«Внутренняя» сторона текста

Текст является фундаментальным понятием современной лингвистики и семиотики. Кроме коммуникативной функции, в нем реализуется смыслообразующая функция, когда сам текст становится своеобразным генератором смыслов. «Исходно заложенный в тексте смысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным переработкам и трансформациям, в результате чего происходит приращение смысла. Поэтому данную функцию текста можно назвать творческой» (1, 90). По всей видимости, можно говорить о бинарности текста — с одной стороны, это смыслосодержательная структура, с другой, — смыслообразующая. Однако бинарность текста не ограничивается вышеупомянутой оппозицией.

Говоря о тексте, корректнее, видимо, иметь в виду его дихотомичность, поскольку дихотомия — явление, представляющее собой последовательное деление целого на две части, затем каждой части снова на две и т. д. Как структура, текст поддается расщеплению на множество бинарных подсистем. Еще одной оппозицией текста можно, к примеру, назвать его статическую и динамическую стороны, либо структуру ожидания и структуру новизны и т. п. Эти раздвоения не есть онтогоничные противопоставления, напротив, именно в их взаимодействии и скрещении текст, заряжаясь энергетикой, может функционировать и жить. Если текст — это некая структура, то все возможно вычленяемые в нем аспекты, уровни, ракурсы — это подсистемы, обеспечивающие работу данной структуры.

При описании того или иного литературного текста неизбежно возникает дилемма — что есть объект анализа в данном тексте? Реальный ряд элементов или субъективно-импрессионистическая ткань? Понимание художественного текста как дихотомичного дискурса позволяет, помимо внешней, сюжетной стороны, выделить в нем сторону внутреннюю. Именно внутренняя сторона художественного текста определяет его духовность, аккумулируя в себе информацию культурно-нравственную, этическую, эстетическую и т. п., расширяя семантику семиотического знака, а через него — всего текстуального пространства.

Однако в силу все еще отсутствующей четкой терминологической содержательности понятия «дискурс», следует, очевидно, оговорить наше понимание данного явления. Дискурс трактуется, порой, столь полярно, что в научной литературе можно встретить толкование его и как едва ли не синонимичное тексту понятие, и как антонимичное. Дискурс также отождествляют с речью, рассуждением, его трактуют как последовательное сочетание словесных знаков и т. д. Мы полагаем, что литературный (художественный) дискурсэто, прежде всего, интенциональность текста, его концептуальное и творческое пространство, где генерируются подтексты, созначения, импрессии, интерпретации, где функционируют не значения слов, а их концепты. В таком понимании текст и дискурс едины, но разнонаправлены: текст тяготеет к линейности, дискурс — виртуальности. Хотя, конечно же, такое деление весьма условно. Но допущение о том, что дискурс литературного произведения — его когнитивное поле, представляется достаточно обоснованным.

Дихотомичность текста не ограничивается его условным разделением на внешнюю — сюжетную и внутреннюю — духовную стороны. Она перманентно присутствует в нем, ибо литературный текст — это почти всегда выбор: «необходимость выбора постоянно присутствует даже на уровне отдельного предложения — по крайней мере когда там попадается переходный глагол» (2, с. 15). Выбор (право) пойти за сюжетом или за мыслью, выбор вступить в диалог с писателем или уйти от него, выбор прочесть слово и выбор понять его — и есть выбор стороны текста. В распоряжении автора имеется набор сигналов, которыми он направляет своего читателя. Сами сигналы не всегда материальны, но энергия, генерируемая ими, ощущается всегда, если автор и читатель совпали в некой точке экстралингвистического порядка. Духовные вибрации текста передаются через слово — материальный знак, но процесс этот сродни тайнописи: вскрыть глубинные смыслы, зашифрованные в тексте, может только посвященный. Для автора таковым является некий идеальный читатель, к которому он обращается.

Степень семантической растяжимости той или иной языковой единицы задается намерением автора и реализуется когнитивно-креативными возможностями адресата. Как утверждал выдающийся импровизатор смыслов Умберто Эко, «в конце концов, всякий текст — это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы все, что человеку надлежит понять, обладал бы серьезным недостатком — он был бы бесконечен» (2, с. 9).

Для понимания того, что мы воспринимаем, при чтении и других зрительных опытах, мы активируем богатую цепочку наших ассоциативных реакций, но «усваивается лишь то, к чему есть посылка в сознании, во внутренних требованиях духа» (3, с. 64).

Говоря о сторонах текста, следует помнить о том, что в ставшем хрестоматийным соссюрианском понимании текст — есть манифестация языка, в нем реализуются все языковые функции. Обе стороны текста, которые мы выделяем, манифестируются через язык, но степень семантической нагрузки языковой единицы в них принципиально различна. Будучи частью системы — формой существования языка, — текст и сам есть система, в которой, как мы уже отмечали, функционируют различные подсистемы. Одной из таких структур является система смыслообразования: 1) слово в конкретном тексте может обрастать смыслами, невозможными в другом языковом окружении; 2) слова в тексте могут по воле автора излучать смыслы, которые настолько отдалены от источника излучения, что можно говорить о смыслах, скрытых в «промежутках между словами» .

Любой художественный текст имеет в своей ткани слова, отмеченные особым ореолом, окрашенные коннотативной символикой. Но не любое слово может стать словом — символом, словом-кодом, словом-энигмой. Отмеченность таких слов объясняется нашей архепамятью — мифологической и библейской, — культурой, потенциями интеллекта, индивидуальным сознанием человека, функциональной ассиметрий левого и правого полушария мозга и избыточностью внутреннего потенциала слова. Скрытые смыслы таких слов дешифруются в результате ряда интерпретационных операций, которые осуществляются читателем под воздействием авторского голоса. Когнитивно-креативный процесс в нашем сознании начинается с некоего импульса, с толчка, который читатель ощутил в тексте. Это невидимая глазу, но ощутимая духу материя приводит в движение сложнейшие механизмы в нашем ментальном пространстве. Это некая частица, способная довести слова до точки «выброса» нового смысла. Она не вычленяется на уровне семного и компонентного анализа слов, но присутствует в слове как детонатор взрыва смысла. Именно поэтому мы полагаем, что компонентный анализ слова может быть дополнен дальнейшим дроблением семы на наносмыслы (Подробнее об этом см. Вардзелашвили Ж. Наномасштабноеисследование лексических единиц // Научные труды СПб. — ТГУ, Y, 2002; Наносмыслы в компонентном анализе слова // Славистика в Грузии, ТГУ. № 4, 2003; Гиперсмысл поэтического слова // Научные труды СПб.-ТГУ, YI, 2003; Наносмыслы лексических структур // Русское слово в мировой культуре, т. I, СПб., 2003).

Наносмыслы слова структурируют гиперсмысл слова, который может быть представлен как слово в совокупности своих ЛСВ + диффузная общность модулей, в которых заключены сиюмоментные образы, ассоциации и коннотации, принадлежащие именно данной «языковой территории», данному тексту, данному разговору данного автора с данным читателем.

Потенциальные семы слова, реализующиеся через наносемы в конкретном текстуальном пространстве, могут быть объяснимы через интертекст, макротекст, через концепт слова, через концептосфру. Как видим, такое прочтение текста, при котором соположение элементарных частиц смысла внутри его семной структуры несет в себе потенцию семиозиса, определят и сам поход к тексту как единицы филологической и единицы социокультурной.

Пространство, в котором слова «разыгрывают сами себя», становясь авторефлексивными, чаще всего — поэтический текст. Мы неоднократно обращались к языку Иосифа Бродского для иллюстрации рассуждений о смысловых преобразованиях слов.

В стихотворении «Глаголы», датированном 1960;м годом, читаем:

Земля гипербол лежит под ними,

как небо метафор плывет над нами!

Но обратимся сначала к названию. М. Ю. Лотман в работе «Мандельштам и Пастернак» определил лексико-грамматические «пристрастия» поэтов. Мандельштам — поэт глагола, и в этом Бродский связан с линией Мандельштама, а не Пастернака. Бродский не пишет глаголами, сводя их в текстах до необходимого минимума. С другой стороны, глагол — это не только название части речи, обозначающей действие или состояние предмета, это и само слово, сама речь. Однако у Бродского глагол избран не в высокой ипостаси, а самой будничной: слово-действие, в рутинном однообразии монотонных повторений. По воле гения автора, глагол как обозначение части речи в названии к концу стихотворения возвышается до возможностей пушкинского глагола, которому подвластно жечь сердца людей. Но если пушкинский глагол-слово сжигает людские сердца во имя высоких надежд, то у Бродского он по-прежнему — обозначение действия, но действия, в страшной бессмысленности которого сжигаются не только сердца, но и судьбы людей. В стихотворении «Глаголы» речь идет о людях-роботах, молчаливых глаголах, пребывающих в постоянном движении, как и подобает той части речи, с которой их ассоциирует автор. Постоянное движение человека — сродни суете. " Глаголы без существительных. Глаголы — просто" . Там, где суета — нет места размышлению. Размышление — это существительное. Мысль — существительное. Их и не должно быть, если люди — глаголы, ставшие заложниками системы, если глаголы-люди — всего лишь нечто, лишенное индивидуальности.

Глаголы — просто.

Глаголы,

которые живут в подвалах,

говорят — в подвалах, рождаются — в подвалах

под несколькими этажами всеобщего оптимизма.

И перед глазами читателя возникает зловещий силуэт не столь далекого прошлого: подвал — тюрьма, подвал — нищета. Лучезарность нескольких этажей оптимизма для избранных: сталинский ампир, парады, Любовь Орлова…

У глагола три времени, у человека — детство, молодость, старость. Времена сменяют друг друга, поколения сменяют друг друга и — " всеми своими тремя временами глаголы однажды восходят на Голгофу" , где некто " стучит, забивая гвозди в прошедшее, в настоящее, в будущее время" . Голгофа — символ страданий, символ очищения ради человечества. А эти глаголы-заложники, страдают ли и они ради очищения и будущего спасения? Может быть, верно то, что некто забивает гвозди, как безвозвратно заколачивают крышку гроба? И гвозди эти забивают не только их прошлое, ведь и настоящее этих глаголов похоже на смерть, и в будущем для них нет жизни. Так есть ли смысл в такой жертве?

А все глагольное так суетно для мироздания: «земля гипербол лежит под ними». Лежит — это статика, земле все равно, тем более, что она и не в силах двинуться под тяжестью гипербол (лжи, обещаний, врагов…). Но есть еще «небо метафор». Оно живое. Оно плывет, ничем не отягощенное, кроме иллюзий, кроме надежд. Но оно не над глаголами, — оно для других: " земля гипербол лежит под ними, как небо метафор плывет над нами!" .

Будучи ограниченными объемом статьи, мы, к сожалению, не можем представить весь иллюстративный материал, проанализированный нами с позиций смысловых преобразований внутри «избранных» слов. Их компонентный анализ поддается расщеплению до наносемного уровня, а семантическая «перезагруженность» моделирует гиперсмысл и, как следствие — гипертекст. Процессы эти скрыты во внутренней стороне текста — когнитивно-креативном пространстве, где слова-энигмы «разыгрываются» по иным канонам.

В Нобелевской лекции Бродский произнес: «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык подсказывает или просто диктует следующую строчку». Как поэт, Бродский олицетворяет и одухотворяет язык, но в сказанном можно найти и ответ, где искать ключи к словам-загадкам. Прежде всего, — в самом языке. И далее следующая подсказка: «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал» (4, с. 15−16). Язык диктует мысли, мысль диктует языку.

Лингвистика последних двух десятилетий закрепила за собой право изучать величайший феномен — язык сквозь призму не только собственно лингвистическую, но и когнитивно-креативную. Попытка выделить в тексте его внутреннюю сторону, мотивирующую духовные вибрации текста и генерирующую в словах смыслообразующую энергию, представляется нам движением в этом направлении.

Использованная литература

• 1. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.
• 2. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002.
• 3. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2001.
• 4. Бродский И. Письма римскому другу. СПб 2002.