Кабаре в России

Кабаре родилось в конце XIX века, в 80_е годы, во Франции и успело распространиться по всей Европе. Кто не слышал о шумной славе парижского «Ша нуар», мюнхенских «Одиннадцати палачах» и «Симплициссимусе», берлинском «Шуме и дыме»; кому не знакомы были имена Рудольфа Сали, Эрнста фон Вольцогена, Аристида Бриана, Альберта Лангена, Марка Анри, Франка Ведекинда!..

В России кабаретное движение начиналось. На Западе оно уже было на излете.

Запоздалое возникновение русского кабаре дало повод и право говорить о нем как о завезенном и исключительно подражательном явлении. «…Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду, — писал спустя годы Александр Бенуа, — парижское „кабаре“, т. е. то вечно разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже и „самых серьезных“ людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра».

В том, что русские кабаре были прямым подражанием европейским, был убежден не только А. Бенуа (кстати, и сам принадлежавший к тем «эстетам», которые устраивали в Петербурге подобие этой парижской забавы). Создатель «Кривого зеркала» А. Р. Кугель вспоминал, как восхищали их с З. В. Холмской во время путешествия по Германии оригинальные маленькие театры, и они решили в Петербурге устроить что-нибудь в этом роде. «Привал комедиантов» критики называли «петербургским Монмартром», в «Бродячей собаке» — видели «подобие мюнхенского кабачка».

Идеологи русского кабаре внимательно изучали манифесты западных кабаретьеров. Режиссеры усердно добывали репертуар популярных европейских кабачков, переводили пьески, пародии, скетчи, песенки, приспосабливая их к своим сценам.

И все же у русского кабаре были свои собственные корни. В XIX веке — это литературные кофейни, артистические салоны, домашние театры и кружки, в которых не только сходились актеры, литераторы, университетские профессора для бесед и общения, но и устраивались чтения и концерты, преимущественно шуточного содержания.

Рядом с домашней веселой любительщиной звучали и голоса великих. Мемуаристы донесли до нас описания многочисленных вечеров, на которых исполняли в лицах свои только что законченные сочинения А. Пушкин, И. Крылов, А. Грибоедов, Н. Гоголь, читал П. Мочалов, рассказывал свои знаменитые житейские истории М. Щепкин. Домашние забавы художников, писателей, актерские закулисные розыгрыши, о которых слагались легенды, превращались, бывало, в целые комические представления.

К истокам русского кабаре можно отнести и литературные, театральные и музыкальные пародии, составлявшие целую область русской художественной жизни. Словом, у великой русской культуры прошлого столетия — и это один из признаков ее величия — всегда была своя, ею создаваемая и лелеемая пародийная тень, веселый двойник: чем мощнее слышался голос русского искусства, тем громче и насмешливее звучали вовсе не безобидные шутки этого двойника, самим своим существованием гарантирующего нормальное, здоровое развитие культуры как саморегулирующейся системы. Эта тень, этот двойник и стали почвой, на которую могло опереться русское кабаре.

Непосредственный импульс к рождению и расцвету русское кабаре тоже получило не извне, а изнутри.

Почти три десятилетия Россия была невосприимчива к зрелищу, которое покорило Европу, и открыла для себя его только тогда, когда сложился тот специфический комплекс социальных обстоятельств — психологического состояния людей, культурного контекста, — который вошел в отечественную историю под такими противоположными обозначениями, как «Серебряный век» и «проклятое десятилетие», протянувшееся между двумя русскими революциями 1905 — 1907 годов и 1917 го.

Наше кабаре было рождено своей эпохой и при всей непритязательности его затей неожиданно сумело высветить и прояснить многие из ее коллизий. К кабаре сходятся основные нити художественной жизни времени, превратившие его в некое силовое поле современной культуры. Недаром не было в те годы человека, который так или иначе не поддался бы его искушению — от «мирискусников» А. Бенуа и М. Добужинского до «футуристов» М. Ларионова и Н. Гончаровой, от «художественников» до «модерниста» Н. Евреинова, от Вс. Мейерхольда до Ф. Комиссаржевского, от О. Мандельштама и А. Ахматовой до В. Маяковского и В. Хлебникова. Список можно было бы продолжать до бесконечности — легче назвать тех, кто по той или иной причине избежал соблазна кабаре. Впрочем, среди этих «немногих» — А. Блок, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус.

Для одних кабаре оказалось новым способом — и местом — времяпрепровождения. Для других — новой эстетической философией. Для третьих — особым художественным пространством, для четвертых — лабораторией новейших театральных форм и формул. Для пятых — и тем, и другим, и третьим, вместе взятым. «Кажется, ни одному жанру так не посчастливилось у нас, — писал театральный обозреватель, — „кабаре“… стали лозунгами времени».

Русское кабаре родилось и расцвело на этой почве общественного, порой до болезненности гипертрофированного гедонизма — публичных балов и домашних увеселений. Так, «Летучая мышь» — это те же «капустники» Художественного театра, только в миниатюре, закрытые и интимные…

Но очень скоро русское кабаре превратилось в нечто гораздо более широкое и всеобщее, в своего рода кабаретный стиль, отнюдь не тождественный самому кабаре, но бросающий отблеск на литературу, искусство, окрашивающий собой всю рекреационную культуру. Московский бал «Союза молодежи» в 1909 году носил название «бала-кабаре» — «Безумная ночь на Монмартре».

В сознании российской публики кабаре связывалось с причудливостью и дурачествами, беспрерывным пародированием и богемной вольностью — словом, со всем тем, что было способно увести от скучных и серых будней в мир искусства, манящий и недосягаемый.

Первые кабаре в России возникли в среде актеров, художников, поэтов и музыкантов, которые в них видели что-то вроде интимных кружков, служивших местом отдыха и общения. «Лукоморье», по словам А. Бенуа, создали потому, что «нет у нас в Петербурге таких мест, куда бы можно было „ткнуться“ без чувства стыда за потерянное время. У нас или кабак кабаком, или сейчас же версальский блеск».

Для тех же целей, как поведал Вс. Мейерхольд, предназначался и «Дом интермедий»: «В наше время культурный человек нуждается в отвлечении его внимания от течения усложнившейся жизни, в здоровом и приятном отдыхе. После рабочего дня, после всех треволнений и тревог вас тянет к приятной компании, к обществу интересных друзей, к интересной беседе. Вы хотели бы нежного, участливого к себе отношения, вы чувствуете потребность в развлечении, не диссонирующем с вашим состоянием, физическим и духовным. Представьте, что в такую минуту вы попадаете в общество людей, близких вам по развитию и по взглядам. Не ресторан, не клуб и не театр то помещение, где собираются симпатичные вам люди. … С большим вкусом, просто и художественно убранное помещение, мягкая мебель. Вы беседуете, предаетесь своим мыслям в одиночестве, пьете кофе, закусываете. … Вашу беседу, ваши мысли прерывают актеры, почерпающие в общем настроении зала тон игры. Изящные, остроумные водевили, комедии, фарсы сменяются трогательной драмой, сильной трагедией. Нет диссонанса с вашим настроением. Не сцена владеет вами — вы заражаете своим настроением исполнителей».

В этом заключено, может быть, самое главное отличие русского кабаре от европейского. В наших кабаре и намека не было на фрондерский пыл, кипевший в кабачках мюнхенской богемы, где позволяли себе распевать непочтительные песенки о монархе, как это было в кабаре М. Рейнгардта «Дым коромыслом», и даже играть сатирические сценки, высмеивающие бредовые имперские претензии Вильгельма II (в кабаре с жутковатым названием «Одиннадцать палачей»).

Да и пафос непризнанности, одушевляющий французских кабаретьеров, был незнаком их русским собратьям.

Рождение французского кабаре связано со временем, когда молодые бунтари устремились подальше от «чрева Парижа», на склоны священного холма, где основали «республику Монмартр» — страну художников и поэтов, прибежище тех, кто поклоняется кумиру искусства, а не золотому тельцу, всех, жаждущих идеала, но презрительно окрещенных «декадентами». Бледные от холода и бессонницы лица кабаретьеров со следами упорной и нездоровой борьбы за существование, «блеск полустрадальческих, полувозбужденных глаз», рваная, сбивчивая речь, «небрежные шевелюры, аршинные развевающиеся банты» — все служило вызовом и обвинением сытому, преуспевающему миру розовощеких дельцов и обслуживающему буржуа искусству.

Создателей русских кабаре назвать «кабаретьерами» можно лишь с большими оговорками: актеры Московского Художественного театра, режиссер императорских сцен, всероссийской известности театральный критик — люди признанные, более того — определявшие в те годы жизнь российского искусства. И возникали русские кабаре не на окраинах, не в кварталах, приютивших изгоев и парий (ни в одном городе России вообще не было районов, подобных парижскому Монмартру или мюнхенскому Швабингу), а в модных доходных домах или великолепных особняках.