«Что остается.. .»: «мифический элемент» в литературе ГДР

Атмосфера «века науки» наложила особый отпечаток и дала новый поворот постановке традиционных конфликтов бытия в художественном сознании XX в. Черта эта особенно ощутима в немецкой культуре, в частности в литературе ГДР, начиная с 70-х годов. Увлечение наукой не лишает прозу немецких авторов исконно присущей немецкой литературе философичности, склонности к обобщениям, углубленности в нравственно-философские проблемы. Приобщение к мифу усиливает интеллектуальные тенденции повествования, а использование приемов научной и социальной фантастики дает постановке традиционных вопросов новое направление. Так появляются новелла «Опыт на себе» К. Вольф, роман Ю. Врезана («Крабат, или Преображение мира», 1976), романы И. Моргнер «Жизнь и приключения трубадура Беатрисы» (1974) и «Аманда» (1983), романы Ф. Р. Фриза и многие другие.

Вслед за Г. Уэллсом Ю. Врезан, И. Моргнер, К. Вольф выдвигают на первый план в своих произведениях две темы: противоречивая роль науки в современном обществе и судьба человека как биологического вида. Эти темы развиваются нс изолированно, но оказываются взаимообусловленными. Следует также отметить, что прогностическая, предупреждающая функция фантастики (хотя жанры названных произведений далеко не исчерпываются этим определением) связана с растущей философичностью подобной прозы. Это связано с актуализацией традиций классического наследия, в частности античной мифологии. С другой стороны, социально-фантастические произведения К. Вольф и И. Моргнер, в которых на первый план выдвигаются проблемы женской эмансипации, ее положительные и отрицательные последствия, испытывают на себе влияние такой гуманитарной науки, как социология, и могут быть отнесены к так называемой «женской прозе». Сам термин до недавнего времени воспринимался многими литературоведами скептически. В настоящее время исследователи (Воротникова А.Е., Ровенская Т. А., Черняк М. А., Ремаева Ю.Г.) активно изучают этот феномен. К. Вольф, много писавшая о противостоянии «женской» и «мужской» цивилизации, в интервью «Вопросам литературы» не скрывала своего отрицательного отношения к этому термину. Однако именно К. Вольф, И. Моргнер и Б. Райман первыми заговорили о последствиях процесса женской эмансипации.

В настоящее время в качестве несомненного лидера подобного типа литературы выступает Криста Вольф, однако хронологически произведения Ирмтрауд Моргнер (Irmtraud Morgner, 1933—1990) появляются раньше. Имя этой писательницы достаточно редко встречается на страницах отечественных литературоведов^[1], хотя именно в ее романах впервые ярко проявили себя названные выше тенденции литературы ГДР. Она родилась в г. Шемнитц (Карл-Маркс-Штадт), изучала германистику в Лейпцигском университете, была лауреатом Национальной премии ГДР, премии имени Генриха Манна. Известность приходит к ней после публикации романа «Свадьба в Константинополе» (1968). В романе «Игровая история женщины» (1970) она серьезно обращается к проблеме сосуществования и противостояния так называемой «мужской» и «женской» цивилизации. Главное произведение ее жизни — трилогия «Зальман», развивающая названную проблему, так и осталась незавершенной: 6 мая 1990 года после изнурительной многолетней болезни Ирмтрауд Моргнер скончалась. Однако два выпущенных из печати романа дают полное представление о таланте этого своеобразного мастера слова ГДР — «Жизнь и приключения трубадура Беатрисы в описании ее шпильфрау Лауры» («Leben und Abenteuer der Trobadora Beatrix nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura», 1974) и «Аманда. Бесовский роман» («Amanda. Ein Нехепготап», 1983). Эти романы были встречены критикой и читателями с некоторым недоумением и холодностью. Новаторство, как на уровне содержания, так и на уровне формы, привело к тому, что даже Анна Зегерс, одна из первых заговорившая о фантастическом элементе в современной литературе, высказывалась отрицательно о «новой» манере писательницы. Следует согласиться с А. Ауэр, что неприятие А. Зегерс идейного содержания произведений Моргнер связано с иным мировосприятием. Для Зегерс, участницы антифашистской борьбы, женщина всегда была равноправной спутницей мужчины, проблемы, поднимаемые ее младшей современницей, оказались чуждыми. Оба романа повествуют о Лауре Зальман, хотя писатель ведет сложную игру с читателем, интригуя его персонажами античной мифологии, различными литературными аллюзиями. Лаура Зальман — типичная для литературы ГДР героиня с очень узнаваемой биографией. Она — дочь машиниста паровоза, студентка Берлинского университета, затем вагоновожатая. От сверстниц ее отличает только цель, твердо поставленная ею перед собой в жизни, — она хочет стать писательницей. Однако события жизни Лауры Зальман вплетены в историю другой, не менее занимательной героини, — Беатрисы де Диа, дамы-трубадура, жившей в Провансе в ХП веке. Из-за неразделенной любви к трубадуру Рэмбо д? Оранж она усыпляет себя при помощи магии на долгие семь столетий и просыпается в 1968 году, призванная нелегальной женской организацией, в состав которой входят различные ведьмы, сирены и колдуньи, чтобы помочь женщинам XX века сбросить с себя власть мужчин и образовать новое общество на новых нравственных началах. Париж, где оказывается героиня, не подходит для строительства нового общества, тогда она направляется в ГДР. Здесь тоже равенство мужчин и женщин закреплено только на бумаге. Она знакомится с Лаурой Зальман, которая становится ее своеобразным двойником, поскольку именно она ведет все литературные дела Беатрисы и пишет за нее необходимые произведения. Интрига в романе чрезвычайно запутана, в конце же произведения Беатриса при сомнительных обстоятельствах выпадает из окна собственного дома и погибает. В романе «Аманда» ей приходится в очередной раз воскреснуть, чтобы превратиться в безголосую сирену, обитающую в Берлинском зоопарке и пишущую книгу про Лауру Зальман. Сюжет в обоих произведениях играет вторичную роль по отношении к социальной и исторической концепции, разрабатываемой Моргнер. Противостояние мужского и женского принципа существования достигает в романе «Аманда» своей кульминации. Цитаделью мужчин, представленных в произведении в виде хищных воронов, является Блоксберг, в описании которого и в изображениях Вальпургиевой ночи явно прослеживаются реминисценции из Гете. В непрекращающсйся борьбе за цитадель победу одерживают мужчины, в качестве наказания рассекающие каждую женщину на две ипостаси — активную, замурованную в подземелье Блоксберга, и пассивную, оставленную победителями блуждать по грешной земле. 11е избегает этой участи и Лаура (в земной ипостаси), ведущая постоянную борьбу за воссоединение со своей активной половиной — ведьмой Амандой. Об этом и должна была повествовать последняя книга трилогии.

Специфика художественного повествования в романах И. Моргнер сопоставима с аналогичными приемами в романе Юрия Брезана «Крабат, или Преображение мира» (1976). Он родился в 1916 г. в Рекельвитце в семье рабочего каменоломни и является представителем небольшого западнославянского народа — лужицких сорбов. Уникальность этого двуязычного писателя состоит уже в том, что ярко выраженная национальная специфика его произведений и перегруженность поэтики его романов мотивами и образами сорбского фольклора подчинены всегда высоким общечеловеческим нравственно-этическим проблемам. Цель его творчества лаконично сформулирована устами одного из его героев биогенетика Яна Сербина: «Наряду с изучением человека как биологической категории заняться им как категорией нравственной».

С юности Ю. Брезан занимал четкую антифашистскую позицию, о чем вспоминал впоследствии в одном из автобиографических эссе: после нелегкого времени учебы он возвращается в родные края «с поручением от группы Сопротивления, то есть с аттестатом политической зрелости; таким образом для меня, абитуриента, открылись двери не университета, а обитые железом двери тюрьмы». Он был участником лужицкой группы Сопротивления, сидел в тюрьме, а потом мобилизован и отправлен на фронт. После войны Ю. Брезан становится организатором и руководителем лужицкой молодежи. В 1964 г. за роман-эпопею о становлении Феликса Хануши он получает Национальную премию ГДР^[2]. Однако подлинную известность получает не эта трилогия, а роман о герое сорбского фольклора Крабате, где в фаустовских традициях вечных поисков истинного знания и цели жизни человеческой на земле писатель проводит своего героя от начала времен до современности.

Структура романов И. Моргнер и Ю. Брезана чрезвычайно сложна: смешение времен и эпох, использование библейских притч и образов, легенд и научной фантастики, философских размышлений, античных мифов и сюжетов, образов классических произведений и исторических деятелей. События в названных романах развиваются отнюдь не в хронологическом порядке. Для авторов важна внутренняя связь событий, ассоциативная соотнесенность времен. Художественная специфика названных произведений обусловлена во многом влиянием художественного мира Гофмана, прежде всего, принципами организации повествования в романе «Житейские воззрения кота Мурра», на который в тексте романа «Жизнь и приключения трубадура Беатрисы» есть прямые указания. Так, Валсска Кантус пишет свои фрагментарные заметки на обороте страниц научного трактата, а эпиграф к роману «Аманда» взят из новеллистики Гофмана.

Определить границы и суть мифологизации в романах И. Моргнер и Ю. Брезана сложно, так как процесс этот воплощается нс в переносном, но в буквальном смысле в «ста ипостасях Крабата». Миф в анализируемых произведениях не «проживается», а «цитируется». Библейские, античные и литературные образы в силу своей специфики становятся одним из средств обобщения. В этом несомненно сказывается опыт мифологизации, осуществленный Т. Манном в тетралогии об Иосифе. Ян Сербин-Крабат, подобно Иосифу-Адонису, воплощает в себе определенный мифический тип, не только «идущий по следу», но активно вмешивающийся в процесс бытия, утверждая гуманистические основы существования.

В сложной образной структуре романов Ю. Врезана и И. Моргнер каждый из героев наделяется рядом двойников в различных временных пластах, эпохах, сюжетных линиях романов роль гофмановских двойников многопланова. Но чаще всего двойник — это символ внутренней раздвоенности героя или его многомерности. И. Моргнер делает акцент на мотиве раздвоенности своей героини. Яркое тому свидетельство — образ Лауры Зальман, рассеченной верховным демоном Колбуком на две ипостаси. Ю. Врезана более занимает идея многомерности образа, осмысливаемая им в традициях Т. Манна. Так, главный герой Крабат, вечно обреченный искать для людей Страну Счастья, имеет в современном временном плане романа в качестве двойника ученого-биогенетика Яна Сербина, получившего «формулу счастья», при помощи которой можно влиять на генетическую природу человека. Этим не исчерпывается ряд двойников. Крабат — это Адам и Христос, Янус, Геракл, Атлант, Брут и Спартак, Петер, Хендриас и Ян Сербин, который в свою очередь получает двойников из различных времен и народов: Персей, Фауст, Одиссей. Через своего двойника Яна Сербина Крабат превращается в вечно ищущего свою Итаку Одиссея, становится современным Фаустом и одновременно Персеем, обуздывающим зло. Герой, представленный несколькими ипостасями, превращается во множество героев, наделенных той или иной степенью самостоятельности. Эти образы получают собственную «биографию», круг врагов и друзей, вступают в сложные взаимоотношения друг с другом. Миф о Персее, победившем Горгону Медузу и отдавшем ее голову на щит Афине Палладе, а не богу войны Марсу-Аресу, символизирует в романе неизбежную победу разума над злом и насилием. По мысли Брезана, все в мире взаимосвязано. Если бы Персей не убил Медузу Горгону, а затем нс спас Андромеду, «будущую мать своих детей», то не родился бы не только Геракл, не было бы Спартака, Христа и Брута. Однако древний миф не знает рефлектирующего героя, каковым является Ян Сербин — Персей нового времени. Особое значение в романе играет Янус — одна из ипостасей Крабата — бог начала и конца, всегда стремящийся вперед и вечно оглядывающийся в прошлое, символ связи прошлого и будущего. Для Крабата этот двойник имеет особое значение, ибо, начиная в каждой исторической эпохе свой нравственный подвиг заново, он всегда знает, что в очередной раз будет мучительно распят, и снова осознанно идет на подвиг. Ключевым в романе является эпизод создания мира Творцом и определения принадлежности и предназначения каждой вещи и каждого создания. Эта сцена в ироническом плане трактует известные библейские мотивы, а также ассоциируется со знаменитым Прологом на небе из трагедии Гете «Фауст», в котором идет спор между Богом и Мефистофелем, а ставка в этом споре — жизнь человеческая. В романе акт творения похож на торг, в котором человек, Крабат, остается обездоленным. Компенсируя будущие лишения и страдания. Творец дает ему «вечную жизнь до тех пор, пока… Тут неподалеку взревел лев, и никто не расслышал конца фразы, в том числе и Крабат»^[3]. Из содержания романа следует, что пока Крабат не победит Вольфа Райсенберга, воплощающего собой мировое зло и насилие, пока не победит страх, не найдет Страну Счастья, не вернет покинувшую его возлюбленную Смялу. Эта сцена ассоциируется с мифологическим сюжетом о Прометее, когда лишенному защиты человеку тот приносит огонь. В романе Брезана функцию Прометея выполняет Люцифер, подкладывающий спящему Крабату знаменитый посох — жезл Творца с рукоятью из слоновой кости и с изображением Адама и Евы (Крабат и Смяла также изгнаны из рая). Именно этот, самый могущественный жезл Творца, обладающий даром созидания, будет отныне служить дорожным посохом Крабата во все века.

Вопрос об ответственности ученого за последствия своего открытия — центральный в романе. В конце произведения герой приходит к выводу, что человечество спасут не формулы, а оно само на пути нравственного и социального совершенствования, отказавшись от насилия над природой как таковой и личностью человека как частицей мироздания. Ю. Брезан развивает тему нравственной ответственности ученого за свои открытия как гарантии на пути научного прогресса, поднятую еще Б. Брехтом во второй редакции «Жизни Галилея» и столь актуальную сейчас. Ян Сербин в борьбе со своим антиподом Лоренцо Чсбалло, стремящимся завладеть формулой, уничтожает свое открытие и гибнет сам. В мифологическом плане романа Ян Сербин превращается в вечно защищающего справедливость и ищущего счастье Крабата.

В идейно-композиционной системе романов Ю. Брезана и И. Моргнер находит свое своеобразное преломление синтез мифологических образов и мотивов с принципами научно-фантастического повествования. Миф как «вечная истина, типическое, всечеловеческое, непреходящее, вневременное» (Т. Манн), как «обобщенный опыт человечества» (Ф. Фюман) и фантастика сближаются в силу общего для них тяготения к символичности.

Повесть Кристы Вольф «Кассандра» («Kassandra», 1983)

написана под впечатлением от путешествия по современной Греции, спустя тридцать пять лет после одноименной новеллы Носсака. В свое время писатель, пытаясь по-своему переосмыслить уроки войны, использовал миф, интерпретируя его в духе философии экзистенциализма. Произведение К. Вольф включено в контекст четырех, создававшихся параллельно с повестью, Франкфуртских лекций, прочитанных впоследствии писательницей в университете Франкфурта-на-Майне. Во время создания повести (80-е годы — кризисный период в жизни ГДР и самой Кристы Вольф) писательница ощущала себя не признанной и не услышанной своими соотечественниками пророчицей Кассандрой. Интерес К. Вольф к Античности не случаен. Как неоднократно свидетельствует писательница, она тщательно изучала памятники Микенской культуры. Это подтверждает содержание сопутствующих повести Франкфуртских лекций, посвященных не только вопросам античной культуры, утверждению новых нравственных и эстетических позиций автора, но и насущным политическим и социальным проблемам современности. В подобном контексте повесть является живой иллюстрацией, художественным итогом публицистических аргументов писателя, активно включающегося в разрешение животрепещущих конфликтов современного общества^[4].

Повесть представляет собой внутренний монолог героини. Авторский комментарий появляется лишь дважды — в первом абзаце повести и в последних ее строках и фиксирует впечатление, производимое микенскими развалинами на современного человека. Все события подаются через восприятие Кассандры, что придает им субъективность или эффект «аутентичности», несмотря на мифологический сюжет.

В русском переводе впервые повесть появилась в журнале «Иностранная литература» (1986, № 1) без публицистического контекста, что обедняло ее смысл, снижало актуальность звучания и делало многие нюансы повествования непонятными читателю. Стараясь придать архаическому повествованию современное звучание, писательница сохраняет известные сюжетные узлы. Это не снижает остро современного звучания повести. Основу ее составляет не столько повествование о внешних событиях в Трое периода войны с греками, сколько раскрытие душевных переживаний героини. Образ Кассандры (жрицы гибнущего народа) — образ-предостережение. Пророчица предсказывает гибель двух народов в бессмысленной войне. В повести К. Вольф виновники гибели троянцев — сами троянцы. Ведь не было даже повода дня войны. Парис не привез Елену в Трою. К. Вольф использует в повести не гомеровский вариант мифа, а менее известный, использованный Еврипидом в трагедии «Елена», позаимствованный драматургом у Стесихора. Нетрадиционный вариант мифа позволяет более рельефно подчеркнуть бессмысленность и обреченность войны. Трагедия Трои в повести К. Вольф не в том, что троянцы и греки не знали, что война идет за призрак, а в том, что все это знали, но всех устраивала видимость повода. Равнодушие, всеобщее отчуждение, эгоцентризм — в этом причины гибели Трои. Цель автора — не просто вольный пересказ мифа, но актуализация его современного звучания. Вольф напоминает об ответственности каждого перед лицом истории, ее повесть — трагическое предостережение. Предсказание поистине безысходное, так как героине К. Вольф, подобно Шиллеровской Кассандре, не внемлет глухое к истине окружение. Философская и публицистическая актуальность повести состоит в том, что в этом произведении чрезвычайно остро и бескомпромиссно поставлен один из самых болезненных для сознания послевоенного немца вопрос — вопрос о вине Германии в самом глобальном катаклизме XX века. Проблема эта решается К. Вольф во многом созвучно ясперсовской трактовке немецкой национальной вины и всеобщей ответственности за происходившее. Писательница разъясняет свою позицию по этому вопросу, говоря о том, что принадлежит к поколению, которое «целиком взяло эту вину на себя», хотя и было слишком молодо для того, чтобы быть поистине в полной мере виновными. Острое публицистическое звучание повести усиливается комментариями к ней, содержащимися во Франкфуртских лекциях, демифологизирующих во многом и древние образы, и новые «мифы» современной истории и политики. Так в III Франкфуртской лекции Троянская война соотносится К. Вольф с современными катаклизмами человеческой истории. Масштабы мировых катастроф XX века заставляют писательницу пессимистически оценивать просветительскую, предупреждающую роль литературы современности. И все же, подобно «уцелевшему» из романа Носсака с говорящим названием «Некийя» (1947), автор принимает на себя роль непризнанного пророка — «ловца над бездной». Демифологизируя историю у К. Вольф создает, как это ни парадоксально, новый миф о современной Кассандре, причудливым образом сливающийся с ее древнегреческим прообразом. Образ мифической Кассандры является для писательницы емким обобщением трагизма женской судьбы в условиях «мужской» цивилизации, когда женщина, с ее точки зрения, из субъекта истории превращается в объект брутального насилия «мужской цивилизации». Вследствие этого внутренняя история Кассандры, как и всякой женщины, — «борьба за автономию»^[5], так как в силу исторических, биологических и иных причин женщина переживает иную действительность, чем мужчина, следовательно, из-за своего социального положения по необходимости принадлежит к другой, второй — альтернативной культуре. Закономерным трагическим итогом подобной разобщенности культур становится, с точки зрения Вольф, феминизм нового времени, персонификацией этой идеи в повести становится образ Пснфезилси (Пснтссилеи). Уподобливая положение женщины-писательницы в современном обществе роли вещей Кассандры, Вольф находит основание для подобной «метаморфозы» в соответствующих исторических аналогиях. Мифическая Кассандра жила, с ее точки зрения, в промежутке между двумя катастрофами: извержением вулкана на острове Фера около 1500 и нашествием дорийцев около 1200 года до н.э., между этими событиями лежит се личная катастрофа — падение Трои. Воплощением гармонии «женской» цивилизации для Вольф является культура Крита, уничтоженная, по ее мнению, промышлявшими разбоем ахейцами. Духовный мир и психологическое состояние современной женщины, по мнению писательницы, также определяется катаклизмами истории: последствиями событий Второй мировой войны и возможностью атомной катастрофы. В повести «Авария» (1986), написанной по следам чернобыльской трагедии, писательница развивает эту тему. Подобно Т. Манну, чью переписку с К. Кереньи писательница неоднократно цитирует, Вольф хочет найти спасительную «субстанцию гуманного». В поисках истоков гуманизма писательница обращается к «самым корням» «духовного существа», «глубинной духовной реальности», стоящей за мифом. В рассуждениях Т. Манна и К. Кереньи, в соответствующих отрывках из «Фауста» Гете, увлеченная своей концепцией, К. Вольф, усматривает чисто «мужскую» настороженность перед скрытой за толщей тысячелетий самобытностью «женской» цивилизации. Во Франкфуртских лекциях писательницей делается заявка на создание иной, альтернативной, так называемой «женской» поэтики, которая позволит в дальнейшем

изобразить в литературе ложный путь «мужской» цивилизации, ведущий, с ее точки зрения, человечество лишь к новым катастрофам.

Точкой соприкосновения тысячелетий, местом пересечения «цивилизаций» и исторических эпох для К. Вольф становятся современные Афины, чьи камни хранят тайну о былом. Писатель находит емкую метафору, характеризующую современное варварство, пришедшее на смену прошлому разрушительному варварству «мужской» цивилизации. Это плачущие кариатиды Эрехтейона: «Нечто более сильное, чем горе, оставило след на прелестных ланитах: кислотный дождь, отравленный воздух. Если даже некогда эти лица были пустоглазы и невыразительны, наш век навязал им свое выражение, печать скорби, и оно — меня как бы толкнуло изнутри — находит во мне отклик. Начинает трепетать все созвучное скорби. Гнев, страх, ужас, вина, стыд. Душа проснулась. Я понимаю эту гору камня и костей Варварство нового времени. Была ли, есть ли альтернатива этому варварству? — вот какой вопрос гложет меня»^[6]. Опасения автора, высказанные в лекциях, найдут свое логическое развитие в повести «Авария». Подобно многострадальному Одиссею (излюбленный образ и сюжет немецкой литературы XX в. — Т.Ш.), спускавшемуся в мрачный Аид ради знаний о будущем, современная Кассандра погружается в бездны прошлого, врата которого охраняет современный Цербер — обыкновенный полицейский в берлинском аэропорту Шенефельд, ради сохранения самой возможности будущего. К. Вольф акцентирует мотив некоторой ирреальности подобного нисхождения. Она неоднократно сравнивает себя и своих спутников, обреченно блуждающих в ожидании отложенного рейса по ночному Берлину и лабиринту аэропорта, с тенями загробного царства, «томясь душой о Греции далекой …». Многонациональные пассажиры, лишенные имен, напоминают не только о гомеровском эпосе, но и об исходной ситуации романа Носсака «Некийя». Сама писательница сравнивает пассажиров самолета с обитателями Ноева ковчега, плывущего вне времени и пространства в воздушном океане. Аллюзии из романа Носсака очевидны, не вызывает сомнения и перекличка авторских замыслов — познание прошлого ради предсказания и сохранения будущего. Франкфуртские лекции К. Вольф представляют собой яркий пример особой роли эссеистики в общественном сознании XX века, которая берет на себя функцию мифа. «Будучи по видимости антимифологичной, отправляясь от индивидуальной рефлексии, эссеистика, по сути, берет на себя в Новое время ту функцию объединения, консолидации разных областей культуры, какую в древности исполняла мифология» .Главным в этом родстве является присущее мифу совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Такой своеобразной «эссемой» — мифологемой в лекциях К. Вольф становится образ древнегреческой непризнанной пророчицы Кассандры.

Определяющей процесс мифотворчества в художественных исканиях Франца Фюмана (Franz Fiihmann, 1922—1984) становится мифологема странствий Одиссея, возникающая уже в сложном ряду литературных, исторических и мифических реминисценций художественно-документальной книги «Двадцать два дня, или Половина жизни» (1974). Мотив скитаний Одиссея включается автором в контекст воспоминаний о процессе «ломки» сознания, который он пережил в антифашистской школе. Современный нам писатель Франц Фюман вновь ощущает себя Одиссеем, вновь спускается в Аид прошлого ради познания истоков современности. Судьба писателя похожа на общую участь его поколения молодых немцев. Он родился в 1922 г. в судетском городке Рокитнице (теперь он находится на территории Словакии) в семье аптекаря. Мальчик учился в закрытом иезуитском интернате, затем попал в молодежную спортивную нацистскую организацию. Он воевал на Восточном фронте, в России, затем в 1945—1949 гг. был в плену на территории СССР и в Греции, которая даже в военную пору произвела на него неизгладимое впечатление. В антифашистской школе к нему приходит прозрение и все свое творчество, весь свой талант в дальнейшем он подчиняет разоблачению нацизма в различных обличиях и разных эпохах. Начало творчества Фюмана связано с поэтическими произведениями: стихотворная книга «Гвоздика Никоса» (1953), поэма «Поездка в Сталинград» (1953) и т. д. Затем появляются прозаические произведения: повесть «Однополчане» (1955), роман в новеллах «Еврейский автомобиль» (1962), повесть «Эдип-царь» (1966) и другие^[7][8]. Антифашистская тема в них превалирует. На середину 70-х годов приходится творческий и жизненный кризис писателя. После публикации «Письма министру культуры» об ошибках в культурной политике ГДР накануне второй Биттерфельдской конференции Фюман выходит из Союза писателей. С этого времсни вес большее место в творческих исканиях писателя занимают философские, нравственные, эстетические проблемы. Он задумывается над ролью «мифа, «мифического элемента» в сознании людей и художественном творчестве. Этапным произведением во всех смыслах становится уже названная выше книга, жанр которой определить очень трудно. Перед нами путевой дневник поездки писателя в Будапешт, включающий воспоминания, литературоведческие изыскания, теоретические высказывания и тезисы о мифе, мифологии и о соотношении мифа и сказки. Интерес к мифу определяет все зрелое творчество писателя. В период работы над этой книгой оттачиваются теоретические постулаты программного доклада Ф. Фюмана «Мифический элемент в литературе» (1974), прочитанного перед студентами Берлинского университета им. А. Гумбольдта. Анализируя произведения различных эпох, писатель выявляет духовную сущность искусства, так называемый «мифический элемент». Это, с его точки зрения, не что иное, как «объективированный и обобщенный в художественных образах индивидуальный опыт миллионов отдельных людей, многих поколений». Мифическое — это то, что возвышает реализм над натурализмом. Суждения писателя о мифологии во многом схожи с взглядами Томаса Манна на этот предмет, считавшего, что «типическое и есть миф». Один из наиболее актуальных вопросов в творческих исканиях Фюмана этого периода — особенности мифомышления сегодня. Жизнь, по мнению писателя, постоянно рождает новые мифические ситуации или наполняет современным содержанием уже традиционные. Задача писателя — «развернуть» новую мифологическую ситуацию в художественное целое. Подобными «сюжетами» и переполнена книга «Двадцать два дня, или Половина жизни». В сложной художественной системе книги античные мотивы и образы выступают в едином конгломерате с мифологическими и литературными реминисценциями других народов. Писатель охотно пользуется перечислением, своеобразным «кодовым» языком, характерным для поэзии «эддичсского стиля», активизирующего воображение и творческое восприятие читателя. Вместо традиционного в подобном повествовании описания номера гостиницы в Будапеште перед нами разворачивается цепь характерных литературных, сказочных и библейских реминисценций: «А стенной шкаф в моей комнате — целый покой, созданный по эскизу Франкенштейна Шелли или Голема Мейринка,—дубовая темница Еноха, жилище Голиафа»^[9]. Многие эпизоды книги Фюмана иллюстрируют мысль о том, что возможности совремснного мифотворчества неистощимы, поскольку способность к мифологизированию обусловлена двойственной природой человека, как существа биологического и в то же время немыслимого вне общества.

Одним из наиболее часто упоминаемых мифологических образов в книге Ф. Фюмана — Прометей, однако ключевая сцена повествования построена на ироническом переосмыслении мифа о Тезее, спустившемся в Лабиринт для битвы с Минотавром, и содержит аллюзии из «Одиссеи» Гомера. Сама болезнь, которая вдруг поражает героя, носит скорее символический характер. В качестве спасительного средства от нее используются не таблетки и пилюли, а Лукачскис бани, которые сами по себе представляют нечто мифическое — духовный Лабиринт очищения и самоанализа. О месторасположении их не знает даже вездесущий таксист, убеждающий героя, что по указанному адресу нет «дальше ничего». «И там, где дальше ничего, вход в Лукачские бани». Фюман не ограничивается реминисценциями из античной мифологии, но использует образы венгерского фольклора, сильны ассоциации с сюжетными коллизиями Дантова «Ада». Даже сама идея посещения очистительных бань подсказана герою женщиной — Эльгой, старой будапештской знакомой героя, напоминающей одновременно и Кирку и Беатриче. На каком основании стало возможно сближение в повествовании Ф. Фюмана античного мифа о Минотавре, гомеровских мотивов и символики Дантова «Ада»? В подобной соотнесенности можно усмотреть влияние рассуждений Т. Манна об особой мифологической «матрице», определяющей психологический облик того или иного человеческого типа, развивающегося на протяжении существования человеческой цивилизации.

В чрезвычайно емкой с философской и теоретической точки зрения форме в книге Фюмана затронута и другая важнейшая проблема его творчества — вопрос о соотнесенности таких понятий, как язык, слово и миф. Размышления о языке и о мифе тесным образом переплетаются в художественных поисках Фюмана и подчиняются одной сверхзадаче — этико-эстетическому просвещению молодого поколения. В доступной и эмоциональной форме писатель старается приобщить молодого читателя к сокровищнице нравственных ценностей, заложенных в мифах и сюжетах античной и средневековой литературы, приблизить «объективированный опыт» человечества к духовному миру современного поколения. Переложение классических мифов и произведений древности занимает в творчестве писателя отнюдь не периферийное место. Среди прочего следует назвать «Рейнеке-Лис» (1964) — переложение для современного молодого читателя средневекового эпоса о животных, «Деревянный конь» (1968) — пересказ мифов Троянского цикла и сюжетов гомеровских поэм с современной точки зрения, «Песнь о Нибелунгах» (1971) — изложение древнегерманских сказаний и героического эпоса, «Прометей. Битва титанов» — роман для юношества (1974), а также «Дымящиеся крупы лошадей в Вавилонской башне» (1978) — книгу, рассчитанную не только на молодых, но и на взрослых читателей и представляющую собой уникальную по форме лингвистическую энциклопедию для юношества, иллюстрированную примерами из древней и новой истории. Названные издания в живой и увлекательной форме передают не только сюжетную канву произведений древности, но и позволяют в новых культурно-исторических условиях осознать глубинный смысл, заложенный в них. Подобная просветительская в лучшем смысле этого слова функция всегда была присуща классической немецкой литературе. Среди писателей современного поколения следует также назвать опыты Гюнтера де Бройна и Вернера Гайдучека о Тристане и Изольде и Парцифале.

Гуманизация мифа в духе традиций Т. Манна, очищение искусства, литературы, общественного сознания от лжемифов, порожденных идеологами нацизма — одно из кардинальных направлений творчества Фюмана 60—70-х годов. Эта тенденция проявляет себя в таких антивоенных произведениях, как «Однополчане», «Суд божий» и «Эдип-царь». Развенчание культа сверхчеловека, муссировавшегося идеологами нацизма, и особой морали сильной личности строится писателем на материале почерпнутого из мифов противостояния и противоборства богов и людей. Писатель делает наглядным тот социально-психологический механизм, при помощи которого идеологи нацизма внедряли в сознание интеллектуально «среднеобразованного» немца идеи о расовом превосходстве и величии милитаристского духа.

В 70—80-х годах работа Ф. Фюмана над мифом вступает в новую фазу. Размышляя о путях человеческой цивилизации и возможностях прогресса, писатель видит свою задачу не только в том, чтобы «очистить» исконное содержание мифа от жестокости варварства, но стремится, подобно Т. Манну, увидеть в причудливом содержании мифа вневременное зерно, в котором сконцентрирован объективный позитивный опыт человечества. Трагизм и натуралистически переданная жестокость естественного быта греков не заслоняет в его произведениях величия и стойкости человеческого духа, красоты подлинных, не испорченных цивилизацией чувств. Трагична судьба Титона (рассказ «Возлюбленный утренней зари», 1978), но вечно молода и прекрасна песнь любви, льющаяся из его уст, преступна в своей жестокости и бессмысленности Троянская война (рассказ «Гера и Зевс», 1984), противоестественна гибель молодых героев Ахилла и Гектора, но прекрасна и священна в своей естественности страсть Зевса и Геры: «Три сотни лет? Мгновение Взаимное счастье. Взаимная покорность. Судьба. Зевс опять забыл обо всем, забыл про битву. Про троянцев и греков, про флот и город, про предсказания мойр; место забытых заняла она — единственная, неповторимая, навек его спутница, всегда его сопровождающая. Верная спутница, смысл его власти, ядро воли, соучастница его судьбы и в вечном их противоборстве всякий раз другая, что и помогает реализоваться каждому из них, и Гера забылась, забылась на мгновение, заключающее в себе вечность.

Потоки, текущие с гор, клокочущие подземные источники, и где-то вдалеке битва. Гектор у моря…"^[10]. Основываясь на событиях 14 песни «Илиады», Фюман как бы бережно комментирует гомеровский текст, не осовременивая его содержание, но акцентируя вечность вневременных отношений мужчины и женщины.

Тема мужественного страдальца и скитальца Одиссея нс раз поднималась в немецкой литературе XX в. Образ Одиссея-скитальца становится ключевым в последних произведениях писателя — радиопьесе «Тени» (1984) и «балете» «Кирка и Одиссей», сценарий которого превращается под пером писателя в самостоятельное оригинальное произведение^[11]. Он был опубликован уже после смерти писателя, балет остался не воплощенным на сцене, но само направление творческих исканий Фюмана свидетельствует об интенсивной работе мысли и поисках новой художественной выразительности, на путях к которой Фюман вновь и вновь обращается к наследию античности.

Итак, если обращение к нравственному опыту романтиков в литературе Восточной Германии 70—80-х годов было вызвано неприятием конформизма, унификации, идеологизированной нормативности, то, оказавшись в ситуации «на распутье», писатели как старшего, так и младшего поколения в поисках путеводной нити в решении острых нравственных и философских вопросов бытия обращались к «вековому опыту человечества», заложенному в мифах, прежде всего античных. Эти смысловые модели обладают особой притягательностью еще и потому, что в силу своей специфики способны функционировать в русле различных художественных методов, литературных направлений, стилистических течений.

Вреде В.Д. Мифопоэзис Кассандры в одноименной повести Кристы Вольф. АКД. Екатеринбург, 1998.

Гугнин, А А. Современная литература ГДР. М ., 1984.

История литератур Восточной Европы после Второй мировой войны: Т. 1—2. М" 1995—2001.

История литературы ГДР. М., 1980.

Клопова ТА. (Шарыпина ТА.) Рецепция античного мифа в романе Ю. Врезана «Крабат, или Преображение мира» // Литературные связи и проблема взаимовлияния. Горький: ГГУ, 1990.

Клопова ТА. (Шарыпина ТА.). Иванова И.В. Интерпретация Троянского цикла мифов в повести К. Вольф «Кассандра"//Традиции и взаимовлияние в зарубежной литературе XIX—XX вв. Горький, 1988.

Шенина И.В. Жизнь романа. М., 1984.

Шенина И.В. Типология романа ГДР. M. I985.

Писатели Германской Демократической Республики. М., 1984.

Ровенская ТА. Женская проза 1980—90-х гг. В поисках «материнского языка» // Материалы Первой Международной конференции «Гендер: язык, культура, коммуникация». МГЛУ, 1999.

Черняк МЛ. Массовая литература XX века. М., 2007.

Шарыпина ТА. Интермедиальные аспекты мифотворчества позднего Ф. Фюмана («Тени», «Кирка и Одиссей») // Материалы международной конференции РОПРЯЛ «Российская словесность в контексте культуры». Н. Новгород. 2007.

Шарыпина ТА. К проблеме рецепции сюжета о Кассандре в одноименной повести и Франкфуртских лекциях Кристы Вольф // Сб. научи, трудов «1ТЕФ'АЫ01», посвящ. юбилею М. И. Славятинской. М., РосНОУ, 2005.

• [1] Зачевский Е. Ирмтрауд Моргнер. Аманда. Бесовский роман // Современная художественная литература за рубежом. 1984. № 5.
• [2] О 10. Ьрсзанс в отечественном литературоведении ем.: Гугнин А. А. Современная литература ГДР. М., 1984; Стариков В. Юрий Брезан. Истории о воде//Современная художественная литература за рубежом. 1984. «№ 5; Русакова А. Юрий Брезан // История литературы ГДР. М., 1980; Клопова Т. А. (11/арыпинаТ.А.) Рецепция античного мифа в романе Ю. Брезана «Крабат, или Преображение мира"// Литературные связи и проблема взаимовлияния. Горький, 1990.
• [3] Врезан Ю. Крабат, или Преображение мира. М., 1987. С. 115.
• [4] О творчестве Кристы Вольф см.: Апт С. К. Горькая доля пророчицы// Иностранная литература. 1984. № 5; Вреде БД. Мифопоэзис Кассандры в одноименной повести Кристы Вольф. Екатеринбург, 1998; Гугнин А. А. Современные писатели ГДР. М., 1986; Карельский А. В. Поэзия и мысль. Заметки о творчествеКристы Вольф// Иностранная литература. 1988. № 1; Иванова И. В., Kjionoea ТА.(11/арыпина ТА.) Интерпретация Троянского цикла мифов в повести К. Вольф"Кассандра» // Традиции и взаимовлияние в зарубежной литературеXIX—XX вв. Горький, 1988.; Млечина И. В. Жизнь романа. М., 1984; Млечина И. В. Типология романа ГДР. М., 1985.
• [5] Вольф К. От первого лица. Художественная публицистика. М., 1990. С. 240.
• [6] Вольф К. От первого лица. С. 162—163.
• [7] Эпштейн М. Законы свободного жанра (эссеистика и эссеизм в культуренового времени)//Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 131.
• [8] О творчестве Ф. Фюмана см.: Гугнин АЛ. Современная литература ГДР.М., 1984; Павлова Н. С. Франц Фюман // История литературы ГДР. М., 1980;Нямцу А., Рыхло П. Франц Фюман. Тени // Современная художественная литература за рубежом. 1985. № 5.
• [9] Фюман Ф. Двадцать два дня, или Половина жизни. М., 1976. С. 32.
• [10] Фюман Ф. Избранное. М., 1989. С. 318.
• [11] .Шарыпина Т. А. Гомеровские мотивы в радиопьесе Франца Фюмана «Тени// Новое о старом и новом». Зарубежная литература нового времени. Переводы.Статьи. Комментарии. Хрестоматия для студентов. Самара, 2002.