Константин Дмитриевич Бальмонт, «ловец света» — видное явление в русской поэзии серебряного века. Он стоял у истоков русского символизма и стал одним из самых плодовитых и, как следствие, самых неровных поэтов в истории литературы. Художественный вкус К. Бальмонта нередко не выдерживал «конвейерного» метода эксплуатации творческой мысли и оборачивался собственной противоположностью. Этого поэт почти (а то и совсем) не замечал.
Высказанная К. Бальмонтом полушутя-полусерьезно идея о выходе в недалеком грядущем собрания его сочинении в 93-х томах на деле оказалась вовсе не такой уж фантастичной. Можно посочувствовать исследователю, оказавшемуся один на один с громадным количеством стихотворений и переводов, поэтических рассуждений и критических мыслей К.Бальмонта. В данной работе мы ограничимся в основном исследованием произведений из сборника «Сонеты Солнца, Меда и Луны» (М., 1917).
По мере необходимости мы будем обращаться к сонетам из других сборников, дополняющим представления о тематике нашей работы, еще раз свидетельствующим об особенностях восприятия.
К.Бальмонтом мира как единого целого, где нгт места вражде и конфронтации, хотя бы в сфере духовной, творческой.
По нашему глубокому убеждению, «Сонеты Солнца, Меда и Луны» можно считать этапным, итоговым результатом всего сонетного творчества К. Бальмонта, куда вошли некоторые произведения из других книг поэта.
В «Сонеты Солнца, Меда и Луны» перекочевали произведения из сборников «Под северным небом» (СПб., 1894) -" В безбрежности" (М., 1895) «Тишина» (М., 1898). В сборнике «Тишина» имеется цикл «Дон Жуан», который не вошел в интересующую нас книгу, но стал предметом нашего отдельного изучения. Кроме того, исследуются отдельные сонеты, сонетные циклы и венки сонетов, вошедшие в сборники: «Горящие здания» (М., 1900) — «Ясень» (М., 1916) — «Перстень» (М., 1920). (Всего К. Бальмонтом издано 27 прижизненных поэтических сборников. Удельный вес сонетов в общем стихотворном наследии поэта достаточно высок).
Как сообщается в научном издании стихотворений К. Бальмонта под редакцией В. Н. Орлова, сборник «Сонеты Солнца, Меда и Луны» насчитывает 255 сонетов (VIII.С.643- ср. 1. С. 152). Работая с прижизненным изданием сборника, мы произвели подсчет, давший несколько иные, чем у Вл. Орлова, результаты. С учетом 218 «одинарных» сонетов, шести циклов и одного венка получается цифра 254 (218+4+3+3+3+3+5 + 15).
В чем же причина столь пристального внимания диссертанта к данному сборнику? Во-первых, нас привлекла глубина символистского духа «Сонетов Солнца, и Меда и Луны». Во-вторых, в этой книге, своеобразном пейзажном и историко-философском романе в стихах, звучат глубокие идеи о примирении мировых культур и религий, идеи, воплощенные художественно тонко и убедительно. Речь идет о философской основе сборника в целом, а не об отдельных произведениях.
Цель нашей работы заключается в подробном анализе сонетного творчества К. Бальмонта, в комментированной систематизации его сонетного космоса. Подобная кропотливая работа в литературоведении еще не проводилась, и в этом мы усматриваем один из аспектов ее научной новизны.
Акцент делается на анализе ядра сонетного творчества К. Бальмонта, особенности которого, по нашему мнению, наиболее полно проявились в интересующем нас сборнике. Мы также поставили цель — изучить сильные и слабые стороны указанного сборника, его формальные и содержательные характеристики, отчасти сравнить сонеты К. Бальмонта с подобными произведениями других поэтов данного временипроследить, в чем проявляются традиционность и новизна сонетов исследуемого сборника и всего сонетного творчества К.Бальмонта.
Цель исследования определяет постановку следующих задач:
1. Исследование основных тематических полей К. Бальмонта-сонетиста.
2. Выявление специфики мировоззрения и мироощущения лирического героя сонетов К.Бальмонта.
3. Выявление жанроформирующих признаков сонета.
4. Уточнение ряда теоретических положений, касающихся структуры венка сонетов.
Впервые проводимая систематизация (хоть и неполная) сонетного творчества К. Бальмонта, а также анализ особенностей сонетной формы открывает возможности и для использования результатов работы в курсе лекций, а также в спецкурсах и в спецсеминарах по творчеству К. Бальмонта, по изучению твердых стихотворных форм и лирических жанров.
Такова практическая значимость работы.
Несмотря на явный всплеск интереса к сонету в последние годы, степень изученности темы остается крайне низкой, поскольку сонет как явление литературы, с появлением на нем ярлыка «буржуазной игрушки», надолго выпал из поля зрения большей части литературоведов. Не вызывала энтузиазма в официальном литературоведении советского времени и сама личность К. Бальмонта как «идейно чуждого» провозглашенным идеалам.
Основным материалом работы послужили прижизненные сборники стихотворений К. Д. Бальмонта. «Сонеты Солнца, Меда и Луны» (М., 1917), а также «Под северным небом» (СПб., 1894), «Горящие здания» (М., 1900), «Ясень» '' (М., 1916), «Перстень» (1920).
Учитывая многоплановость темы, мы подчинили методологию работы стремлению раскрыть важнейшие аспекты данной темы, базируясь на традиционном культурно-историческом подходе, соединили небогатый опыт русского сонетоведения с попыткой собственной интерпретации специфики сонетного творчества К.Бальмонта. В работе использованы элементы сравнительно-исторического, сравнительно-типологического, биографического, мифологического и формального методов исследования.
Теоретической основой работы послужили труды сонетологов Л. Гроссмана, И. Бехера, К. Герасимова, А. Шишкина, О. Федотова, В. Менха и других ученых, а также работы из неопубликованного архива К. С. Герасимова, изучение статей исследователей творчества К. Бальмонта — Е. Ивановой, Д. Макогоненко, Вл. Орлова, А. Романенко и др. Большую помощь оказали нам материалы Международных симпозиумов и научных конференций в Тбилиси (1985, 1988), Москве (1995), Ставрополе (1996) и Санкт-Петербурге (1997), где сонету уделялось особое внимание.
На сегодняшний день диссертаций по сонету на всем пространстве бывшего СССР написано немного, а диссертационные исследования по сонетам К. Бальмонта нам неизвестны. Поэтому наша работа представляется актуальной как одна из первых попыток системного исследования сонетного творчества К.Бальмонта. Отметим также, что практические опыты автора в области сонетного творчества (в частности, им опубликовано 4 венка сонетов) позволили сформировать систему наблюдений, о которой и пойдет речь в данной работе.
Если теория сонета в русском литературоведении приобрела в последние годы более или менее четкие контуры, то теории венка сонетов как таковой просто не существует. Поэтому те фрагменты работы, где речь будет идти о венке сонетов, нам представляются особо актуальными.
Для осуществления намеченых в настоящем диссертационном труде задач, сначала следует бегло обозначить истоки, а затем и этапы развития духовных устремлений К.Бальмонта.
Рассмотрим сперва вопрос о природе раннего импрессионистического по духу символизма К. Бальмонта, переросшего впоследствии в символизм широкого диапазона. Интересные рассуждения об этой тенденции находим у К. Чуковского, который называл К. Бальмонта предтечей городской литературы, вобравшим в себя всю торопгивость города и «славящего» минуты, мгновения, миги (108. С.31).
Мнение известного критика и поэта чрезвычайно интересно. Но верно лишь отчасти. Во-первых, в годы создания К. Чуковским серии этих критических работ еще не существовало позднего К. Бальмонта с его интересом к сонету, к эпическим формам поэзии («Витязь в тигровой шкуре»). А во-вторых, был ли К. Бальмонт столь законченным урбанистом? Известно ведь, что родился он и провел свое детство в деревушке Гумнищи, где стояло с десяток изб, рос в неторопливой «пошехонской» среде под мотивы народных песен и стихов, буквально с младенчества впитав в себя строки «крестьянских» поэтов И. Никитина и А.Кольцова.
Конечно, последующий переезд в город, увлечение политической борьбой и водоворот литературной суматохи придали его творческим исканиям урбанистическую направленность, о которой говорит К. Чуковский, но правильнее было бы, наверное, определить основу его поэтического мировоззрения как двойственную.
Предпринятая в 1890 году попытка самоубийства, приведшая к многочисленным переломам, приковала поэта к постели. Печальное обстоятельство имело лишь одно преимущество: неподвижность располагала к созерцательности и неторопливости мышления. На этот период приходится становление К. Бальмонта-стихотворца и сонетиста.
Однако можно согласиться с К. Чуковским, что, будучи по форме безупречными, многие ранние стихи К. Бальмонта несут на себе налет поверхностности: «Что-то фатально-плоское есть в его творениях, они до странности лишены глубины, и часто, если Бальмонту на минуту изменит вкус, становится очевидно, как мало в них внутренней цельности» (108. С.37).
Сурова и критика И.Анненского. Процитировав знаменитое «Я изысканность русской медлительной речи», он объясняет свое упорное нежелание понимать новое поэтическое слово: «Глумление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом. форма помешательства за банальностью романтических формул» (8. С.97−98).
Одновременно высказываются и противоположные мнения. Вот что пишет Н. Гумилев о стихах тех же лет из книги «Только любовь»: «Только что написанная и уже историческая книга. Это выпадает на долю или очень хороших, или очень дурных книг, и, конечно, „Только любовь“ принадлежит к первому разряду. По моему мнению, в ней глубже всего отразился талант Бальмонта, гордый, как мысль европейца, красочный, как южная сказка, и задумчивый, как славянская душа» (45. С.78−79). Тот же автор отмечает: «.безмерно приблизился он к звезде чистой поэзии и теперь беспощадна стремительность его падения. „Только любовь“ завершила собой блистательное утро возрождения русской поэзии. Бальмонт был одним из первейших и ненасытнейших открывателей, но не к земле обетованной были прикованы его думы, он наслаждался прелестью пути. И справедливо раньше всех других декадентов он добился признанья и любви. Но когда настало время созидательной работы, мечи были перекованы в плуги и молоты, Бальмонт оказался всем чужим. Наступило время великого заката» (45.С.79).
Указанные высказывания помогают конкретизировать общую оценку роли К. Бальмонта, его места в русской цоэзии серебряного века.
Первый сборник К. Бальмонта не имел успеха, однако поддержка В. Г. Короленко, П. Ф. Николаева, Н. И. Стороженко, знакомство с В. Брюсовым и неустанная работа на поэтической ниве принесли свои плоды. Зарождавшийся русский символизм объявил сборник «Под северным небом» (1894) своим ценным достоянием, и популярность К. Бальмонта стала стремительно расти. Во многом популярность обусловлена тем, что К. Бальмонту удалось «попасть в струю», его лира зазвучала в лад новым веяниям, что всегда приносит успех.
Он много путешествует, набираясь необходимых поэту новых ощущений. Критика далеко не единодушна в оценке бальмонтовского творчества, однако круг его почитателей становится все шире.
Революционные стихи К. Бальмонта — один из наиболее ярких примеров поэтической слепоты. Не случайно «. у современников революционные стихи К. Бальмонта встречали ироническую реакцию, критики упражнялись в остроумии, высмеивая такие, например, строки:
Кто не взрит в победу сознательных, смелых рабочих,.
Тот играет в бесчестно-двойную игру." .
В.Брюсов восклицал по их поводу: «В какой же несчастный час пришло Бальмонту в голову, что он мсжет быть певцом социальных и политических отношений, «гражданским певцом» современной России. Поэт явно не был рожден для роли Марата, и когда он за такую роль брался, то попадал в комические ситуации. Самое точное объяснение сути своей революционности дал он сам: «Поэт выше всяких партий. во всяком случае — вне. У поэта свои пути, своя судьба, он всегда скорее комета, чем планета» (Цит. по: 50. С.19−20).
После Октябрьской революции большевики, памятуя о прежних взглядах, вызвали его в ВЧК и спросили: «В какой партии вы состоите?» Бальмонт ответил: «Япоэт» (60. С. 19).
К.Бальмонт действительно принадлежит к тому немногочисленному типу творческих личностей, которые жили так, как творили, и творили, как жили. Основой его поэтического мировоззрения был оптимизм — поэт обнаруживал светлое начало даже в детском воспоминании:
Жужжанье мух. О светлое стекло.
Упрямое их тонкое биенье.
И странная прозрачность разделенья. (VII. С.82).
Может быть, благодаря подобным строкам М. Цветаева делает вывод: «Если бы надо было дать Бальмонта одним словом, я бы, не задумываясь, сказала: „Поэт“. Не улыбайтесь, господа, я бы не сказала так ни о Есенине, ни о Мандельштаме, ни о Гумилеве, ни даже о Блоке. Ибо в каждом из них, кроме поэта, было еще нечто, большее или меньшее, лучшее или худшее, но еще нечто. Даже у Ахматовой была молитва — вне стихов. В Бальмонте же. кроме поэта, нет ничего» (100. С.233).
Понимал ли сам К. Бальмонт, что «зарифмованные библиотеки» (выражение В. Брюсова), почти беспрерывный поток стихов, вырывавшийся из-под его пера зачастую в виде аморфных длиннострочных конструкций, выхолащивают его поэтический дух?
Осознавал ли он инфляцию собственного поэтического слова, что проявлялось в упадке интереса почитателей к его творчеству? До этапного поворота в его духовном становлении, по-видимому, нет. Два примера гипертрофированного самомнения К. Бальмонта: «Я. искренне думаю, что все эти последние десятилетия в России было лишь два человека, достойные имени Поэта. Это ты, и это я» (77. С.54), -писал он В.Брюсову. Или заявление о том, что именно он, К. Бальмонт, «подхватил золотую или звездную нить, переброшенную от Пушкина к Фету. Между поэтом и аудиторией не образовывалось никакой связи. Бальмонт держал себя так, словно находился в каком-то особом пространстве. И читал не для людей, а для обступивших его видений» (92.С.6), — вспоминает слушатель одного доклада.
В статье «Что же такое Бальмонт?» В. Брюсов высказывает ряд нелицеприятных замечаний. «В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией» ., — писал я в 1906 г. Уже тогда мне пришлось выразить эту мысль в прошлом времени: царил", а не «царит». Рядом, в той же статье, откуда взяты эти слова, мне пришлось говорить о «бесспорном падении» Бальмонта.
Да, было время, когда Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией». В первые годы этого века чуть не все молодые поэты были «бальмонисты», писали под Бальмонта, его стихом и его словарем. в массе, в целом, молодежь последних 3−4 лет, пишущая стихи, отрицала и отрицает Бальмонта. Как мог я. утверждать, что «как дивный мастер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современных поэтов». Сейчас для меня стихи Бальмонта «остывшая зола» Тютчева, и почти не верится, что некогда они горели, и светились, и жглись" (26. С.482−483).
И все-таки явление К. Бальмонта в русской поэзии состоялось. «Не стихи его служат символизму, а символизм стихам, где многозначность Символа (краеугольный камень всего течения) не становится предметом мучительного поиска, он как бы заложен в самой природе творчества Бальмонта. Философия мига, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего мгновения, лежащая в основе импрессионистического искусства, сформировала творческую манеру Бальмонта» (76. С.45).*.
Остановимся на сложном периоде жизненного пути поэтавремени упадка — и попытаемся ответить на остающийся спорным вопрос — удалось ли К. Бальмонту преодолеть кризис, наступивший после взлёта?
Мы согласны с мнением, что творческий путь поэта отчетливо делится на три неравномерных и неравноценных отрезка. «Ранний Бальмонт, автор трех стихотворных сборников: „Под северным небом“ (1894), „В безбрежности“ (1895) и „Тишина“ (1898) — в истории русской поэзии явление, еще тесно связанное с предшествующим периодом ее развития. Второй этап, обозначенный тоже тремя сборниками, — „Горящие здания“ (1900), „Будем как солнце“ (1903) и „Только любовь“ (1903) — время творческого взлета К. Бальмонта, — характеризует его как одну из центральных фигур нового, декадентско-символистского течения. Наконец, третий, заключительный этап поэтического пути К. Бальмонта, открывающийся сборником „Литургия красоты“ (1905), развертывался под знаком распада той художественной системы, которую представлял поэт Этот общий процесс сопровождался упадком творческой потенции самого Бальмонта, падением его мастерства, — хотя в отдельных, сначала очень редких, случаях, а позже (начиная примерно с 1912; 1913 годов) несколько чаще ему удавалось создавать хорошие и даже отличные стихи» (76, С.42).
Нам представляется, что причиной все более частых удач К. Бальмонта в 1910;е годы явилось переосмысление отношения к поэзии, выразившееся в увлечении твердыми стихотворными формами, сдерживавшими столь раздражавшую читателя избыточность языковых средств.
Вспомним, что именно на 1910;е годы приходится титаническая работа над переводом «Витязя в барсовой шкуре» Ш. Руставели, а также выход в свет «Сонетов Солнца, Меда и Луны». Известно, что сонет, как и шаири, не позволяет особых «вольностей», требуя «игры по строгим правилам». Думается, что именно подобная «требовательность» материала пришлась по душе К. Бальмонту, отринувшему избыточность и многословие.
Пример сонета «Лучший стих» подтверждает неудовлетворенность поэта аморфностью многих его «длиннострочных и многострофных стихотворений», написанных до 1915 года. Именно с этой поры К. Бальмонт проявляет живейший интерес к сонету.
Но лучший стихгде очень мало слов" (УП. С.99) такой вывод К. Бальмонт делает по прошествии трех десятилетий творческой деятельности. Вл. Орлов пишет по поводу обращения поэта к сонету: «Не приходится сомневаться, что он (К.БальмонтB.C.) рассматривал эту строжайшую форму как средство самодисциплины, позволяющее преодолеть растекающийся поток музыкальной речи и вместить ее в строгие, тесные рамки четырнадцати строк, подчиненных особым законам композиции» (76. С.67).
В отличие от монументализма В. Брюсова, акцентированной метафоричности символизма Вяч. Иванова, столь же акцентированной культурологической поэтики и насыщенности библейско-мифологической образностью сонетов М. Волошина, в сонетах К. Бальмонта доминирует не философское начало, не мотивация, а имирессионистско-символистское воплощение возможностей мотивировки. Сонеты К. Бальмонта подчиняются в основном одной смысловой концепции — концепции полноты бытия, призыву к растворению индивидуумов 5 этом блаженстве безличия". И в том, что поэт почти не изменяет своей концепции, варьируя ее сотни раз — отличие сонетного творчества К. Бальмонта от пронизанных мучительным поиском ответов на «вечные» вопросы сонетов В. Брюсова, В. Иванова, М. Волошина, А. Блока, Н. Гумилева, О. Мандельштама, И. Бунина и других современников К.Бальмонта.
Традиционность К. Бальмонта-сонетиста проявляется в том, что он не устраивал «сонетного цирка», не писал, например, сонетов в 14 односложных слов, не писал верлибров, которые поэты -" циркачи" почему-то называли сонетами Он не ударился в слепое подражание архаическим правилам средневековья с требованием, к примеру, каждую строку делать самостоятельным законченным предложением, не допуская синтаксического «перетекания». Новаторство К. Бальмонта, в том, что ему удалось соблюсти меру в новом, «теоретическом» подходе к сонету, Не позволяя себе недопустимых вольностей, он творчески осмысливал проблему соотношения формы и содержания сонета. Так поступали и другие большие поэты.
К.Бальмонт сумел верно определить, какие параграфы канона сковывают «вольное дыхание» сонета, и нарушение каких из этих пунктов приводит к утрате сонетной формы как таковой. Так, он, как и другие русские сонетисты, отбрасывает нелепую рекомендацию непременно писать совет акростихом, рекомендацию, являющуюся отголоском эпохи галантных состязаний поэтов-сонетистов.
Безусловно, интерес К. Бальмонта к сонету возник не только в связи с внутренним творческим кризисом. Тому способствовал ряд объективных причин, порожденных исторической необходимостью. Начиная с 70-х-80-х гг. XIX века в России быстро девальвировалась еще недавно мощная поэтическая техникаритмы становятся все более заунывными, строфикаоднообразной. Однако в конце века, «переболев» этой заунывностью, российский поэтический организм начинает вырабатывать против нее иммунитет, выразившийся в поиске новых форм и в воскрешении старых.
Утверждение и оправдание настоящих ценностей прошлого столь же революционный акт, как создание новых ценностей (63.С.209), — писал, как бы оценивая текущий процесс О. Мандельштам в 1923 г. На богатые возможности сонета на рубеже веков первым обратили внимание Н. Минский, И. Анненский, Д. Мережковский, З. Гиппиус и, проживший короткую жизнь, энтузиаст и мастер сонета, выросший и получивший образование в Италии, П.Бутурлин. Именно с его «подачи» Н. Минский ведет успешную разработку возможностей русского сонета. Этот труд предвосхищает появление «Эротических сонетов» А.Эфроса. Такова цепочка, растянутая во времени от кснца XIX века до начала 20-х годов.
В указанном временном промежутке особняком стоит творчество И.Анненского. Особняком, как по глубине и масштабности проникновения в сонетный космос, так и по причине непонимания современниками феномена И.Анненского. Только смерть поэта послужила толчком интереса к его сонету .
Ф.Сологуб, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, М. Волошин, В. Брюсов возрождают в своей поэзии фольклорные, а также античные образы, пласты культуры Ренессанса, Ближнего и Дальнего Востока. Их творческая практика тесно связана с давними традициями европейского сонета, поэтому сонет находился в центре интересов русской поэзии того времени.
Глубокие, не утратившие по сей день научной и творческой ценности, теоретические разработки и практические опыты в области сонета приносят В. Брюсову славу признанного мэтра. Ф. Сологуб и Вяч. Иванов наполняют форму сонета многообразием мотивов, чарующей фантазией видений. Легкость и изящество М. Кузмина, сплав экзотической романтики с национальным своеобразием в сонетах Н. Гумилева, «вольность» строптивой, не желающей подчиняться строгим канонам жанра, музы А. Ахматовой, 100 медальонов непредсказуемого И. Северянина, патриотический дух поэтов-социалистов (Г.Кржижановский, Н. Рыбацкий и Др.), версификационное мастерство И. Бунина, гибкость и экспрессивность «новокрестьян» П. Радимова и С. Есенина — вот лишь немногие краски в мозаике сонета серебряного века, в котором свое, особое место занял сонет К. Бальмонта, несший в поэзию, по словам Б. Романова, «незаемное, светлое слово» (85. С.20).
Используя в работе редкие прижизненные издания поэта, мы всюду сохраняем авторскую пунктуацию. Это принципиальная позиция. Тем самым мы возвращаем текстам авторскую интонацию и первозданность ритмического строя, приглушенные современной правкой, не говоря уже о смещении логических акцентов. Такой консервативный подход позволил нам в иных случаях по-новому взглянуть на уже известные тексты.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
На основании анализа более двухсот сонетов поэта (не считая венков), мы делаем вывод о том, что сонетное творчество К. Бальмонта по своему идейно-тематическому, эвфоническому, техническому богатству следует причислить к выдающимся явлениям русской поэтической культуры. Сонетное творчество К. Бальмонта нуждается в более подробном исследовании, поскольку в рамках нашей работы мы вышли лишь на половинный рубеж всего объема сонетного наследия К.Бальмонта.
Комментированная систематизация сонетного космоса привела нас к выводу, что философским базисом сонетного мышления поэта была мысль о вселенской гармонии — «от муравейника до галактик», и К. Бальмонт нашел разнообразнейшие формы воплощения этой мысли в жестких рамках сонета.
Поставленные нами задачи, в число которых входило исследование содержательного потенциала сонетов К. Бальмонта, выявление особенностей мировоззрения и мироощущения лирического героя его сонетов, а также уточнение ряда теоретических положений сонета и венка сонетов, осуществлялись посредством сопоставления поэтических текстов как сборника «Сонеты Солнца, Меда и Луны», так и других книг поэта.
В диссертации выделен ряд признаков сонета, позволяющих причислить сонет к лирическим жанрам, а не только к твердым стихотворным формамсформулированы и уточнены некоторые положения, касающиеся теории венка согетов.
Автор высказывает собственную точку зрения на природу интереса К. Бальмонта к сонетному жанру, предпринимает попытку доказательства неслучайности этого интереса.
В первой главе данной работы «Сонет как микрокосм. Тематические поля поэта: Солнце. Мед. Луна. Жизнь и Смерть» выявляется соответствие/несоответствие сонетного творчества К. Бальмонта ряду основных параграфов конституции сонета.
Автором предложена сводная трактовка числовой символики сонетов, а также исследованы такие аспекты творчества К. Бальмонта, как, например, сонет о сонете, который, с нашей точки зренил, является самостоятельным поджанром. Здесь К. Бальмонта интересует в первую очередь магия чисел и эзотерический смысл природы сонета.
Важная для русской литературы тема роли и назначения поэта находит отражение и в сонетном творчестве К.Бальмонта. Стремясь к более полному ее раскрытию, мы прибегли к сопоставлению ряда сонетов К. Бальмонта и сонетов венка сонетов М. Волошина «Corona Astralis». Основной вывод этого сопоставления — К. Бальмонт отводлит поэтам роль скорее статическую, в то время как М. Волошину эта роль видится в стремительной динамике космического движения.
В ряде случаев нам и в дальнейшем представлялось необходимым провести сопоставительный анализ сонетов К. Бальмонта с произведениями других поэтов — в аспекте композиции («Весь круг» К. Бальмонта и «Колокола» Э. По), трактовки образа (с одной стороны, цикл «Дон Жуан» и «Дон Жуан» Дж. Г. Байрона, с другой, — «Та, которою движутся звезды», «Она», «0.на покоится» К. Бальмонта и «Она» М. Волошина, «Незнакомка» А. Блока").
Анализ выявил статичность лирического героя любовника сонетов К. Бальмонта и «надмирность» Идеала Женственности, который «возник в мире вне закона» и пребывает «вне добра и зла» .
Большая часть первой главы посвящена изучению главных символов сборника — Солнца, Меда и Луны в интерпретации К.Бальмонта. Сравнение солярных мотивов в сонетном творчестве.
К.Бальмонта с аналогичными мотивами в творчестве других представителей круга символистов привело нас к выводу, что столь последовательного «огнепоклонника», каковым был К. Бальмонт, русская поэзия ни до, ни после него не знала. Здесь же заметим, что, сопоставляя солярные мотивы в творчестве К. Бальмонта и его современников, мы использовали не только сонетный материал, поскольку в русской поэзии солярный сонет не выкристаллизовался в особый поджанр. Сопоставление же любовных мотивов осуществлялось исключительно на сонетном материале, поскольку любовный сонет имеет свою, отдельную «нишу» в русской поэзии.
Исследуемый сборник можно назвать поэтической энциклопедией прежде всего Солнца, или пейзажно-философским романом в сонетах о Солнце, Меде и Луне. Последние два образа наделены функциями многозначных символов с доминирующим значением земных наслаждений (Мед) и потустороннего мира духов (Луна). Вообще же амплитуда семантических значений ключевых образов широка — «маятник» значений колеблется между добром и злом, светом и тьмой.
Солярная поэтическая философия К. Бальмонта не имеет аналогов по всеохватности и тонкости оттенков Солнце, согласно убеждению поэта, — альфа и омега жизни, своеобразный посредник Божества между органической и неорганической природой, обществом и человеком.
Обнаруженное К. Бальмонтом взаимодействие земных стихий и духовных символов (огонь — вода — земля — воздух // СолнцеМед — Луна) высвобождает огромные возможности для воплощения поэтических замыслов. Найденное соотношение позволило поэту поставить во главу угла вселенского бытия Поэзию.
Исследование мастерства К. Бальмонта в области звуковой организации художественной речи утверждает нас в мысли, что.
К.Бальмонт является одним из пионеров идеи двоевластия музыки и живописи в слове.
К.Бальмонт пытается синтезировать в сонетах Евангельские идеи с научными теориями своего времени. Мы обратили внимание на одну из наиболее удачных попыток — сонет «Дерево», где образы кроны, ствола и корней символизируют замкнутый треугольник — цикл жизни вечной, жизни земной и тайную суть первопричин добра и зла. К. Бальмонт — интерпретатор учения об интуитивном пути познания, развитого вслед за Ф. Шеллингом, Вл. Соловьевым. Русскому поэту была очень близка мысль Ф. Шеллинга о том, что «орган разумного познания — не умозаключения и доказательства, а интеллектуальная интуиция» .
Во всяком случае, в сонетах К. Бальмонта «интеллектуальная интуиция» явно преобладает над логическим ratio, что, заметим вскользь, еще раз подчеркивает несхожесть творческих позиций К. Бальмонта и В.Брюсова.
Мы рассматривали также причины выбора К. Бальмонтом символизма как поля творческой деятельности, предприняли попытку объяснить, почему истоки и развитие русского символизма историки литературы прочно связывают с его именем.
Во второй главе «Тематические поля поэта: Любовь. Женщана. Песня миров» мы прослежшаем еще одну композиционную линию сборника — от таинства Жизни к таинству Любви. Схематически эта цепь могла бы выглядеть так:
1. Живительная сила Творения i.
2. Вселечский пожар. Рождение Солнца.
3. Гармонизация хаоса в творческом акте. Поэт выступает словно бы наместником Бога («поэты дрезней людей»).
4. Взаимопроникновение теневого и светоносного начал.
5. Рождение Любви I.
Сотворение Человека.
К.Бальмонт находит многообразные формы для символизации любви — его гимн любви поистине всеохватен и может быть поставлен в один ряд разве что с гимном Солнцу, что еще раз подтверждает наше предположение о неразрывной, взаимопроникающей связи этих двух доминирующих начал сонетной космогонии поэта.
Чрезвычайная продуктивность К. Бальмонта — поэта и переводчика была следствием как особенностей его характера и творческой установки, так и тяги к путешествиям. Она же была и причиной художественных неудач К.Бальмонта.
Необходимым дополнением к исследованию является и постановка проблемы соответствия образа К. Бальмонта-поэта образу К. Бальмонта-человека. Обратимся к документальным источникам. Так, А. Бенуа пишет в своих мемуарах:
Поэт неустанно и очень быстро шагал по всей местности, никогда не останавливаясь, закинув гордо голову и глядя в небо. Бальмонт на всех наводил страх: он почти всегда был сильно пьян, а иногда напивался и до чего-то безобразного. Не забуду, как однажды я попался ему в «лапы», и он уже в темноте протаскал меня по всем четырем питейным Примеля. В виде финала он устроили еще шумный дебош. наговорив мне на прощанье массу дерзостей, и я был уже у себя в постели, когда все еще доносились сквозь рокот прибоя его призывы и ругательства" (19. С.430−431).Не доверять источнику у нас нет оснований, тем более, что подобны©свидетельства оставили и другие современники (З.Гиппиус, Д. Мережковский и др.). Тем удивительнее подчеркнутая целомудренность его любовных сонетов, склонность к густо завуалированным эвфемизмам в описании любовных сцен:
Что дальше, вам хотел бы рассказать я,.
Но не велит она сгущать намек. (VII. С. 14).
Ты — яблоня.
И ветки не сломал твоей Адам (VII. С. 142).
Его манеры напоминали актера, играющего роль ловеласа-бретера. При этом высокомерная гримаса, нескрываемое выражение какого-то своего безмерного превосходства над другими. Балт. монт никогда не бывал естественным, он никогда не раскрывался, не откровенничал, не пытался входит в душевный контакт с кем бы то ни было. Его манера цедить и отчеканивать слова действовала на нервы, так же, как и его склонность к декламации. Попросту с ним беседовать не был d возможности. Он либо дерзил, обдавая соперника горделивым презрением, либо как-то вещал и возносился в высшие сферы поэзии, то и дело цитируя стихи — как оригинальные, так и переводные — со всевозможных языков. Знал он наизусть сотни и тысячи стихов. И хотя Бальмонт произносил их так, чтобы можно было их легко понять и оценить. Благодаря его читке чуть нараспев с подчеркнутым ритмом, — все выходило одинаково выспренным, вздутым. Когда я перечитывал потом про себя те же его стихи, то находил в них и глубокий смысл, а иногда и необычайную Kpacovy образов и прелестную звучность, но сам автор их искажал до неузнаваемости" (19. С.430−431),.
Вспомним, что при всей скрытости характера М. Лермонтова, поэзия его нередко исповедальна. В поэз-ии же К. Бальмонта мы не находим ни лермонтовской горькой исповедальности, ни пушкинского просветленного откровения. К. Бальмонт не скупясь обнажает перед читателем лишь свои взгляды на суть явлений, но душа его остается тайной за семью печатями — к такому выводу мы приходим, сопоставив наблюдения А. Бенуа и других современников с характером творчества К.Бальмонта.
Словно бы компенсируя столь суровое вето на проникновение в свой интимный духовный мир, К. Бальмонт охотно и щедро делится взглядами на мировые культуры и религии, не ограничиваясь простой опиоательностью, но предпринимая попытки интеллектуального, образного, метафорического осмысления различных религий, природы, обычаев и т. д.
При этом К. Бальмонта тревожит проблема бессилия человека перед Космс сом. Цикл сонетов «Вне знания» — одна из философских опор сборника. Здесь сосредоточилась квинтэссенция конфликта К. Бальмонта с реальностью, проявилось сожаление о несовершенстве человечесхого разума. В человеке, желавшем «объять необъятное» (а именно таким человеком и был сам К. Бальмонт), слепота в «Одиссее бытия», невозможность проникнуть в тайны «мыслей» пчелы или муравья, в тайны «дома» (имеется в виду мир природы. — B.C.), не могли не вызвать внутреннего протеста против ограниченности возможностей человека.
В «Сонетах Солнца, Меда и Луны» глобальная проблема взаимодействия, взаимопроникновения мировых культур, религий и цивилизаций ставится под определенным углом, который позволяет сблизить духовную позицию К. Бальмонта с идеями, провозглашенными в «Розе мира» Д.Андреева. (Ср.: универсальное учение, указующее такой угол зрения на религии, возникшие ранее, при которых все они оказываются отражением различных пластов духовной реальности") (5. С. 16).
В третьей главе «Взгляды на творчество. „Медальоны“. Критические заметки о мастерстве К.Бальмонта. Венок сонетов», рассмотрен довольно широкий спектр вопросов: вкусы и пристрастия К. Бальмонта в области литературы и искусства, его взгляды на проблему происхождения искусства и природы творчества и др.
Отдельно следует отметить грандиозный труд К. Бальмонта-переводчика эпоса гения средневекового грузинского Ренессанса Шота Руставели. Мы рассматриваем вкратце историю обращения К. Бальмонта к творчеству Ш. Руставех и, анализируем сонеты, посвященные К. Бальмонтом грузинскому поэту и его героям, заостряем внимание на уникальном версификационном эксперименте, успешно осуществленном в переводе.
Ряду критических замечаний, связанных с досадными художественными промахами К. Бальмонта, предшествуют аналогичные комментарии и в других главах.
Заключительная часть главы посвящена проблеме венка сонетов. Автором приводятся уточненные данные, связанные с историей его возникновения, обосновывается целесообразность канонов сонетного венка, проводятся четкие разграничительные линии между циклом сонетов, венком сонетов и короной сонетов. Особое внимание уделяется «Перстню» — наиболее совершенному по своим художественным достоинствам в ряду шести опубликованных венков сонетов К.Бальмонта.
