ключе.

Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря дорогой, уважаемый, милая, но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнишь, не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует… я любил тебя больше, чем ангелов и самого и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих, поздно ночью в уснувшей долине, на самом дне в городке, занесенном снегом по ручку двери.

Спасение от заносящей все пустоты приходит диалектически через ее приятие — через упование на пустые слова, на чистую словесность, на пир согласных на их ножках кривых, на бисер слов и бегство по бумаге пера, поскольку 'слова' сопричастны как призрачности существования, так и авторской воле, как пустоте, так и материальному миру. Отсюда ножки, бегство, пир и животный субстрат любовной риторики в нашем сонете, а также возможность, до предела разведя хрестоматийно пушкинские полюса звуков и жизни, получить их гибрид — смесь сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.

По мысли А. Жолковского, именно такой гибрид венчает 6-й сонет. Подобно пушкинскому оригиналу, структура которого тоже собрана в фокус в его финальном стихе, сонет завершается эмблематической строчкой: Коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст! В ней есть все: герой и героиня; человеческое тело и камень статуи; объект плотской страсти и орган поэзии; поцелуй под занавес и чисто литературная правка текста; буквальные прикосновения и побуждение к творчеству через отсылку к «Пророку»; сублимация страсти, а 1а Пушкин и чеширские губы для концовки; обнажение пушкинского отказа от напрашивающейся рифмы и демонстрация авторской воли в выборе слов; вводная конструкция и интенсивная фонетическая подготовка слова уст.

По мнению А. Жолковского, кощунственно созданное на основе одного из эталонов русской классической поэзии, «Я вас любил…» Бродского имеет богатейшую интертекстуальную подоплеку, как современную, так и традиционную.

В своем взаимодействии с Пушкиным Бродский опирается на ряд установок, которые были характерны для русской поэзии XX века. Однако, подчиняясь этим законам, Бродский и его сонет все же восходят к чисто пушкинским задачам: изображению страсти через призму бесстрастия; разбитию «я» на «человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное» и «поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями»; к лирическим отступлениям, уничтожающим сюжет; и в принципе к «высокой страсти… для звуков жизни не щадить».

Однако, опираясь на большой опыт русского футуризма и, более того, модернизма в общем, Бродский простирает эти тенденции далеко за классические пределы.