Проблема интерпретации вокального цикла Р. Шумана

Введение

Раздел 1. Роберт Шуман: композитор, музыкальный критик, эстет Раздел 2. Принципы музыкальной драматургии вокальных циклов Шумана

2.1 Русский взгляд на оркестр Шумана

2.2 Вокальные циклы Шумана. Общие принципы композиционной формы Раздел 3. Проблема интерпретации вокального цикла Р. Шумана

3.1 Жанровые истоки вокальной музыки, их генезис и стилистика

3.2 Исполнительная интерпретация вокального цикла Р. Шумана Выводы Список использованной литературы

Камерно-вокальное творчество Р. Шумана имеет ярку и богатую образно-эмоциональную сферу, отражающую внутреннюю духовную жизнь человека с ее широким диапазоном настроений и чувств. В раскрытии содержания вокальных сочинений большая роль отводиться фортепианной партии, которая передает все разнообразие психологических оттенков и эмоций, а зачастую несет и основную образно-смысловую нагрузку. Аккомпанемент становится движущей силой развития музыкального произведения благодаря многообразию тембров, регистров, полифоничности, и многоплановости фактуры, красочности гармонических оборотов. Поэтому концертмейстеру важно владеть всем спектром пианистических приемов для передачи различных музыкальных образов.

Музыкальное творчество немецкого композитора исследовали многие ученые. Так, О. Лосева изучила взаимодействие русской и немецкой культур на примере музыкальных произведений и их создания Роберта и Клары Шуман [25], Д. Житомирский описал подробно о жизни и творчестве композитора [21; 22], Н. Николаева обратила внимание на Роберта Шумана как эстета [32], в научных исследованиях Н. Инюточкиной акцентируется внимание именно на поздний период творчества немецкого композитора [23], Г. Ганзбург описал персонажей песенного театра Шумана и их прототипы [10;11;12;13;14]. Но актуальность данного исследования обусловлена большим интересом к проблеме изучения вокального цикла Р. Шумана как объекта исполнительской интерпретации.

Объектом исследования является музыкальное творчество композитора Роберта Шумана.

Предметом исследования является вокальные циклы немецкого композитора в контексте исполнительской интерпретации.

В качестве материала для исследования нами были выбраны вокальные циклы Роберта Шумана.

Цель исследования: описать вокальные циклы Роберта Шумана и их трудности в исполнительской интерпретации.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

— изучить жизнь и творчество Роберта Шумана как композитора, музыкального критика и эстета;

— проанализировать принципы музыкальной драматургии вокальных циклов Шумана;

— выявить жанровые истоки вокальной музыки, их генезис и стилистику;

— раскрыть проблему интерпретации вокального цикла Р. Шумана.

Результаты будут достигнуты с помощью использования следующих методов: историко-литературный, системный, культурологический анализ.

Практическая ценность полученных результатов заключается в том, что ее основные результаты могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории музыкального искусства, спецкурсов по истории культуры. Кроме того, выводы, сделанные в данном исследовании, позволяют по-новому взглянуть на феномен Роберта Шумана, открывают перспективы для дальнейших исследований музыкального процесса ХIХ века.

Структура данного исследования определяется его целью и задачами и состоит из введения, трех глав, выводов и списка использованной литературы. Общий объем работы составляет 48 страниц.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, обосновывается ее практическая значимость, формулируются цель и устанавливаются задачи исследования, определяется предмет, объект, методологическая основа исследования.

В первой главе проводится изучение биографии и музыкального творчества немецкого композитора Роберта Шумана.

Вторая глава данного исследования посвящена изучению принципов музыкальной драматургии вокальных циклов Шумана. Также рассматривается русский взгляд на оркестр Шумана. Глава состоит из двух подразделов.

В третьей главе проанализированы основные проблемы интерпретации вокального цикла Р. Шумана В заключении подводится краткий итог результатов исследования.

В списке использованной литературы 40 позиций.

Раздел 1. Роберт Шуман: композитор, музыкальный критик, эстет

XIX век часто называют эпохой активного развития молодых музыкальных культур [25, с. 5]. Именно в эти годы национальные музыкальные культуры выходят на общеевропейский уровень, присоединяясь к культурам давно сложившимся; чувствуется влияние немецких композиторов, исполнителей, педагогов, музыкальных писателей и ученых, музыкальных деятелей на музыку, музыкальное образование, исполнительское искусство, концертную жизнь, нотоиздательское дело, музыкальную журналистику.

Роберт Шуман — один из самых почитаемых композиторов в мире. Принято даже говорить о «шумановской эре». Как отмечает Д. Житомирский: «Шуман сказал как-то о своем любимом Франце Шубарте: „Он всегда будет избранником юности“. Можно сказать тоже самое и Роберте Шумане. К нему устремлены симпатии многих — и юных, и седовласых , — но всегда тех, у кого беспокойное сердце, кто не знает остановки, кто ощущает и ценит каждую золотую крупицу быстротекущего времени. Наследие Шумана давно стало неотьемлевой частью духовной культуры мира; оно чутко понятно и в России, оценено многими выдающимися русскими музыкантами… Шумановский мятежный дух, его нетерпеливая страстность и гордая мужественность, его тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока чувств, впечатлений и мыслей — этот романтический мир увлекал многое поколение слушателей» [22, c. 11].

Роберт Шуман (нем. Robert Schumann; 8 июня 1810, Цвиккау — 29 июля 1856, Эндених) — немецкий композитор, музыкальный критик, дирижер, педагог. Интеллектуал и эстет, в своей музыке Роберт Шуман, больше чем любой другой композитор, сумел отразить глубоко личностную природу такого направления, как Романтизм. Его ранняя музыкальная деятельность, иногда интроспективная и зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией и классическими формами и структурами, по его мнению, слишком ограниченных [21, с. 56]. Мало понятая при жизни, большая часть музыки немецкого композитора теперь расценивается как смелое и даже оригинальное явление в абсолютной гармонии, ритме и форме. Музыкальные произведения Р. Шумана связаны с традициями немецкой музыкальной классики. Большая часть фортепианных произведений — это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, которые связанны между собой внутренней сюжетно-психологической линией [21, с. 78].

Наследник таких композиторов, как Ф. Шуберт и К. М. Вебер, Роберт Шуман развивал реалистические и демократические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Один из самых типичных циклов — «Карнавал» (1834), в котором пёстрой вереницей проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина — Клара Вик), музыкальные портреты Шопена, Паганини. Близки к «Карнавалу» циклы «Давидсбюндлеры» (1837) и «Бабочки» (1831, по мотивам произведения Жан Поля).

Цикл пьес «Крейслериана» (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана — музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к высшим достижениям Роберта Шумана. Мир романтических образов, героический порыв и страстная тоска, отображены в таких произведениях Шумана для фортепиано, как сонаты (1835, 1835—1838, 1836), «Симфонические этюды» («Этюды в форме вариаций», 1834), Фантазия (1836—1838), концерт для фортепиано с оркестром (1841—1845). Вместе с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана есть фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: «Детские сцены» (1838), «Фантастические отрывки» (1837), «Альбом для юношества» (1848) и др.

В вокальном творчестве Роберт Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В тонко разработанном музыкальном рисунке песен немецкий композитор отобразил детали настроений, интонации живого языка, поэтические подробности текста. Значительно возросшая у Роберта Шумана роль фортепьянного сопровождения даёт очерчивание образа и нередко досказывает смысл песен. Наиболее популярный из его вокальных циклов — это «Любовь поэта» на стихи Г. Гейне (1840), который состоит из 16 песен (например, «О, если б цветы угадали», «Я утром в саду встречаю», «Слышу песни звуки», «Я не сержусь», «Вы злые, злые песни», «Во сне я горько плакал»). Другой сюжетный вокальный цикл — «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840), разнообразные по смыслу песни которых входят в циклы «Мирты» на стихи И. В. Гёте, Ф. Рюккерта, Р. Бёрнса, Дж. Байрона, Г. Гейне (1840), «Вокруг песен» на стихи Й. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах немецкий композитор затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики — это баллада «Два гренадера» (на стихи Г. Гейне). Некоторые песни Шумана — это бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне («Народная песенка» на стихи Ф. Рюккерта и др.).

В оратории «Рай и Пери» (1843, на сюжет одной из частей «восточного» романа «Лалла Рук» Т. Мура), как и в «Сценах из Фауста» (1844—1853, по И. В. Гёте), немецкий композитор близко подошёл к осуществлению своей мечты о создании оперы. Единственная законченная опера Роберта Шумана «Геновева» (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала истинного признания на сцене. Творческим успехом явилась музыка немецкого композитора к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849).

В 4 симфониях Р. Шумана («Весенняя», 1841; Вторая, 1845—1846; так называемая «Рейнская», 1850; Четвёртая, 1841—1851) преобладают светлые и жизнерадостные настроения вмести с эпизодами песенного, танцевального, лирико-картинного характера [35, c. 167].

Роберт Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику, т. е. выступал и как музыкальный критик. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков и при этом борясь против антихудожественных явлений современности, немецкий композитор поддерживал новую европейскую романтическую школу. «Роберт Шуман бичевал виртуозное франтовство, равнодушие к искусству, которое прячется под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из выдуманных персонажей, от лица которых выступал Шуман на страницах печати, — пылкий, неистово дерзкий и иронический Флорестан и нежный мечтатель Эвзебий. Оба символизировали полярные черты характера самого композитора» [30, c. 167]

Идеалы Роберта Шумана были близки музыкантам XIX столетия, среди которых были Феликс Мендельсон, Ференц Лист, Гектор Берлиоз. В России творчество немецкого композитора пропагандировали П. И. Чайковский, А. Г. Рубинштейн, Г. А. Ларош, деятели «Могучей кучки» .

В истории вокального искусства музыкальное творчество Роберта Шумана занимает особое место, что обусловлено нетрадиционным и новаторским взглядом на этот жанр. Суть такого новаторства заложена в словах самого композитора: «голос один не может… все сделать, все передать» [39, с. 21]. Порывистость и поэтическая мечтательность, глубинная эмоциональность — вот характерные для творчества Шумана образные сферы. И для их передачи не достаточно пользоваться «каким-нибудь тривиальным движением фигур аккомпанемента, от которых прежняя эпоха не могла избавиться» [39, с. 49]. Песни Шумана представляют удивительный сплав вокальной и фортепианной линий, их неразрывную связь и взаимозависимость. При этом нельзя не отметить насыщенность, многогранность, порой даже превосходство фортепианной партии, создающей особую шумановскую атмосферу «скрытых психологический движений души». Как писал Оскар Би, «Ритмика и фигурации фортепиано — предмет его гораздо большей заботы и гордости, нежели ведущая вокальная линия, и если бы его песни не являлись некой формой, осуществляемой усилием воли и знания, можно было бы сказать, что у него едва ли не голос сопровождает фортепиано. Но фортепиано — голос» [8, с. 52].

" В иерархической лестнице различных видом искусств Германии 1-й половины 19 века самое высокое место занимала музыка, а внутри ее рамок — музыка инструментальная, как на наиболее способная возвыситься и до мира духовного, обладающая могучей силой лирико-философского обобщения". Незадолго до так называемого «года песен», в 1839 году Шуман писал, что всегда ставил песенное творчество «нижи инструментальной музыки и не рассматривал его как великое искусство» [39, с. 28]. К этому времени Шуман действительно зарекомендовал себя в большей мере как фортепианный композитор, создав свои блистательные фортепианные опусы. Первые юношеские песенные опыты в течение долгого периода времени не имели какого-то развития. Но сама романтическая эстетика 19 века, в центре внимания которой — душевный мир человека, мотивы одиночества, тоски, разочарованности, стремление к простым и чистым чувствам — предполагала наличие песенности в инструментальной музыке. Появившиеся в это время жанр «песни без слов» как нельзя лучше давал возможность композиторам проявить свой мелодический дар, разнообразие интонаций от широкой кантилены до «говорящей мелодики». Шуман не называл свои лирические пьесы «песнями без слов», но многие из его сочинений можно отнести к этому жанру. Среди нихмедленные чести первой и второй фортепианных сонат, отдельные номера из «Фантастических пьес», Романс и Интермеццо из «Венского карнавала» и т. д. Раннему Шуману был близок мир песни, песенность, но больше в инструментальной музыке. Именно в ней прослеживается стремление Шумана к мелодизму, певучей фразировке, насыщенности фактуры подголосочными элементами.

В фортепианном творчестве композитора в 30-х годах сформировались основные стилистические черты, приемы психологической и пейзажной изобразительности, портретной характеристичности, которые в дальнейшем способствовали созданию ярких песенных опусов. Современник композитора Брендель писал, что песни Шумана «являются в известном смысле продолжением его характерных пьес для фортепиано и обнаруживают многие существенные качества последних» [19, с. 121]. В 1840 году в письме к Кларе Вик он пишет: «Ах, Клара какое наслаждение писать для пения; я давно нуждался в этом» [39, с. 145]. Наступает «песенный год», в котором композитор создает 138 песен, среди которых песенные циклы: «Круг песен» оп. 24, «Мир ты», «Круг песен» оп. 39, «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта». Любовная лирика и тонкое изображение природы, героические мотивы и бытовые сценки, скорбь и романтика свободы — все навеяно образами стихов любимых поэтов. Это Гейне, Гете, Рейник, Байрон и Ленау, Шимассо и Имерике. И каждому из поэтов соответствует свой круг интонаций, свой гармонический язык, своя фортепианная фактуры. Теснейшая связь музыки с поэтическим словом проявляется у Шумана в точном выделении стихотворных пауз, акцентов, ударений, пристальном следовании за движением поэтической мысли, ее развертыванием, кульминациями, спадами. Шуман писал, что «стремился передать мысли стихотворения почти дословно». Стихи в музыкальном воплощении композитора приобретают новую глубину, новый психологический подтекст. Особую роль в этом отведена у Шумана аккомпанементу. Именно в фортепианной партии зачастую сосредоточена основная мысль сочинения. В этом несомненное новаторство Шумана. То, что невозможно выразить словами, Шуман посредствам фактуры передает фортепианной партии.

Важно также рассмотреть взгляды самого Шумана как эстета на драматургию вариационного цикла. Как показывают статьи и письма Шумана, его отношение к жанру фортепианных вариаций было сложным и неоднозначным. В том виде, в котором жанр вариаций существовал в 30-е гг. XIX века, он не удовлетворял Шумана, который пришел к выводу, что «весь жанр лишился доброй славы» [29, с. 148]. Проявляя большой интерес к вариациям своих современников и высоко оценивая отдельные достижения в этой области, Шуман в своих рецензиях с резкой критикой выступал против посредственных вариационных произведений. Наиболее серьезными недостатками вариаций современников он считал отсутствие цельности, с одной стороны, разнообразия — с другой. «Единство целого» было для Шумана важнейшим критерием. По его мнению, вариации должны представлять собой художественно связное и единое по стилю произведение, а не соединение ряда оперных отрывков. Шуман критиковал авторов вариаций за пошлость, безвкусицу, стремление следовать моде и «виртуозничество» в его наихудшем проявлении — «филистерской сухости» [36, с. 147].

В результате изучения большого количества современных вариаций у Шумана сформировалась собственная концепция вариационного цикла, изложенная в письмах и статьях композитора. Опираясь на драматургические принципы вариаций венских классиков, Шуман внес свое представление об этом жанре.

Принципы Шумана получили продолжение, в частности, в Теме с вариациями ор. 88 А. Г. Рубинштейна, Теме с вариациями ор. 19 № 6 П. И. Чайковского и других сочинениях.

В 30-е гг. XIX века вариационные циклы Шумана проходят значительную эволюцию от Темы на имя Abegg ор. 1, написанной в духе «блестящих» виртуозных вариаций, до «Симфонических этюдов» ор. 13, масштабного драматического сочинения. В его творчестве вариации выходят на новый уровень. Композитор приходит к созданию особого типа «фантазий-вариаций», драматургия которых строится на романтических принципах.

С точки зрения Шумана, исключительно важным условием для создания вариационного цикла является тщательный выбор темы, поскольку на ней строится все последующее развитие. Такая тема должна представлять собой «центральный момент» целостного произведения [29, с. 330]. В частности, важность темы в вариационных циклах русских композиторов подчеркивается тем, что чаще всего они имеют заглавие «Тема с вариациями» .

Целостность цикла, по мнению Шумана, должна сочетаться с индивидуальной окраской каждой вариации. По сути, такие вариации представляют собой «картины настроения». В вариациях важен, прежде всего, «драматический интерес» [27, с. 237], который заключается в выявлении различных аспектов образа в его последовательном развитии и преобразовании. Наиболее последовательно эта концепция воплощается в «Симфонических этюдах», в которых наблюдается постепенное развитие, устремленное к концу цикла.

Происходит процесс преобразования траурного марша в блестящую, триумфальную финальную тему. В вариациях Рубинштейна и Чайковского тема подвергается существенным преобразованиям. В Вариациях ор. 88 Рубинштейна проявляется черта, характерная для вариаций Шумана, — резкий контраст фактуры и характера первой вариации по сравнению с темой. Развитие в целом направлено к триумфальному финалу цикла. Как и у Шумана, важную драматургическую роль у Рубинштейна и Чайковского играют вариации лирического характера, которые усиливают воздействие драматических вариаций.

В то же время, по мнению Шумана, отдаление от характера темы и непохожесть вариаций друг на друга не должны быть самоцелью. В них важно сохранить характер темы и сделать ее более интересной. У Шумана в вариациях нередко сохраняется мелодия темы или отдельные ее элементы. Особенно важную роль неизменность мелодии приобретает в последнем его цикле — Теме с вариациями Es-dur. Композитор также использует прием переноса мелодии темы в средний или нижний голос. Гораздо реже применяется принцип неизменного баса (например, частично в Экспромтах ор. 5).

В цикле ор. 88 Рубинштейна в большинстве вариаций сохраняются отдельные элементы темы. Во 2-й вариации тема изложена в нижнем голосе, а в верхнем проходит новая мелодия, основанная на видоизмененных интонациях темы. Этот прием встречается в вариациях Шумана, например в «Симфонических этюдах» ор. 13 (II этюд).

В Вариациях ор. 104 № 2 Рубинштейн, как и Шуман в Экспромтах, частично оставляет в неизменном виде мелодию, частично — линию баса. Иногда композитор переносит мелодию темы в средний или нижний голос. У Чайковского в первых двух вариациях мелодия темы обычно почти не изменяется. Часто композитор использует прием переноса темы в средний или нижний голос для создания более насыщенного звучания.

В вариационных циклах Шумана наблюдается тенденция к миниатюризму, который выражается в лаконичности и законченности отдельных вариаций. В то же время сюитность у Шумана сочетается с масштабностью замысла. Вариации выстроены по определенной логике на основе динамичного развития.

Вариации ор. 88 Рубинштейна являются масштабным сочинением и представляют собой цикл самостоятельных пьес, контрастных между собой. Каждая вариация имеет индивидуальное обозначение темпа и характера исполнения. В то же время происходит значительное развитие, направленное к финалу.

Вариации Чайковского представляет собой циклы самостоятельных миниатюр, но в них есть определенная логика развития, связанная с противопоставлением контрастных образных сфер и последовательным усилением драматизма.

В своих вариациях А. Рубинштейн и Чайковский развивают традиции Р. Шумана. Это проявляется как в драматургии вариаций, так и в их стиле. Влияние Шумана выражается в интенсивном интонационном развитии на основе значительных преобразований темы, последовательном развитии и перевоплощении основного мотива темы, сочетании лаконичности и масштабности цикла, тонком психологизме лирических вариаций, полифоничности фактуры. Композиторы стремятся к единству вариационного цикла с помощью интонационных и структурных средств. Используются шумановские приемы варьирования, например перенос темы в другие голоса.

А. Г. Рубинштейн и П. И. Чайковский продолжают тенденцию Шумана к развитию вариационного цикла в крупное концертное сочинение. Именно эта разновидность жанра вариаций сыграла большую роль в русской фортепианной музыке.

Таким образом, Роберт Шуман в истории немецкого музыкального искусства выступает не только как композитор, но и как музыкальный критик, эстет. Своей фортепианной деятельностью композитор стал наиболее известным в романтизме. Музыкальные произведения имели некоторое влияние и на русских композиторов.

РАЗДЕЛ 2. Принципы музыкальной драматургии вокальных циклов Шумена

2.1 Русский взгляд на оркестр Шумана

Общеизвестно, что в России уже во второй половины XIX века немецкий эстет Роберт Шуман был одним из самых почитаемых и любимых композиторов. Известность и признание пришли к нему, с одной стороны, постепенно, с другой — довольно стремительно, при том, что возникли не на почве музыкально-театральных произведений, которые как раз и способны обрушить на музыканта успех.

Однако стать знаменитым ни в России, ни у себя на родине Роберту Шуману за всю свою короткую жизнь так и не было суждено. И все же переход от почти полной безвестности еще в середине 50-х годов ХІХ века к настоящей популярности рубежа 60−70-х годов ХІХ века был неожиданно быстрым. С этого времени началась в России «шумановская эра» [23, c. 66]. Несмотря на то, что по количеству исполнений, публикаций Шуман превосходил многих своих современников, его влияние на русскую музыку было многосторонним, длительным и чрезвычайно сильным.

Отсвет признания к Шуману в 1864 году упал на его вдову, которая гастролировала тогда в Москве и Петербурге. Клару Шуман ценили, конечно же, как самостоятельную музыкальную величину, как одну из первых европейских пианисток, о чем со всей очевидностью свидетельствуют обе ее гастрольные поездки. С этими гастролями неразрывно связано вхождение музыки Роберта Шумана в концертную жизнь Москвы и Петербурга, поскольку в 1844 и в 1864 году Клара Шуман исполняла его сочинения, а в первой поездке — в присутствии самого автора, который тогда сопровождал жену в Россию.

Судьба музыкального творчества Роберта Шумана в России за время становление и развитие русской шуманианы, история восприятия музыки неметкого композитора, история их творческих и человеческих контактов с представителями русской культуры — все это и подразумевает словосочетание «русский взгляд на Шумана» [17, c. 52].

В. В. Стасов, посвятивший Роберту Шуману раздел своей известной статьи «Лист, Шуман и Берлиоз в России». Впервые эта статья была опубликована в 1889 году, в котором воссоздаются обстоятельства пребывания Шумана в России, оценивается его оркестр, впечатление, произведенное его исполнительским искусством на русскую публику, и делается вывод о «несвоевременности» этого приезда, о неготовности тогдашних музыкальных «обер-доков» понять уровень композитора и как результат — нежелание способствовать распространению его музыки в России [38, c. 164].

Начиная с 1906 года русская оценка на музыкальное искусство Шумана находим в работах М. Мельниковой, М. Бялика, Г. Бланка, Г. Л. Головинского, М. Фроловой, Е. М. Царевой. В этих статьях был выявлен и проанализирован обширный материал: высказывания о музыке и оркестре Шумана, перечни исполняемых в разные годы сочинений, творческие заимствования, отзвуки, параллели. Особенно глубоко была исследована тема «Чайковский и Шуман», ставшая доминантой в статье Е. М. Царевой. В работе Г. Л. Головинского «Шуман и русские композиторы» уже была сделана попытка обобщить и систематизировать этот материал: выстроить, продемонстрировав музыкальными анализами, иерархию влияний Шумана на русскую музыку — от жанровых, образных через стилевые до фонических.

Таким образом, вопросы о влиянии Шумана на русскую композиторскую школу и восприятия его русскими композиторами и критиками оказались уже в конце ХІХ века.

2.2 Вокальные циклы Шумана. Общие принципы композиционной формы

Камерно-вокальный цикл как музыкально-художественный феномен имеет сравнительно недолгую, двухвековую историю. Тем не менее, зародившись в венской музыкальной культуре начала XIX века (вокальный цикл Л. Бетховена на стихи А. Яйтелеса «К далекой возлюбленной», op. 98, 1816 г.), модель сопряжения романсов и песен, объединенных единым образно-художественным замыслом, утвердила свою жизнеспособность и актуальность для композиторского творчества вплоть до настоящего времени. При этом поразителен стилевой диапазон творческих индивидуальностей, вовлеченных в процесс становления и развития жанра камерно-вокального цикла Р. Шуман.

Один из секретов неугасающей популярности модели камерно-вокального цикла кроется в её мобильности, а интерес композиторов обусловлен, прежде всего, возможностью многогранного, всеобъемлющего отражения самых разных сторон внутреннего мира человека [18, c. 16]. На первом плане камерно-вокальных циклов находятся субъективные переживания и эмоциональные состояния лирических героев. Преобладающая интровертность мышления и чувствования, детализация процессов чувственного познания мира, исповедальный тон высказывания, непреложная откровенность и искренность героя являются характерными чертами камерных вокальных сочинений разных авторов.

Творческие процессы композиторов, работающих в жанре камерно-вокального цикла, индивидуализированы, сложны и многогранны. Их изучение включает в себя достаточно широкий круг явлений. Однако в кругу первичных вопросов, попадающих в поле зрения практически каждого композитора, оказываются вопросы выбора словесного (чаще поэтического) первоисточника, качество которого, в свою очередь, структурирует и обуславливает процесс создания музыки, и, в итоге, определяет показатель её драматургической автономии.

Композиторская практика демонстрирует принципиально разные подходы к выбору словесного первоисточника, что позволяет классифицировать камерно-вокальные циклы по качественным характеристикам словесного текста.

К основной группе могут быть отнесены камерно-вокальные циклы, основанные на поэтических циклах, иными словами, на стихотворениях изначально объединенных поэтом в едином драматургическом пространстве и представляющих собой самостоятельное, цельное поэтическое произведение. В данной группе присутствует своя дифференциация: на циклы, в которых дословно цитируется текст поэтического цикла (к примеру, цикл Р. Шумана «Любовь и жизнь женщины» (ор. 42, 1840 г.) на стихи А. Шамиссо) и циклы с выборочным цитированием стихов поэтического цикла, в которых композитор сохраняет сюжетную фабулу первоисточника (циклы Р. Шумана «Любовь поэта» на стихи из «Книги песен» Г. Гейне (ор. 48, 1840 г.)).

Не одобряя того предпочтения, которое Шуман оказал стихам Кульман, английский музыковед Э. Семс пишет: «Не знаешь, чему больше удивляться, скудости ли похлебки или необъятности черпака. Еще более огорчительна готовность, с которой Шуман поглотил все это кушанье, серьезно восхваляя его вкус. Рано умершая девочка была для него, подобно Миньоне, трагической фигурой и возбудила в нем сочувствие» [38, с. 231]. А. Ноймайр в связи с этим даже говорит о психическом нездоровьи Шумана: «Роберт был очарован стихами трагически погибшей 17-летней поэтессы Элизабет Кульман. То, что он был в таком восторге от напыщенных, чувственных стихов этой „поэтессы“, заставляет задуматься и показывает, что его ранее столь надежный рассудок и самоконтроль заметно пострадали» [14, с. 32]. Ранее подобное мнение высказывалось в книге Й. Ф. Василевского о Шумане и следующим образом резюмировано в рецензии на нее Ф. Бренделя: «<�…> автор книги усматривает в преклонении Шумана перед поэтессой Елизаветой Кульман <�…> знак падения его умственных сил <�…>» [40, с. 425].

Приведенные цитаты свидетельствуют, что Шуман и в этом случае не был понят. Важно учитывать, что выбор композитором тех или иных поэтических текстов происходит не всегда по одним и тем же основаниям и критериям. Иногда композитору бывает нужен строго определенный метроритмический, иногда сюжетный материал, иногда выбор диктуется заказом, идеологической конъюнктурой и т. д. Но из всех случаев обращения композиторов к поэтическим (и вообще литературным) источникам можно выделить те особые случаи, когда выбор определенных текстов бывает обусловлен «влечением родственных натур» (выражение, которое Куно Фишер употребил в 7-м томе своей «Истории философии», называя одну из причин сближения Шеллинга с Каролиной Шлегель [24, с. 32].

В случае с Шуманом необходимо также учитывать уровень его не просто литературной, но филологической компетентности. Выше уже приводилось высказывание Г. Наухауза о том, что Шуман — едва ли не самый «литературный» композитор в истории музыки. «Литературным» композитором называет его и О. Лосева [13, с. 42 588]. Мемуаристы и биографы подробно сообщают об обстоятельствах, способствовавших воспитанию литературного вкуса Шумана, о его читательских и писательских занятиях. По воспоминаниям Эмиля Флексига о детстве и юношестве композитора, «весь дом Шуманов был заполнен классикой», в домашней библиотеке отца будущий композитор, с детства имевший к ней доступ, «познакомился <�…> со всей немецкой лирикой <�…>, наряду с этим <�…> приступил к сочинению трагедий, а особенно же увлекся чтением вслух поэтических произведений <�…>» [2, с. 125]. Обучение в лицее сопровождалось «необычайно глубоким погружением в древние языки и античную литературу, как их преподавали в тогдашней «латинской школе» .

При выборе литературной основы для вокальной музыки Шуман руководствовался весьма жестким критерием: «Сплести музыкальный венок вокруг головы истинного поэта — нет ничего прекрасней; но тратить его на будничное лицо — стоит ли это усилий?» [34, с. 35].

Шуман создал новые разновидности жанров, переходные между вокальным циклом, кантатой и оперой. Он опробовал и последовательно использовал средства драматизации и театрализации, что отразилось на всех элементах музыкальной композиции (включая форму, фактуру, интонационность) и на исполнительских средствах.

При этом важно, что произведения, сочиненные в новых жанрах, приобретая некоторые свойства спектакля, не перестают оставаться концертно-камерными и не становятся собственно театральными.

В эйзенштейновском сопоставлении действий актера на сцене с действиями того же актера перед кинокамерой — идеально точный аналог тех различий, которые дает шумановский «полутеатр», «песенный театр», по сравнению с обыкновенным музыкальным театром. Можно утверждать, что приняв новую модель вокального цикла, поздний Шуман создает оперы не уменьшенные (малые), а тонкие, утонченные.

Освоить эту новую художественную ценность можно только с участием особым образом обученного певца-актера, обладающего иными, дополнительными навыками, нежели у камерных и оперных певцов. Такому певцу-актеру приходится представлять особую разновидность спектакля, сложившуюся в позднем творчестве композитора и названную «песенным театром Роберта Шумана» [9, с. 257].

Среди особенностей «песенного театра Шумана» выделим следующие.

1. Сочетание в произведении лирической составляющей, свойственной жанру Lied, не только с драматической составляющей, что приближает вокальный цикл к моноопере, но также и с эпической. Элементы эпической драматургии, которые не типичны для вокального цикла и оперы, привносятся Шуманом в связи с намерением воссоздать средствами вокальной музыки биографию персонажа, что наряду с драматичностью потребовало также и повествовательности. (Такая повествовательность, в разных пропорциях сочетающая реальность с вымыслом и основанная на рациональном, научном подходе к компоновке материалов, рассмотрена в работах Е. Г. Рощенко о «новой мифологии» романтиков и имеет отношение к описанному ею так называемому docta stilo).

2. Песенный театр Шумана принципиально несценичен. Исследование этого феномена позволяет в дальнейшем ставить вопрос о «несценичной театральности» как самостоятельную музыковедческую и либреттологическую проблему.

Новые ценные художественные качества, появившиеся в поздних вокальных произведениях Шумана благодаря драматизации и театрализации камерной лирики, убедительно опровергают мнение о деградации и творческом бессилии позднего Шумана.

Вписывая найденные Шуманом новые жанровые разновидности в общую историю и типологию жанров, получаем уточненную и обогащенную картину жанровой эволюции у романтиков. (В перспективе это поможет существенно продвинуться и в научном изучении последующих этапов видоизменений жанров вокальной музыки, в том числе кардинальных новаций Мусоргского Вольфа, Малера, и далее в ХХ веке вплоть до Шостаковича, Валерия Гаврилина, Леонида Десятникова).

Цикл соч. 104 — шедевр позднего стиля Шумана, густо насыщенный романтической образностью, — дает исполнителям богатые возможности для воздействия на слушателя.

В основе песен — стихи из поэтического цикла Кульман «Картинная галерея», где сосредоточены ее лирические миниатюры. Выбор именно этого ее цикла, как верно заметила О. Лосева, предопределен, помимо всего прочего, особенностями техники стихосложения: в других сочинениях Кульман пользовалась белым стихом, а в «Картинной галерее» — рифмованным. (Музыкальные стили и композиторские техники, позволяющие использовать для кантиленной мелодики в песенных формах нерифмованные или даже прозаические тексты, появились позднее, уже в послешумановские времена).

Рассмотрим кратко песни цикла.

№ 1. «Месяц, любимец сердца…» .

Точечный, прерывистый характер аккордики определяет особую, почти ирреальную легкость, призрачную бесплотность звучания. Устанавливается достаточно глубокое, стабильное ощущение ми нора, впрочем не вполне густого и не мрачного, без каких-либо усугубляющих моментов. Причудливая, но неяркая игра светотени за счет достаточно близкого сопоставления натуральной и гармонической доминант в роли побочных тоник (такты 7−8) даже отчасти разреживают и без того не особенно густую минорную пелену. шуман композитор вокальный музыка

№ 2. «Счастливицы вы, птицы…» .

Произведение передано искрящимся рисунком фортепианного сопровождения — переливающимся арпеджи рованным трезвучием B-dur с колющими акцентами терцового тона, остро звучащего в высоком регистре. Кстати сказать, сама тональность B-dur здесь заметно «горчит», так как появляется непо средственно после G-dur на его минорной терции. При условии достаточно быстрого темпа исполнения, характер движения — ровными короткими и отрывистыми нотами с тенденцией к укорочению длительностей (одиночные шестнадцатые и триоли, например, в тактах 5−8, 11−12) — создает впечатление поспешности.

№ 3. «Меня назвал ты бедной…» .

В третьей части цикла воплощено характерное для эстетики Шуман, а резкое противопоставление будничного, приземленного мира обывателей и сферы идеального, возвышенного, к которой устремлен взор художника, — противопоставление, устроенное чисто музыкальными средствами: с одной стороны ничем не примечательная, нарочито просто (даже убого) оформленная фактурно и ритмически аккордовая последовательность, сопровождающая обращение к воображаемому собеседнику (такты 1−8), и с другой стороны — типично шумановская обостренная гармония, «парящая» фактура (такты 9−20).

№ 4. «Чижик» .

Единственная песня цикла, в которой ощущение веселья и счастья ничем не омрачено, выполняет роль скерцозного интермеццо. Фактура этой весьма несложной пьесы в свернутом виде содержит характерные атрибуты той особой группы произведений немецкой романтической традиции, где опоэтизированы стихийные фантастические силы природы. Под поверхностным реальным слоем наивного детского стихотворения — в фортепианной партии, как в глубинах подсознания, — скрыты сигналы охотничьих рогов (напри мер, так называемый «золотой ход валторн» в тактах 6−7, 12−13, 18−19), возникающие из быстро проносящихся равномерных отрывистых звучаний, подобных звучаниям быстролетных скерцозных эпизодов лесной фантастики Мендельсона.

№ 5. «Дай твою руку, туча!..» .

Первое, что приковывает к себе внимание в этой песне, — странная, но крайне выразительная гармония (диссонирующее созвучие, оставленное без разрешения), которая возникает в начале третьего такта на слове Wolke (облако). С одной стороны, она несет изобразительную нагрузку (звуковое пятно — облако с нечеткими очертаниями и причудливой игрой цветовых оттенков) и, с другой стороны, выражает обостренную напряженность, томящее желание взлететь ввысь. (Такая находка Шумана сродни вагнеровской гармонической технике.) Мелодия вокальной партии начинается от верх него кульминационного звука, который в дальнейшем будет взят еще трижды. Этот звук — как бы тот предел, выше которого героиня не в силах подняться. Достигается он тяжело, с напряжением, являясь потенциально нисходящим (как низкая терция трезвучия). За этот предел мелодия вырывается лишь один раз: в момент, когда воображению героини представляются образы небо жителей (на словах «вблизи небесных врат»). В этом случае высокий звук не устремлен вниз, а как бы невесом (будучи терцией аккорда Des-dur, он, в отличие от ми норной терции, лишен нисходящего — низводящего — тяготения).

№ 6. «Цветок последний вянет…» .

В этой песне — «тихая кульминация» цикла. (Тихая, ибо, говоря словами Шумана, «настоящее горе не кричит, даже у примитивных людей» .

№ 7. «Смирить не в силах чёлн мой…» .

Жизнь угасает медленно: наступление последнего аккорда оттянуто долгим задержанием в трех голосах с неординарным затрудненно-восходящим разрешением. Эта особенность делает естествен ной постепенность, медлительность перехода к последнему аккорду. Звуки, разрешающиеся вверх, как бы постепенно облегчаются, освобождаясь от удерживавшей их тяжести. Звучание не обрывается вдруг, а медленно угасает на фермате. Разрешение по след не го звука приводит, наконец, к заключительной гармонии.

Соотношение фортепианной и вокальной составляющих в фактуре шумановских сочинений можно во многих случаях определить как соотношение внутренней и внешней речи: внешняя речь выступает как следствие, порождение, продолжение внутренней речи. Но есть у Шумана и композиции, где прослеживается обратное: внутренняя речь становится продолжением внешней речи. Таковы фортепианные постлюдии в вокальных циклах «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта» и таково же завершение кульмановского цикла.

Цикл «Стихотворения королевы Марии Стюарт» соч. 135 построен по несколько иному принципу, нежели кульмановский [10, с. 33]. Различие прежде всего в том, что здесь автору не понадобился словесный комментарий. В предыдущем цикле такой комментарий выполнял функцию, которую в опере номерной структуры несут речитативы: в них происходит движение сюжета, тогда как музыкальные номера образуют цепь остановок по ходу сюжетного развития. В цикле соч. 135 для движения сюжета между номерами не применены ни речитативы, ни заменяющие их словесные предисловия. Композитор рассчитывал на то, что сюжет без подсказок протекает в воображении слушателя, заведомо знакомого с биографической канвой истории Марии Стюарт.

Цикл «Стихотворения королевы Марии Стюарт» создавался в то время, когда жизнь Шумана близилась к катастрофе. Понятно, что не шотландская экзотика и даже не мотивы тираноборчества занимали автора в такой момент, а тема приближающейся смерти. Если идейный мотив «Любви поэта» Гейне-Шумана, по формулировке Д. В. Житомирского, — «фатальная недостижимость счастья» [38, с. 156], то мотив поздних шумановских циклов может быть сформулирован как «фатальная неизбежность смерти» [13, с. 102].

Шуман умер относительно молодым, но если исчислять его жизнь не годами, а интенсивностью духовных процессов, то можно утверждать, что он много прожил. Эта парадоксальная двойственность ситуации (молодой и много проживший) преломлялась в его размышлениях о приходе смерти, обусловив появление двух версий (или двоих персонажей аутомартиролога). — В одном случае умирает человек юный, только вступивший в жизнь, полный стремлений и надежд (образ Елисаветы Кульман). В другом случае — человек, проживший жизнь, утомленный, обессилевший в борьбе (образ Марии Стюарт). Эта пара образов, дополняющих друг друга, если их рассматривать параллельно, отражает сложное самоощушение автора, в котором объединились черты того и другого. И если в начале траектории вокально-циклических жанров у Шумана были «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта», то в конце — смерть женщины-поэта.

Жанр вокального цикла у Шумана прошел сложный эволюционный путь и в каждом случае воплощался по-новому. В поздних вокальных циклах соч. 104, 117 и 135 особым образом осуществлен синтез музыки, литературы и театра. Результатом такого синтеза стали уникальные жанровые разновидности, промежуточные между вокальным циклом и монооперой. Это — оригинальный вклад композитора в вокальный репертуар и важное звено эволюции жанров в музыке XIX века, что позволяет констатировать в творчестве Шумана рубежа 40-х и 50-х годов XIX века подъем, а не упадок.

О циклах Шумана можно сказать теми же словами, какими Людвиг Финшер высказался о песнях Брамса: «Чрезмерная популярность сравнительно малого числа одних песен Брамса и почти полная неизвестность большинства других заслоняет для публики это уникальное разнообразие» [17, с. 85].

Раздел 3. Проблема интерпретации вокального цикла Р. Шумана

3.1 Жанровые истоки вокальной музыки, их генезис и стилистика

Первая половина XIX века справедливо считается эпохой становления отечественной камерной вокальной музыки. К середине 1820-х годов романс утвердился как самостоятельный жанр, во второй четверти столетия М. Глинкой, A. Даргомыжским, A. Алябьевым, А. Варламовым, А. Верстовским были созданы его классические образцы. Музыковедами неоднократно подчеркивалось высокое значение камерной вокальной лирики для культуры исследуемого периода: именно она непосредственно и широко отразила дух и настроения времени. По мнению Б. Асафьева, в романсе родилась особая элегическая интонация, характеризующая весь XIX век, а сам жанр стал своего рода «справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям» [16, с. 58].

Немало лакун остается в современных представлениях о вокальной культуре 1830−1840-х годов. Даже предварительное знакомство с сохранившимися нотными текстами позволяет судить о том, что творчество классиков и признанных мастеров жанра в контексте целостной панорамы вокального музицирования этих лет представляет собой чрезвычайно значимую, но отнюдь не доминирующую часть. Неизвестные сочинения забытых композиторов существенно расширяют общую картину, а многие вокальные опусы интересны не только с исторической, но и с художественной точки зрения [33, с. 167].

Изучение камерной вокальной лирики первой половины XIX века в ее связях с европейской культурой дает возможность нового взгляда на важнейший для музыкального искусства этап формирования профессионального национального мелоса и рождения музыкальной классики. Подход, положенный в основу настоящего исследования, обогащает современные представления об камерной вокальной музыке, позволяет расставить новые смысловые акценты и яснее различить в процессе ее развития важные тенденции, характерные для европейской культуры в целом.

Музыкальная интонация в своей генезе имеет эмоционально окрашенное слово, живую человеческую речь, где слово является не только знаком-схеме, но и отношением того, кто его произносит, к нему самому и к обозначаемого им явления, предмета, процесса, свойства. Вокальное интонирование использует ряд речевых интонационных форм, овладевая их в процессе музыкальной практики — как композиторской, так и исполнительской. Проявления речевых истоков приобретают трех стилистических наклонений (Е. Назайкинський) — декламационности, речитативности, повествовательность [15, с. 65]. Декламационность и речитативность чаще соотносятся через напевность, т. е. через собственный музыкальный жанр. На этой основе строятся вокальные циклы, где «крайности» речевых истоков смягчены кантиленой, что лежит в основе пения.

Особый статус в системе вокально-речевых наклонений приобретает повествовательность, которая связана с сюжетом и определяет «событийный» (драматургический) ряд вокально-поэтического произведения. Она имеет эпическую генезу, а эмоционально-аффективные моменты, связанные с декламацией и речитативом, действуют изнутри. Таким образом, лирика в вокальном цикле проявляется сквозь призму эпического повествования [16, с. 60].

Особенность концертно-камерного пения как жанровой разновидности вокальной музыки состоит в формировании исполнительских стилей в нем, что предполагает не только подробную и целенаправленную работу над тембровой палитрой и техническими возможностями голоса, но и знания репертуара, созданного для ансамбля солиста-вокалиста и концертмейстера.

Идея процессуальной формы в вокальной музыке реализуется через взаимодействие музыки и слова [4, с. 40]. Слово, положенное на музыку, становится частью музыки этого произведения, раскрывает его глубинный смысл. В семантической плоскости, однако, музыка и слово образуют полюса, различающихся по их приоритетности в конкретном произведении или стиле. В одних случаях как ведущий действует принцип «словесной детализации» [5, с. 170], в других — «музыкального обобщения» [4, с. 41]. Выявление соотношения этих принципов является существенным не только в научном плане, но и выступает необходимым условием полноценной вокально-исполнительской интерпретации. Стилевая интерпретация песен и песенных циклов начинается с определения содержательной и звуко-структурной оппозиции «музыка-вербальный текст», в связи с чем выдающийся немецкий певец Д. Фишер-Дискау выделяет шубертовскую музыкальную «обобщенность» и вольфивськую словесную «детализацию» .

Сочетание музыки и слова порождает в вокальных формах особую конструкцию — музыкальную строфу как смысловую единицу структуры. Строфичность — принцип построения вокальных форм, в том числе и циклических. Понятие «музыкальная строфа», предложенное В. Костаревым в исследовании «Строфичность и вокальное формообразования», нуждается в расширении и уточнении. Ведь музыкально-словесный синтез не сводится к композиционным структурам замкнутого и незамкнутого типа, цельных или дробных, песенного или речитативного характера, а обозначает целостную смысловую единство музыки и слова.

Понятие «музыкально-поэтическая строфа», что выступает не только как смысловой эквивалент инструментального периода, но и в качестве единицы измерения в вокальной композиции, — это структурно-синтаксическое построение, характеризующееся единством эмоционально-содержательного состояния, совокупно обусловленного музыкой и словом при приоритете первой над вторым или второго над первым [1, с. 22]. Взаимодействие строф имеет общий результат — единицу композиционной структуры вокального произведения. Здесь учтено процессуально-динамический фактор становления формы, что влияет на восприятие путем эмоциональных реакций слушателей.

" Цикл" и производное от него — «цикличность» выступают как универсальные принципы бытия любых процессов природы и человеческой деятельности, в том числе и в сфере искусства. Особые черты цикла раскрываются в его художественном воспроизведении в различных видах искусства, в частности, в музыке. Наконец, конкретное проявление цикличности — это цикличность в вокальной музыке, которая реализуется во взаимодействии музыки и слова.

Общие закономерности циклообразования как универсального свойства любых процессов, в том числе и в музыке, базируются на таких принципах, как определенная мера завершенности («обособленности») составляющих и цикла вообще; повторяемость или возможность повторяемости событий, принцип движения по кругу или спирали от первоначальной идеи до частичного или полного ее раскрытия в цикле [7, с. 27].

Циклообразования в вокальной музыке осуществляется с помощью системы принципов и их художественных реализаций, отражающие это общее качество бытия на уровне, прежде всего, фундаментальных систем жанра и стиля. Вокальный (песенный) цикл содержит как общие черты музыкального цикла как такового (целостность, контраст и логическую сочетаемость частей, повторяемость, сквозное развитие и т. д.), так и имеет свою специфику, обусловленную связью музыки и слова [11, с. 106]. Вокальный цикл отражает стремление композиторов к постижению широкого круга жизненных явлений, которые перерастают в отдельные песни, где фиксируется определенное лирическое состояние. Цикл в вокальной музыке — явление достаточно специфическое, поскольку оттенки лирических состояний определяются не только музыкально, но и поэтически, через установление характера связей между текстами, избранными композитором [15, с. 70].

Таким образом, циклообразования в вокальном цикле осуществляется посредством [15, с. 70]:

* принципа контраста, который является выходным в создании образной многоплановости;