Анализ феномена богемы в западной культуре

Двигаясь далее к предстоящему нам анализу русской богемы, помимо обозначенного выше теоретического фундамента исследования нам необходимо подвергнуть более глубокому анализу ставший впоследствии мировым французский, базовый на данном этапе нашего исследования, феномен творческой богемы. Это обусловлено тем, что именно такой вариант явления богемы, который мы определили как классический, лежит в основе сформулированного нами понятия, а также является прообразом русской богемы. Для понимания глобального социокультурного контекста метаморфоз феномена богемы необходимо также кратко обозначить основные этапы эволюции исследуемого феномена в западной культуре в целом, по возможности указав его наиболее характерные проявления. При этом добавим, что подробная характеристика всех видов европейской или американской богемы, не только не возможна в силу отсутствия соответствующей информации в русскоязычных научных исследованиях, но и бессмысленна ввиду приоритета русской богемы в качестве предмета нашего исследования. Поэтому мы не будем претендовать на полномасштабность представляемого обзора, а рассмотрим характерные черты и атрибуты базового французского феномена богемы, а также проследим за трансформацией данного феномена.

Однако прежде чем мы непосредственно начнём наш «прикладной» анализ феномена богемы необходимо сделать несколько важных оговорок. Первая из них касается того, что мы a posteriori принимаем факт появления феномена богемы именно в культуре Запада. Во-первых, мы не обладаем какими-либо знаниями о наличии феномена богемы в культуре Востока в принципе. Во-вторых, следуя основным, исторически сложившимся стереотипам дихотомии Восток — Запад отметим, что в силу ряда причин человек восточной культуры считается менее склонным к девиантному поведению, нежели человек западной культуры. Безусловно, современный глобальный мир вносит коррективы в некоторые устоявшиеся понятия, «разрушая» многие стереотипы, к тому же в некоторых странах Востока (например, в Японии) можно обнаружить достаточно прогрессивную неформальную культуру. Однако в отсутствии конкретных данных по выставленному вопросу, мы оставим его рассмотрение на данном этапе.

Ещё одно замечание касается использования понятия буржуазии. Дело в том, что мы можем говорить о существовании как минимум двух смыслов слова «буржуа»: Карл Маркс описывает буржуазию в политэкономическом ключе, как правящий класс, представители которого имеют долю в бизнесе, в то время как Гюстав Флобер понимает под этим понятием городских обывателей, склонных к конформизму «Кроме тех случаев, когда оно означает попросту „горожанин“ (частое во французском значение), у Флобера „bourgeois“ значит „мещанин“, то есть человек, сосредоточенный на материальной стороне жизни и верящий только в расхожие ценности». Набоков В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. СПб.: Азбука, 2015. С. 211. То есть мы имеем дело с двумя понятиями буржуазии. Здесь сочтём возможным привести разъяснение данного вопроса, сделанное современным русским контркультурным писателем (левых взглядов) Алексеем Цветковым (младшим): «Оба эти понятия „буржуа“ находятся в соподчинённом положении, они не противоречат друг другу. С одной стороны, в обществе существует обладающее всеми ресурсами меньшинство, которое мы можем считать буржуазией. С другой стороны, есть большинство — люди, которых можно называть буржуазными в силу их оптики, их сознания. Они так или иначе соотносят себя с этим классом, исповедуя его ценности и стиль жизни» Цветков А. Я не вижу другой философской системы, кроме марксизма, которая бы лучше прогнозировала жизнь социума. Интервью интернет-журналу «Звезда» [сайт] / М. Трокай. Пермь. Опубл. 29.09.2015. URL: http://zvzda.ru/interviews/0a297a3632ea (дата обращения: 20.10.2015).. Понятие же классической богемы в различных вариантах противопоставляется по своей сути как одному, так и другому варианту понятия буржуазии, поэтому в случае необходимости, мы сделаем уточнение.

Итак, перейдём к аналитическому описанию французского феномена богемы как особого общественного слоя, начиная с её первого полноценного проявления как богемы Латинского квартала и заканчивая её блестящим апофеозом — богемы Монмартра и Монпарнаса. В социокультурном смысле богема формируется в эпоху позднего романтизма и реализма на фоне буржуазных революций. Классическим же периодом европейской богемы в целом «принято считать вторую половину XIX в. — эпоху П. Верлена, А. Рембо, А. Тулуз-Лотрека, К. Моне, французских натуралистов, символистов и импрессионистов и первое двадцатилетие XX в., когда новое слово европейской мысли и искусства рождалось в транснациональной богемной среде, обосновавшейся в Париже…» Султанова А. Н. Богемность как форма репрезентации европейской культуры // Теория и практика общественного развития. Культурология. 2012. № 12. С. 383.

Теперь постараемся лаконично обозначить характерные черты и атрибуты феномена на примере наиболее соответствующей сформированному нами понятию богемы Латинского квартала. Учитывая, что ранее нами была оправдана целесообразность использования литературного материала в рамках описания классической богемы, у нас есть достаточно оснований для очередного обращения к «Сценам из жизни богемы» Анри Мюрже (с комментариями самого автора), представляющим одновременно и литературный миф, и псевдодокументальный журналистский «очерк нравов» описываемой социальной прослойки. С одной стороны мы имеем дело с вымышленными, романтизированными героями, но в силу личного насыщенного опыта богемной жизни автора повесть имеет реальную событийно-предметную основу, а описываемые «богемьены» (представители богемы) обладают чертами реальных прототипов и являют собой «калейдоскоп» богемной личности второй четверти XIX века. Причём популярность произведения Мюрже, выраженная в том числе в репрезентации данного сюжета в сценических постановках и фильмах, способствует конституированию образа классической богемы в сознании общественности.

Начнём наш анализ с краткого «определения» феномена богемы, данного автором «Сцен из жизни богемы»: «Богема есть этап в жизни художника, прелюдия к академическому креслу, больничной койке или савану» Мюрже, А. Сцены из богемной жизни / пер. с фр. А. Колотова. — СПб.: Издательство «Азбука — классика», 2008. С. 9. Здесь, учитывая авторское предисловие к повести, мы имеем возможность обозначить такие атрибуты классической богемы как трагизм, нищета, голод, болезни, вместе с тем, творчество и молодость. Последнее Мюрже позиционирует как один из факторов, способствующих примату аффективного над разумным началом и, следовательно, потенциально провоцирующих трагическую смерть в нищете и одиночестве. Автор также говорит о нескончаемом экстенсивном потоке алчущей славы молодёжи, поддающейся на поэтические провокации — панегирики богеме — грамотно составленные с точки зрения психоэмоционального отклика у референтной группы «проповеди» о мучениках поэзии и искусства. То есть зачатки превращения богемного образа жизни в модный тренд мы видим уже на этапе становления классической богемы.

Любопытным моментом является здесь несколько фривольное использование Мюрже религиозного термина. Такой шаг можно считать если не намеренным, то уж точно не случайным: религия и искусство, кардинально отличаясь от реальности повседневной жизни, «оказываются конечными областями значений, анклавами в рамках высшей реальности, отмеченными характерными значениями и способами восприятия» Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: «Медиум». 1995. С. 15. То есть для переключения на такие области необходимо, например, включиться в игру (в театре) или совершить некий «скачок» в религиозном смысле, а удерживающим в повседневной реальности фактором в одном случае выступает занавес, а в другом — обычный язык. Мюрже же, высказываясь подобным образом, буквально приравнивает сферу влияния на сознание религиозного и литературно-эстетического опыта, что оказывается характерным для маргинальной среды зарождающегося социального явления богемы, «олицетворяющей собой отказ от норм протестантской этики, культа труда и прочих завоеваний христианства» Разлогов К. Э. Богемская рапсодия // Журнал «Огонёк». № 16 от 30.04.2003. С. 7.

Также в своём предисловии автор представляет своеобразную классификацию современной ему богемы:

• 1) Самая многочисленная группа — «безвестная» богема, представляющая, по словам автора, «расу упрямых мечтателей» и состоящая из юных перспективных и уже широко известных в узких кругах бедных художников, подчиняющихся единственному верному для них закону Искусства. Их сознание пропитано горделивыми мыслями об уникальности собственного таланта, но инфантилизм, неприспособленность к жизненным трудностям в совокупности с фанаберией препятствуют адекватному развитию личности. Анри Мюрже характеризует такое положение дел аксиомой: «Безвестная богема — это не путь, а тупик» Мюрже, А. Сцены из богемной жизни / пер. с фр. А. Колотова. СПб.: Издательство «Азбука — классика», 2008. С. 13.
• 2) В безвестной богеме Мюрже выделяет самую её безвестную, но не менее колоритную часть — «энтузиастов» — скучающих и в чём-то сумасшедших молодых рантье, поддавшихся необъяснимой аттрактивности богемного образа жизни. Как правило, они не имеют никакого отношения к творчеству, поэтому, если повезёт, возвращаются в свой традиционный семейный уклад, в противном случае родственники находят их измученные стенаниями тела в общей могиле для бедноты.
• 3) Настоящая «признанная» богема (о которой автор и повествует в своём произведении) — молодые «упрямые авантюристы», не лишённые честолюбия и апломба. Непоколебимый оптимизм помогает им преодолевать опасности и неудачи в совокупности с полуголодным существованием, а везение сопутствует этой талантливой группе «званых» от искусства ввиду их потенциальной возможности стать «избранными», то есть максимально успешно реализоваться через своё творчество.

Теперь мы прокомментируем данную классификацию и обозначим другие характерные признаки классического феномена богемы в целом, а также проследим за развитием феномена по его выявленным проявлениям. Сделаем оговорку и о возможном отклонении от указанной структуры анализа с целью обоснования/уточнения каких-либо предположений или добавления специфических, не входящих в классификацию автора, проявлений феномена богемы.

В связи с тем, что вторая по счёту группа данной классификации не является творческой богемой и не соответствует сформированному нами понятию, рассмотрим её отдельно. Исключительным примером здесь мы можем назвать лишь маргинального и смелого интригана, циника, эгоцентрика Поля Гогена, который ради реализации на художественном поприще рискнул и не побоялся оставить карьеру биржевого маклера и присоединиться к закрытой среде импрессионистов, картины которых увлечённо коллекционировал. В целом же по сути, мы можем говорить здесь не о богеме как о феномене, а о частичном следовании богемному образу жизни, что выражалось в добровольном отказе от буржуазных ценностей и уходе в асоциальность. Основная неопределённость здесь лежит в области мотивации такого поступка. Однако попробуем сделать предположение о психоэмоциональной привлекательности девиантного поведения для среднестатистического скучающего молодого буржуа, которая также может быть связана с индивидуальной склонностью к маргинальности в целом. Сейчас, чтобы не уйти от курса нашего исследования и держаться в рамках культурологического подхода, мы не будем углубляться в научное обоснование психологических основ поведения человека в целом (речь идёт о концепции эскапизма — своеобразного ухода от реальности), а вместо этого вспомним о цыганской эпистеме.

Действительно одним из часто упоминаемых в немногочисленных тематических работах атрибутов богемной личности можно назвать цыганскую ментальность богемы, или vulgo «цыганщину» Приведём следующий пример: «Б. — лит-ая цыганщина в смысле социальной деклассированности и материальной необеспеченности». Фриче В. Богема // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 1. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. Стб. 532—535., которая в свою очередь провоцирует выделение таких ключевых характеристик феномена богемы как свобода, эпатаж, провокация, нестабильность, неглижирование, асоцильность, авантюризм, имморализм, номадизм. Все эти характерные черты и атрибуты также присуще классическому проявлению феномена богемы. Из этого списка в данном случае выберем категорию свободы (с сопутствующей ей неопределённостью) как, возможно, одного из главных мотиваторов совершения «разрыва» с предсказуемостью и однообразностью благополучного жизненного пути представителей буржуазного класса. Причём такого рода поступок сводится не только к отказу от (финансовой) зависимости от семьи, но и к отказу от денег как некого закрепляющего определённую «сущность», сдерживающего свободу, то есть лишающего возможности «подлинного» существования фактора. Так, апеллируя к экзистенциальным философским воззрениям М. Хайдеггера и используя его терминологию, определим, что состояние, от которого так стремится избавиться данная группа, резюмирует такая характеристика как «падшесть — поглощённость повседневностью, захваченность настоящим и подстраивание под „людей“» Уэст. Д. Континентальная философия.

Введение

/ пер. с англ. Д. Ю. Кралечкина. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2015. С. 177. В то же время своеобразное «обнуление» своей устроенной жизни представляется обеспеченной молодёжи как самообновление, потенциальная возможность постоянно «пересоздавать» себя. С другой стороны такое поведение можно рассматривать и как уже обозначенную нами константу богемы в целом — «вызов» — ведь в данном случае речь идёт о демонстративном противопоставлении личности по отношению к своей классовой принадлежности.

Можем предположить, что данный вид богемы сопоставим с определённым типом современных «дауншифтеров» Дауншифтинг представляет собой комплексное явление, которому соответствуют несколько понятий. — также молодых, уставших от предсказуемости жизни, богатых наследников, офисных клерков или «неудачников» трудоспособного возраста, которые единоразово, периодически или кардинально «оставляют» привычный образ жизни в крупных городах и уезжают искать «аутентичное» бытие, свободу (в богемном смысле этого понятия) или вдохновение в экзотические места. Сам по себе «дауншифтинг» не является новым культурным феноменом: «мы можем обнаружить достаточное количество частных примеров, когда некто отказывается от заоблачных карьерных перспектив ради жизни, в которой есть место для личной свободы и личного досуга» Новые традиции. Коллективная монография / под ред. Е. Э Суровой и С. А. Рассадиной. СПб.: Петрополис; Центр изучения культуру, 2009. С. 173. Наглядным примером здесь может служить создатель бесплатного приложения Instagram Кевин Систром, который будучи двадцатисемилетним предпринимателем-«неудачником» (по собственному признанию) согласно известному клише Кремниевой долины почувствовал необходимость «радикально изменить мировоззрение» и отправился вместе со своей подругой в колонию хиппи на мексиканском полуострове Баха: «Это было одно из тех артистических ретросообществ на побережье Тихого океана, которое все еще купалось в смутных отблесках славы контркультуры 1960;х, — беззаботное место, хорошо подходящее для того, чтобы переосмыслить себя и свою жизнь» Кин Э. Ничего личного: как социальные сети, поисковые сети и спецслужбы используют наши персональные данные [Электронная книга / Пер. с англ. М.: Альпина Паблишер, 2016. URL: http://lib.alpinadigital.ru/reader/book/8093 (дата обращения 25.04.2016). Таким образом, мы можем видеть видоизменённый вариант проявления выделенного Мюрже подвида богемы с поправкой на изменившийся социокультурный контекст.

Теперь, возвращаясь к классификации богемы, предложенной Анри Мюрже, обратимся к «безвестной» её части. В предисловии к своей повести автор упоминает о знакомстве с маленьким кружком, идентифицирующим себя через название «Искусство ради искусства», резко критикуя нелепый стоицизм и рьяный, но пассивный по сути антибуржуазный настрой этих чудаков. В качестве описания представителя такой богемы Латинского квартала приведём следующий пример: «Этот тип нынешней литературной богемы — неизвестный поэт. Длинные волосы, разделенные пробором, прядями падают ему на глаза. Он их отбрасывает жестом одержимого или маньяка. У него воспаленный взгляд галлюцинирующего, маленькая головка онаниста или курильщика опиума, деревянный и безумный смех, словно застревающий в горле. В общем — нечто нездоровое и неопределенное…» Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. Записки о литературной жизни / Вступительная статья В. Шора. Т.1 М.: Художественна литература. 1964. С. 473. Можно предположить, что стойкая антипатия социума к богеме per se каузально связана с невольной пропагандой её одиозного имиджа посредством подобных, несколько утрированных «пасквилей».

Сделаем здесь небольшое, но важное пояснение, касаемо противоположного ответвления ревнителей «искусства для искусства» — это нивелирующая в своей жизнедеятельности социальный подтекст, «золотая» или «галантная» богема, «объединявшая весёлых и обеспеченных прожигателей жизни» Данилин Ю. И. Поэты июльской революции / Научно-исследовательский институт литературы и искусства (Коммунистическая академия). М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1935. С. 322., в богемно-поэтическом кругу которых был и сторонник «чистого искусства» Теофиль Готье, и «певец» ирреальной мечты Жерар де Нерваль. Под эту же категорию только немного в другом ключе попадают и подлинные изгои из мира изобразительного искусства — «это с виду респектабельные импрессионисты XIX века, истинные ниспровергатели и анархисты» Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси / Пер. с англ. И. Литвиновой. М.: Синдбад, 2016. С. 34.

Возвращаясь же к безвестной богеме Мюрже отметим, что данный тип богемы, нищей, презирающей успех и материальные блага в принципе, ведущей асоциальный образ жизни, занимающейся «неформатным» с точки зрения официальной культуры искусством, надолго закрепился в качестве стереотипного образа в профанном дискурсе. Среда этой богемы представлена многочисленными мелкими группировками, что во многом обусловлено свойственным данным богемьенам мизантропизмом. Можно даже сказать, что такая ортодоксальная богема будет существовать всегда, она как бы является одной из «невидимых», но постоянных составляющих городской среды, как поддерживающего её «гомеостаз» антагониста официальной культуры. В данном виде богемы нас больше всего интересует основополагающая «анонимность» её существования и свойственный ей антибуржуазный революционный настрой. Для разъяснения такой позиции необходимо сейчас отойти от рассмотрения классификации богемы и ввести ещё одно, не столь часто употребляемое, но значимое понятие «пролетарской» богемы, как в марксистском смысле, так и в варианте Вальтера Беньямина, развивающего линию Маркса в более широком понимании такой богемы. Общими с классическим вариантом характеристиками для данного проявления богемы можно назвать индифферентное отношение к общественному труду и неопределённость, «неуловимость», асоциальность такой группы.

Приведём сначала характеристику маргинальной в социальном смысле богемы, которую даёт Карл Маркс в своей работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «…Бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие, — словом, вся неопределенная, разношерстная, бродячая масса, которую французы называют богемой» Цит. по: Аронсон О. В. Богема: опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 22. Однако как в случае с поэтом или художником, так и в случае с представителями городского «дна» богемой их делает толпа, бродяжничество и улица. В свою очередь В. Беньямин развивает тезис Маркса о заговорнической составляющей в пролетарской богеме, в которой данная её черта интересует больше, чем природа такой богемы. Казуальность собраний пролетариев перетекает в признание заговорнической деятельности как основной, когда потребность в труде отодвигается на второй план. Их существование неопределённо, а ключевым местом в их жизни являются винные таверны и другие «сомнительные» места сбора творческой богемы, что автоматически «превратило» (в том числе в общественном сознании) тайных творцов революции в богему.

Представителем заговорнической богемы можно назвать и не причислявшего интеллигентов к богеме Карла Маркса — молодого интеллектуала-газетчика, который кочевал по Европе, тайно боролся с установленным порядком и культивировал в себе страсть к революциям. Будучи юным радикалом, Маркс в тоже время испытывал неподдельный интерес к искусству, в особенности к литературе (как классической, так и современной ему беллетристике). Образцом в области мыслительства, поэзии и других видов творческой деятельности он, подобно Гегелю, считал античность, трактуя при этом свой выбор отнюдь не идеалистическими, а материалистическими доводами. Любопытным является и тот факт, что молодой анархист грезил о реализации на творческом поприще. В своей статье «Маркс об искусстве» (1933 год) Луначарский говорит следующее: «В студенческие годы Маркс мечтал и о творческой художественной работе. Он написал довольно большое количество стихов, а также наброски романов и драм. Но скоро он убедился, что художественная форма в собственном смысле слова не дается ему и что искусство не является подлинным, раз такая форма отсутствует, даже в том случае, когда оно посвящено „высокому объекту“ и сопровождается „мощным полетом идей“» Луначарский А. В. Маркс об искусстве [сайт «Наследие А. В. Луначарского"] / А. В. Луначарский. Собрание сочинений в восьми томах. — Т.8. Литературоведение, критика, статьи, доклады, речи (1928;1933). — М.: Издательство «Художественная литература», 1967. URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-8/marks-ob-iskusstve (дата обращения 10.12.2015).

Ещё более неординарным примером богемной личности ad hoc можно считать Адольфа Гитлера, чья юность проходила в богемной среде Вены, где тогда ещё Адольф Шикльгрубер «был начинающим художником нищенствовал и даже голодал, но пока не нашёл своё место в мире» Шубин А. В. Мир на краю бездны (Военные тайны XX века). М.: Вече. 2014. С. 86. Его несостоявшуюся творческую карьеру можно интерпретировать по-разному; в том числе можно сделать аккуратное предположение о сублимации нереализованного креативного начала, а главное своих тщеславных амбиций, целеустремлённости в политической деятельности, во многом построенной на волюнтаризме. В некотором смысле молодой Гитлер попадает под категорию «непризнанных гениев» из классификации Мюрже, с той лишь разницей, что в одном случае речь идёт о фанатичной пассионарности в искусстве, а в другом — в идеологии. При этом в обоих вариантах латентно присутствует как бунтарский/"энтропийный", так и радикальный властный элемент.

По воспоминаниям личного фотографа и друга Гитлера Генриха Гофмана, в 1920;х годах, будущий фюрер осваивал полулегальную политическую деятельность в Мюнхене, а его повседневность по венской привычке была представлена различными кофейнями. В том числе он пользовался преимуществом уединённости и анонимности среди художественной элиты в любимом кафе: «Здесь он наслаждался артистической атмосферой. Он хотел стать художником, но пожертвовал этим стремлением ради своего предназначения, в котором был убеждён, как и в том, что, если только он сумеет претворить в жизнь свои политические планы, они принесут спасение его стране; и ради этого ни одна жертва не казалась ему слишком большой. Поэтому кафе было для него оазисом, местом блаженного отдыха, где он на краткий миг скрывался от политических волнений. В личных отношениях с людьми он был довольно одинок, а поэтому с удовольствием откликался на частые приглашения посетить наш скромный, но вместе с тем очень уютный дом, где я собрал неплохую коллекцию картин, многие из которых подарили мне друзья-художники, где царила беззаботная богемная атмосфера и часто бывали гости из художественных кругов» Гофман Г. Гитлер был моим другом. Воспоминания личного фотографа фюрера. 1920;1945 [Электронная книга]. С. 48.. В 1923 году Гитлер реализует свой богемный «вызов» в попытке государственного переворота во время «Пивного путча» в Мюнхене. Приведённый же нами, насыщенный релевантной информацией фрагмент, a fortiori легитимирует выбор такой одиозной фигуры в качестве образца не только заговорнической богемы, но и наглядного примера противоречивой богемной личности, когда в последствие соответствующие качества примут уже невротический характер.

Возвращаясь к нашей характеристике, отметим, что важным атрибутом существования как заговорнической богемы, так и мятежной творческой богемы является вино, которое провоцирует некую пассивную потенцию к разрушению порядка. Состояние опьянения порождает фантом свободы, человек полностью поглощён «революцией», творящейся у него в воображение, которое представляет более близкое и понятное «пространство», нежели реальность внешнего мира. Толпа для такой богемы — это материализовавшаяся иллюзия общности. Маркс даже усматривает в образе вина зарождающуюся анархию, отложенную революцию. Вино, наравне с толпой, бродяжничеством и улицей выступает в качестве символа «антибуржуазного мифа».

Введение

м налогов и упразднением клубов буржуазия конституировала свою власть. Однако, вводимые правительством законы, указы и налоги только увеличивали внутренний протест против буржуазности и подталкивали богему к ещё большей скрытности. Другими словами коллективное бессознательное такой богемы выражено в имплицитном, пассивном бунте.

Главным же фактором (можно даже сказать маркёром), объединяющим два вида богем является «внутренний заговор», который, по мнению Беньямина, превращается в тотальный протест против существующего порядка в лице образцовой богемной личности Шарля Бодлера. Этот декадентный «Слово декадент впервые почерпнуто французскими критиками в пятидесятые годы для обозначения своеобразности Готье и в особенности Бодлера из времен упадка Римской империи…». Нордау М. Декаденты и эстетики // Макс Нордау. Вырождение. Современные французы [Электронная книга] / Пер.

Р. И. Сементковского, В. М. Толмачева, А. В. Перелыгиной. М.: Республика, 1995. С. 134. поэт-новатор (предтеча символизма) в юности имел неоднозначный опыт существования в богемной среде Латинского квартала, а позднее примкнул к революционным пролетариям на парижских баррикадах 1848 года, претворив «антибуржуазный миф» в жизнь. В начальном периоде своего творчества Бодлер — утончённый юноша «божественной красоты» — типичный представитель классической богемы, бунтуя против семьи и постулируя самостоятельность, осмысленно выстраивает свой радикальный жизненный и творческий путь, сближается с обитающей в жалких мансардах богемой «низшего сорта» и ютящимися в грязных кварталах рабочими, вступает в тесную коммуникацию с «неистовыми романтиками» (Т. Готье, Ж. де Нерваль, О. де Бальзак) и пишет стихи в соответствующей идеалистической манере. Также он успешно занимается художественной критикой, переводом и прорицательно «пропагандирует» таких реформаторов от искусства, как «праотца» импрессионизма Эжена Делакруа, основателя детективного жанра и своего «духовного брата» Эдгара По, а также создателя музыкальной драмы Рихарда Вагнера. В то же время Бодлер упивается беспорядочным времяпровождением и сношениями с распутными «девками», активно посещает «Клуб гашишистов», скандально сожительствует со своей неестественной и несчастной на всю жизнь любовью — фривольной, взбалмошной, страдающей алкоголизмом и параличом мулаткой — актрисой Жанной Дюваль. Разложение индивидуальное совпадает с всеобщим крушением идеалов революции и надежд относительно провозглашённой энциклопедистами идеи прогресса, примата разума. В лице Бодлера, который много позднее будет «объявлен великим предшественником и даже основателем декадентского символизма» Луначарский А. Бодлер // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т.1. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. Стб. 547—551., также можно усмотреть и зарождающуюся, но ещё неявную для общественности, глобальную и неизбежную смену парадигмы рубежа XIX—XX вв.еков: упадническая эстетика искусства декаданса в сочетании с упадническим же настроением мировоззрения декадентства.

На примере девиантного поведения Бодлера можно также отметить, что, как правило, богемная личность проявляет свою асоциальность и маргинальность в образе жизни через телесные практики. Как-то ad hoc разгульная жизнь и особенно многочисленные эксперименты с наркотиками, которые рассматривались поэтом как некий психоделический опыт, противопоставляемый повсеместному увлечению спиритизмом и описываемый им в своих работах. В своей «Поэме гашиша» Бодлер заявляет, что победивший пагубную страсть к опиуму или гашишу человек «внушает мне гораздо более уважения, чем иной благоразумный человек, не изведавший паденья, старательно избегавший всяких соблазнов» Цит. по «Бодлер Ш. Готье Т. Искусственный рай. Клуб любителей гашиша. М.: Аграф, 1997. URL: https://www.livelib.ru/book/1 000 455 383/quotes (дата обращения 20.10. 2015).. В данном высказывании с учётом иных теософских рассуждений В работе «Опиоман» Шарль Болер в ходе рассуждения о Боге постулирует следующее «Да, страдание необходимо таинственным детям земли!». Цит. по «Бодлер Ш. Готье Т. Искусственный рай. Клуб любителей гашиша. М.: Аграф, 1997. URL: https://www.livelib.ru/book/1 000 455 383/quotes (дата обращения 20.10. 2015). поэта можно увидеть намёк на положительное восприятие им страданий в христианском смысле, что в свою очередь можно интерпретировать уже как вызов богемному сообществу.

На данном этапе исследования мы уже можем сделать перспективный вывод о том, что сознательная деструкция становится «краеугольным камнем» западной богемы in toto. Такие аспекты богемной реальности, как распутство, болезнь, некрофилия встречаются и в работе Анри Мюрже, и в дневниках его сторонников и хулителей, и в более современных очерках. В отношении же трактовки поведения Бодлера обратимся опять к комментарию А. Луначарского: «Индивидуально это объяснялось в Б. конечно его болезнью. Он происходил из семьи наследственно маниакальной. Наследственное предрасположение и условия, в которых он жил, привели его также к злоупотреблению наркотиками. Скучая, пренебрежительно относясь к неудовлетворяющей его действительности, Б. ищет неслыханных развлечений, чего-то совершенно нового и находит в этом не только некоторое удовлетворение: он гордится своим моральным и эстетическим дендизмом. Быть непохожим на других, быть предметом опасливого уважения в качестве „сатанинского поэта“, — такова была поза, избранная французским поэтом, обусловленная его характером и общественными условиями» Луначарский А. Бодлер // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т.1. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. Стб. 547—551.

С позиции же психологии творчества, учитывая указанную нами актуальность интуитивной, иррациональной составляющей творческого процесса и вдохновения, можно сказать, что «плодотворные результаты такого воодушевления оказываются временами неожиданными для самого художника. Отсюда истоки своеобразия стиля жизни людей искусства» Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. М., 1991. с. 24. С другой стороны вслед за Эриком Фроммом предположим, что с помощью творчества богемная личность преодолевает банальность повседневной жизни и переходит в трансцендентное бытие. Если же следовать логике Гегеля, то можно сказать, что творческий труд как бы «освобождает» личность. Такой эскапизм — уход от реальности, непринятие собственного положения — характеризует и асоциальная деятельность, «но это поиск острых, изощрённых ощущений и переживаний только для себя самого, часто в ущерб другим людям и обществу в целом, сопровождающийся разрушительной деятельностью по отношению к себе и другим» Круглова Н. В. Идентификация творческой личности в культуре // Научный журнал Studia Culturae. Вып. 20. СПб., 2014. С. 55.

Снова возвращаясь к Бодлеру, нельзя не упомянуть актуальную для нашего анализа тему протеста, которая достигает у поэта демонизма своего апогея, его тайное желание заключается в подрыве мирового хода вещей. Сенсационное программное произведение, которое является квинтэссенцией анти-ханжеских воззрений стихотворца (par example в качестве поэтического объекта выбирается макабр или падаль) — «Цветы зла» Замысел поэтического сборника возник у Бодлера в 1845 г. Первоначально он должен был называться «Лесбиянки», затем «Лимбы». Название «Цветы зла» было дано серии из восемнадцати стихотворений, опубликованной в 1855 г. в «Ревю де Де Монд». Бодлер Ш. Цветы зла / Пер. Эллиса. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 18. — воплощает реализацию двух противоположных начал: «зла» как некого природного, естественного, физического компонента и «добра» как «духовности» — человеческой привилегии. Ключевое для Бодлера понятие «сплина» как ощущения перманентной катастрофы является оппозицией к некому прекрасному — «идеалу», а подчас и объединяется с ним, воплощая внутреннее напряжение в образе проститутки (в том числе одного из символов богемной среды города). Такая двойственность, вспоминая сформированное нами понятие классической богемы, a priori присуща и данному феномену.

Также любопытным фактом, обозначенным Беньямином как известным исследователем Шарля Бодлера, является обнаружение поэтом принципиальной для следующих поколений творческой богемы коммерческой составляющей искусства. Так, например: «У Бодлера звезды являют собой мистифицированный образ товара. Они суть самоповторение, воплощенное в огромных массах» Беньямин.В. Центральный парк / пер. А. Ярина. М.: ООО «Издательство GRUNDRISSE», 2015. С. 15. Причём сам поэт также следовал, по мнению Беньямина, рыночному принципу, принципиально вытесняя конкурентов (в том числе вызывающих у него отвращение эстетов-глашатаев «искусства для искусства» и созерцательных парнасцев) своими вызывающе непристойными, иногда богохульскими и всегда намеренно провокационными стихотворениями. Здесь же целесообразно будет добавить, что «в судьбе и личности Бодлера впервые намечается новый характер художника, новый, исторически обусловленный тип. Будучи до полной самоотдачи предан одному только искусству, Бодлер прежде всего артистичен. Он артист в самом высоком значении термина» Бодлер Ш. Лирика / Предисловие П. Антокольского. М.: Художественная литература, 1966. С. 13. Этот «последний романтик» своей эпохи будто «патентует» для будущего расхожий образ навечно застрявшего в душевном смятении пубертатного периода, инфернального и вместе с тем блаженного в своём творчестве и повседневности Гения.

Странная красота, уродливые образы, эстетизация низменного, меланхолия переходящая в депрессию, своего рода шопенгауэрский пессимизм и моральный релятивизм — всё это в том числе произрастает из дионисийской компоненты, доминирующей в психологическом портрете родоначальника «проклятых» Так во Франции определили следующее за Бодлером поколение «неприкаянных» поэтов с ещё более мрачным внутренним миром (А. Рембо, Ж. Лафорг, Т. Корбьер, Лотреамон, отчасти С. Малларме). поэтов. Ровно в той же эстетике, соответственно богемному канону второй половины XIX века происходило и угасание и несвоевременная смерть (в 46 лет) Бодлера — в безобразном физическом состоянии и агонии; в нищете, безвестности, забытьи и болезни (проклятье Венеры). Однако хочется здесь упомянуть и об имплицитных добродетельных мотивах, выражающих «аполоническое» начало поэта; это позволяет построить ещё одну, свойственную личности богемьена (такое мнение мы встречаем и у Мюрже), амбивалентную пару — порочность и благодетель. Подобным образом описывает Бодлера его первый русскоязычный переводчик, революционер-народоволец П. Ф. Якобсон: «Однако он не остается только холодным и бесстрастным изобразителем нищеты, порока и разврата современного общества. Сочувствие его всегда на стороне несчастных, униженных и обездоленных — это слишком ясно чувствуется по той любви и нежности, с которыми он рисует их» Якобсон П. Ф. Бодлер, его жизнь и поэзия [Электронная библиотека ЛИТМИР], 1901. URL: https://www.litmir.me/bd/?b=77 476 (дата обращения 15.11.2015). .

Таким образом, на примере уникальной в своей эклектичности, прогрессивности и градусе исступления богемной личности Шарля Бодлера мы наблюдаем реальное воплощение ключевых основ, атрибутов и черт богемы с анархистским сознанием. В качестве определения понятия такого вида богемы можно представить и сформулированный Олегом Аронсоном следующий вариант: «Богема представляет собой такой тип сообщества, который противостоит буржуазному пониманию социальной общности, выраженному в таких понятиях как „семья“, „народ“, „государство“, „общество“». Удел представителя богемы — одиночество, то, что его привлекает — толпа, самое тайное желание — революция, самое продуктивное действие — иллюзорный коммуникативный образ" Аронсон О. В. Богема: опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 27.

Говоря о развитии данного проявления богемы, обратим особое внимание на такой его признак, как бродяжничество, бесцельное «шатание» по улицам города или в аристократическом варианте культовое для Парижа 30−40-х годов XIX века дендистское фланёрство, которое по изначальному замыслу так же, как и богема, противопоставлялось всякого рода филистерству и сопровождалось вуайеристскими мотивами. В. Беньямин даже выделяет три символа Парижа: богема, фланёр и модерн. При этом именно богемный фланёр, неистово стремящийся проникнуть в городскую массу, создаётся Ш. Бодлером, берущим за основу «человека толпы» Э. По. Фланирование имело коннотацию с карнавально-травестийной эстетикой, нередко подразумевало под собой и некий эротический подтекст, связанный с нелегитимным положением одинокой женщины на улице (писательнице-эмансипе Жорж Санд, например, приходилось надевать мужское платье для праздной прогулки по городу). Сделаем здесь оговорку, что вопрос об активном участии женщин в богемном движении, независимо от его типа, взаимообусловлен вопросом женской эмансипации, и в классическом периоде нам встречаются в основном случайные и вместе с тем многочисленные спутницы богемьенов — бесталанные и дикие по своим психофизиологическим качествам представительницы городского дна, субретки, куртизанки, танцовщицы, певицы и актрисы. Бодлер же представлял фланёрство как род перфоманса, заключавшегося по воспоминаниям современников в следующем: «Медленными шагами, несколько развинченной, слегка женской походкой Бодлер шел по земляной насыпи возле Намюрских ворот, старательно обходя грязные места и, если шел дождь, припрыгивая в своих лакированных штиблетах, в которых с удовольствием наблюдал свое отражение. Свежевыбритый, с волнистыми волосами, откинутыми за уши, в безупречно белой рубашке с мягким воротом, видневшимся из-под воротника его длинного плаща, он походил и на священника, и на актера» Ж.-П. Сартр. Бодлер. В кн.: Ш. Бодлер. Цветы зла / Перев. Г. Косикова. — М.: Высшая школа, 1993. Цит. по: Вайнштейн О. Три этюда о денди // Иностранная литература. № 6, 2004. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2004/6/van7.html#_ftn36 (дата обращения 08.09.2015).

Заметим, что специфику подобного времяпровождения, уже в середине XX века опишет представитель французской интеллектуальной богемы Ги Дебор. В своей работе 1958 года, которую можно перевести как «Теория дрейфа» См. Costa X. Theory of the dйrive and other situationist writings on the city. Barselona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1996. 171 p., Дебор говорит о, как правило, однодневном отказе от привычного ритма активной жизни, работы и т. д., взамен на возможность «раствориться» в урбанистическом пространстве, спокойно прогуливаясь по улицам города, непринуждённо наслаждаясь окружающей средой и новыми ни чем не обязывающими знакомствами. Позднее данная теория легла в основу психогеографии — изучения влияния городской среды на сознание человека. Для нас же актуально, что «начиная с 80-х психогеография стала популярна в богемных кругах Британии и США» Митник О. Дрейф в городе. Теории и практики [электронный ресурс], опубл. 16.11.2010. URL: http://theoryandpractice.ru/posts/620-dreyf-v-gorode (дата обращения: 20.10. 2015).. Данный факт является логичным, учитывая перманентную страсть богемы к нарушению порядка, а если говорить о постмодернистском периоде, то можно говорить о тотальной деконструкции смыслов, ризомном сознании, благодатно ложащимся на податливую к всякого рода трансгрессии «почву» богемного сознания.

Другим примером небанального использования пространства можно назвать «сквоттинг» — нелегальный способ заселения пустующих территорий, не являющихся собственностью переселенцев. В качестве одного из самых заметных примеров можно назвать Христианию в Копенгагене, когда в начале 1970;х годов на месте бывшей военной базы НАТО образовалась живущая по своим правилам коммуна хиппи, представленная, в том числе, бунтующими подростками. В 1990;х годах сквоттинг был популярным явлением и среди неформалов, в каком-то смысле потомков «безвестной» бунтующей богемы. Наконец, в постиндустриальную эпоху, когда с помощью превращения пустующих территорий заводов и фабрик в креативные пространства городскому управлению удаётся «реанимировать» целые промышленные в прошлом районы, богема находит идеальное с точки зрения продуцирования своего номадического сознания пространство для реализации своих самых безумных творческих проектов. Так, «полулегальные или даже легальные топосы богемы, арт-сквоты, в отличие от своих предшественников индустриальной эпохи, домов-коммун, смогли на практике осуществить „растворение искусства в жизни“ (то есть совместить в себе коммуну, дом культуры и фабрику), правда, в пространстве, ограниченном рамками сквотированного анклава свободы, живущего по своей морали» Осминкин Р. Действие искусства. Colta. Ru [сайт]. Опубл. 16.03.2013. URL: http://archives.colta.ru/docs/15 541 (дата обращения 20.04.2015). .

Переходя же к «признанной» богеме в классификации Анри Мюрже, можно сказать, что она также контркультурна по своей сути, однако стремится к идентификации обществом посредством результатов своего творческого труда. Её представители тщеславны, верят в свой талант, при этом в связи со свойственным классической богеме в целом провокативным началом рассчитывают скорее на скандальную реакцию общественности на их творчество. Приведём здесь следующий пример: «Закончив „Саламбо“ — роман о Карфагене, — Флобер предсказывал, что он: „1) вызовет раздражение у буржуа; 2) шокирует чувствительных читателей; 3) разозлит археологов; 4) останется непонятным для дам; 5) принесет мне репутацию педераста и каннибала. Что ж, будем надеяться“. Так появился кличь: Epater les bourgeois! — война между богемой и буржуазией была объявлена» Д. Брукс. Восстание богемы. Бобо в раю: откуда берётся новая элита [Электронная книга]/ пер. с англ. Дмитрия Симановского. М.: Ад Маргинем Пресс. 2013. С. 86. В каком-то смысле языковые дискурсы богемы Латинского квартала и буржуазии занимают воинствующую позицию по отношению друг к другу. Здесь уместно будет привести следующее высказывание Ролана Барта, касаемо языковой борьбы за господство: «Всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — show), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул; своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» Барт Р. Война языков. Пер. с фр. С. Н. Зенкиной / Р. Барт Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989. С. 537. Героическая богема, вынужденная подчас ежедневно вступать в рискованную схватку за жизнь, выбирает себе, как ни странно, не сентиментальный, а волевой лозунг vae victis («Горе побеждённым!»).

Для полноценной характеристики эксцентричного и новаторского богемного дискурса нам придётся поместить здесь достаточно объёмный фрагмент из рассматриваемой работы Анри Мюрже: «В богеме употребляется особый язык, полный оборотов, подхваченных в мастерских, за кулисами и в редакциях. Неслыханным смешением стилей создан фантастический диалект, где библейские обороты соседствуют с полной чушью, а за простонародными выражениями без промежутка следуют экстравагантные периоды, взятые из того же тигля, где Сирано выплавлял свои хвастливые тирады; балованное дитя современной литературы — парадокс — обращается с логикой, как персонажи исторической пантомимы с Кассандрой, ирония обретает кислотную едкость, изображая пушкарей с завязанными глазами, заряжающих пушки для охоты на мух, и т. п. Словом, это высокоумный жаргон, звучащий абракадаброй для тех, у кого нет к нему ключа, оригинальностью превосходящий все мыслимые аналоги. Это ад для риторики и рай для неологизмов» Мюрже, А. Сцены из богемной жизни / пер. с фр. А. Колотова. — СПб.: Издательство «Азбука — классика», 2008. С. 13.

Инаковость речи, впрочем, вытекала из неконвенциональной богемной повседневности, причём заметим здесь, что в разговорной речи богема означает также «беспорядочный быт такой среды» Толковый словарь русского языка / Под ред. Ушакова Д. Н. Т.1. М.: Вече, 2001. С. 89. Сесар Гранья в своей работе «Богема против буржуа» (1964 год) говорит о предпочтении для деятелей богемы образа «отверженного буревестника» перед «зажиточным червём» и описывает богему в следующих категориях: длинные волосы, борода, нестандартная одежда, провокация, эпатаж, грубая шутка, эксперимент, новизна и т. д. Поведенческая модель богемьена в целом зиждется в том числе на страсти к экзотике, мистике, суициду; можно даже сказать, что им свойственно «подростковое» сознание. Вот лишь один из характерных примеров эпатажа в образе жизни: «Художник Эмиль Пеллетье завел себе шакала. Поэт Жерар де Нерваль прогуливался по садам Тюильри с омаром на поводке. „Он не гавкает и знает тайны глубин“, — говорил он» Брукс Д. Бобо в раю: откуда берётся новая элита / пер. с англ. Дмитрия Симановского. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 86.

Характеризуя теперь пространственную составляющую изучаемой богемы, можно сказать, что автор буквально помещает богему в некое специфическое «театральное» пространство. «Декорациями» здесь выступают городские улицы богемных районов Парижа; Мюрже даже говорит об исключительной принадлежности богемы этому городу. Уточняя пространственную характеристику богемы Латинского квартала, как и классической богемы в целом, назовём следующий её атрибут — это кафе, являющееся в каком-то роде «сакральным местом» жизнедеятельности богемы. Там происходят все важные в жизни богемьена события: общение с единомышленниками, демонстрация собственного творчества и даже «приём в богему». В кафе же богема может рассчитывать на дешёвое питание и распитие абсента, который, становится одним из главных символов классической богемы в целом. Вспомним здесь про символическую роль алкоголя, как атрибута богемного существования: «…вино (абсент и т. д.) определенным образом формирует зрение парижанина, делая его рассеянным и незаинтересованным, превращая вещи, объекты потребления в декорацию. Оно вводит чувственный и природный элемент в то пространство, которое было присвоено и рационализировано капиталистическим обществом — в пространство города» Аронсон О. В. Богема: опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 27.

В качестве примера, иллюстрирующего ключевые характеристики богемного образа жизни приведём здесь следующий отзыв на смерть Анри Мюрже от представителей альтернативной части творческой интеллигенции братьев Гонкур, констатирующих, что гордиться личностью апологета богемы может только богема: «А ведь если подумать, есть в его смерти что-то библейское. Это разложение заживо представляется мне как бы смертью самой Богемы, — здесь все нашло себе завершение: и жизнь Мюрже, и жизнь того мира, который он изображал, — изнурительный ночной труд, нищета и кутежи, стужа и зной, безжалостные к тем, у кого нет домашнего очага; недолеченные венерические болезни; поздние ужины, после целого дня без обеда; рюмочки абсента, которыми утешаются, снеся последние пожитки в ломбард; и все, что изматывает, сжигает, губит человека, все вопиющие нарушения телесной и духовной гигиены, из-за которых человек в возрасте сорока двух лет сгнивает заживо, настолько растратив все жизненные силы, что даже не способен испытывать страдания и жалуется только на одно — что в комнате воняет гнилым мясом, — а это гниет он сам» Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. Записки о литературной жизни. Т.1. М.: Художественна литература. 1964. С. 293.

В какой-то степени всё вышесказанное представляет для богемы её повседневность, реальность par exellence. Причём подобный маргинальный образ жизни вытекает из эфемерности бытия и является для богемы чем-то естественным. Можно даже сказать, что следуя логике того, что «всякая человеческая деятельность подвергается хабитуализации (т.е. опривычиванию)» Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: «Медиум», 1995. С. 27, для богемы её образ жизни воспроизводится автоматически, и богемная личность не склонна морализировать по этому поводу. Так, мы можем отметить ещё один признак классического варианта феномена богемы — это её имморализм. С другой стороны Анри Мюрже отмечает свойственное богемному братству единение и взаимопомощь (в психологии такое явление называется аффилиацией), стремление разделить свой случайный и не без того минимальный доход с такими же нищими и голодными друзьями-единомышленниками. Таким образом, предположим, что реальный классический вариант феномена богемы представляет собой некое сочетание «безвестной» и «признанной» богемы (именно это демонстрирует нам гений от богемы Бодлер). Можно даже сказать, что она формировалась на стыке нищеты и роскоши, безобразия и элегантности, порока и добродетели. Причём последняя дихотомия в сочетании с бескомпромиссным движением к некой высшей цели их творческих исканий формирует своеобразную «идеологию» классической богемы.

Завершая анализ французской богемы Латинского квартала, отметим, что оптимистический дух богемного братства в совокупности с соблазнительностью образа насыщенной и таинственной творческой жизни вопреки пессимистическим прогнозам Гонкуров способствовали не только сохранению богемы в Париже, но и превратили её в мировой феномен, ставший de facto прототипом и феномена русской богемы. Теперь нам предстоит лапидарно обозначить основные вехи в эволюции явления богемы.

Итак, полагаясь на изученные нами релевантные источники, смело установим, что парижская богема конца XIX — начала XX века — это энтелехия богемы Запада; потому как Первая мировая война, фигурально выражаясь, «разрушит» блистательный, неповторимый и уникальный по своей энергии творения «мир богемных вольнодумцев, черпающих вдохновение в кофе и абсенте» Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси / Пер. с англ. И. Литвиновой. М.: Синдбад, 2016. С. 165−166. Важно отметить, что неоднородная, интернациональная, прогрессивная творческая богемная масса так или иначе участвовала в становлении модернизма в Париже; тем самым она активизировала свою протестную константу, продуцируя разрушающие традиционные представления формы и образы искусства в реальное социокультурное пространство города. Богема становится репрезентантом культуры, осуществляя революцию в искусстве. Причём всё это происходит в свободной творческой среде амбициозных, беспринципных, бесстыдно юных и катастрофически нищих маргиналов-мечтателей, среди которых были и более удачливые выдающиеся таланты, как например, сооснователи кубизма, «братья» по искусству Пабло Пикассо и Жорж Брак, и получивший заслуженное признание посмертно, самобытный творец Амедео Модильяни. Бесконечное обсуждение новых идей в кафе, которое продолжает служить культовым пространством уже для богемы Монмартра и Монпарнаса (эти районы обитания богемы сложились стихийно по причине наличия недорого жилья), было стандартным времяпровождением её стеснённых жизненными обстоятельствами представителей. Более удачливая часть такой богемы позднее осуществляет идентификацию путём признания её творчества элитой и общественностью (яркое тому подтверждение респектабельное жизнетворчество Пикассо). Так, например, английская исследовательница Э. Уилсон «позиционирует богемную среду XIX в. как контркультурную, производящую „трикстеров“, при этом в дальнейшем, в XX в. она парадоксальным образом провоцирует развитие коммерческого искусства» Султанова А. Н. Социокультурный феномен богемы: Автореф. дисс. … к-та филос. наук / Электронная библиотека авторефератов. Махачкала: ДГПУ, 2012. URL: http://www.dissercat.com/content/sotsiokulturnyi-fenomen-bogemy (дата обращения: 01.12.2014).

Стоит упомянуть и другой смыслообразующий символ богемы — кабаре «Мулен-Руж», завсегдатаев которого «обессмертил» в своих лелейно-саркастических художественных работах гениальный калека Анри де Тулуз-Лотрек, определивший своими высокохудожественными афишами развитие искусства рекламы в XX веке. Уникальность кабаре заключалась в собиравшейся там вместе творческой богеме и богеме парижского дна («жертвам» столичной модернизации) в сочетании с представителями буржуазии и аристократии. Этот принципиальный момент «встречи» элиты и богемы совпадает с началом трансформации классического её варианта, когда эстетика безобразного, запретного, маргинального получает одобрение среди части представительского класса. В результате уже «богемность» В данном случае богемность — похожесть на образ жизни богемы. Исторический словарь галлицизмов русского языка [ Электронный словарь ] // Словари по русскому яхыку. URL: http://slovariya.ru/rus/isgrya/bogemnost (дата обращения: 01.11.2014). превращается в модное явление, а сам феномен приобретает элитарные черты. В качестве одной из главных фигур, участвовавших в своеобразной «легитимации» богемы и её авангардного искусства можно назвать Гертруду Стайн — вышедшую из богатой еврейской семьи американскую писательницу, коллекционера, мецената и пропагандиста новейшего искусства и в частности художников Парижской школы (её ближайшим другом можно назвать Пикассо).

В качестве альтернативного варианта европейской богемы приведём теперь описание английской богемы второй половины XIX века, данное исследовавшей её в своей работе «Среди богемы» Вирджинией Николсон: «…в то время существовал своего рода богемный андеграунд, включавший в том числе суфражизм, пацифизм, спиритизм, социализм… Возможно, эта часть богемного сообщества и не была революционной в политическом смысле, но она революционизировала и радикализовала многие сферы общественной жизни, повлияв на гендерную политику, образование, эволюцию искусств, общественную мораль» Богема. Расшифровка аудиозаписи коллективного обсуждения. Модератор беседы Е. Фанайлов [ Сайт ] // Радио «Свобода»: Мультимедиа. Свобода в клубах, опубликовано 17.08.2013. URL: http://www.svoboda.org/content/article/25 077 686.html (дата обращения: 12.11.2014). Викторианский дендизм вкупе с эстетикой Fin de siиcle привнесли в феномен богемы такие аспекты как индивидуализм, солипсизм, эзотеризм, эротизм, эклектизм, мистицизм, гомосексуализм, андрогинная красота, эстетизация греха. Вспомним здесь экстравагантный броманс двух эстетов, участвовавших в формировании стиля модерн — успешного писателя, имморалиста Оскара Уайльда и его болезненного (умер, не дожив до 25 лет), порочно талантливого партнёра, уникального иллюстратора Обри Бердслея. С другой стороны близким по духу богеме Латинского квартала можно назвать богемно-художественное братство прерафаэлитов, утончённых сторонников принципа чистого искусства в жизнетворчестве, отрицавших свою эпоху и «переместивших» себя в мир до Рафаэля; причём женщина (натурщица), невзирая на её социальный статус, выступает здесь в роли музы.

В качестве уже элитарного, но контркультурного по своей сути проявления феномена богемы мы обозначим репрезентующих контркультурную среду «битников» — представителей «разбитого» послевоенного поколения (1950;1960). Примечательно, что местом их наибольшей активности был Бит Отель в Париже, куда съезжались бежавшие от пуританства и конформизма послевоенной Америки выпускники колледжей, выходцы из среднего класса: «Многие из них были геями, во Франции они чувствовали себя свободнее и почти все употребляли наркотики» Майлз Б. Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957 — 1963 / пер. с англ. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. с. 12. Родившаяся в стенах отеля бит-культура, не признавала никаких границ и представляла собой радикальное, экспериментаторское творчество. Такая тенденция была в целом свойственна европейской контркультурной богеме и соответствовала актуализации экзистенциализма во французском его проявлении в мировой культуре и в частности в литературе. На первый план (в частности в Париже) начинает выходить и впитавшая в себя все основные черты богемного мироощущения модная индустрия, где особо педалируются такие аспекты богемности как андрогинность, транссексуальность, эксгибиционизм, эгоцентризм, артистизм, эстетизация и театрализация. В это же время в рок-н-рольной среде появляется близкий эфемерности богемного бытия, неофициальные лозунги субкультур «рока» и «панка»: «Живи быстро, умри молодым».

В 1960;1970 годах на фоне сексуальной революции (укрепившей позицию женщины в обществе), студенческих восстаний и смены элит богемность, предполагающая выход за рамки дозволенного и общепринятого, становится признаком представляющей собой механизм по переоценке ценностей молодёжной контркультуры, понятие которой вводит американский социолог Теодор Роззак. Причём сам термин «у него одновременно означает и „против культуры“, и „против цивилизации“ — то есть против „урбанистического индустриализма“» Султанова М. А. Философия контркультуры Теодора Роззака: (очерк философской публицистики) / Рос. акад. наук, Ин-т философии. М.: ИФРАН, 2009. С. 11. Вместе с ним другие западные исследователи молодёжного движения (Ч. Рейч, Г. Маркузе, О. Н. Браун, П. Гудмен) говорят о переходе к «нерепрессивной цивилизации» путём исключительно культурной (духовной, сознательной) революции. Логичным образом возникший в 1960;х годах интерес к популярному когда-то среди французской творческой богемы оккультизму достиг своего апогея в семидесятых годах XX века, когда, по мнению известного религиоведа Мирча Элиаде, происходило «отрицание христианской традиции во имя предположительно более широкого и эффективного метода достижения индивидуального, а заодно и общественного, обновления (renovatio)» Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре / Пер. с анг. Е. В. Сорокиной. М.: ИД «Гелиос», 2002. С. 107.

Символом богемных пацифистов (хиппи) стал Вудстокский музыкальный фестиваль 1969 года. Любопытно прочитать единственный в советской прессе отзыв об этом событии: «Экстравагантное сборище четырехсот тысяч юных отпрысков богатых американских семей… Украсив себя бусами, перьями и цветами, бородатые парни и длинноволосые девицы расположились среди посевов конопли… и в течение трех дней жили лагерем, распевали песни и слушали певцов, курили и глотали наркотики, ходили нагишом, знакомились друг с другом, вытворяли что им вздумается, утверждая веру в ценности, представляющие род вызова: любовь, дружбу, простоту и право делать что хочется, не подчиняясь никаким установлениям» Вульф В. Вокруг Вудстокского фестиваля [электронный текст] // Театр. № 7. 1970. URL: http://arzamas.academy/materials/264 (дата обращения 15. 12. 2014). Здесь же происходит сближение массовой культуры и контркультуры, обусловленное «обоюдным стремлением к нивелировке смысловой сферы и максимальной эксплуатации эмоционально-чувственной» Цит. по Философские науки. Вып. 4. М.: Высшая школа, 1985. С. 118. В качестве другого символа богемной реальности можно привести культовый нью-йоркский ночной клуб середины 1970;1980;х годов — «Студию 54» — пространство вседозволенности «для избранных» (до открытия ВИЧ), среди постоянных посетителей которого были Энди Уорхол, Лайза Минелли, Мик Джаггер, Элизабет Тейлор, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников и др. В то же время в музыкальной культуре закрепляется ещё один символический, наделённый признаками богемности девиз: «Секс, наркотики и рок-н-ролл». Также в 1975 году выходит «Богемная рапсодия» — сингл, положивший старт всемирной известности британской рок-группы «Queen». В необычную музыкальную форму (отсылка к романтизму) песни заключена индивидуальность богемного мира артиста/художника.

Завершаем же мы наш краткий обзор развития феномена богемы введением такого понятия как «бобо» — так называемая богемная буржуазия, выросшая на контркультуре 1960;1970;х, сохранившая протестную ментальную установку, но признающая материальные блага. Данное явление конституировал Дэвид Брукс в своей работе «Бобо в Раю. Новый класс и как они туда попали»: «Бобо — ярчайшие представители современности. Бобо — это новая элита. Их гибридная культура создает атмосферу, которой все мы дышим. Их социальные принципы доминируют в общественной жизни. Их мораль оказывает влияние на нашу личную жизнь» Брукс Д. Бобо в раю: откуда берётся новая элита / пер. с англ. Дмитрия Симановского. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 7. Мы можем говорить о всё большей «коммерциализации» богемы, превращении её классического варианта в «псевдобогему», эрзац, что по принципу взаимообусловленности не отрицает постоянного присутствия в социокультурном пространстве города радикальных контркультурных групп. В то же время современная глобальная эпоха диктует переход от «образа жизни» к «стилю жизни», который «игнорирует исходные принципы социальной идентификации» Сурова Е. Э. Идентичность. Идентификация. Образ. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2010. С. 16. В результате апроприации некоторых эксплицитных атрибутов богемного стиля жизни представителями политической, спортивной и бизнес элиты, а также самопровозглашения шоу-бизнесом своего богемного статуса понятие богемы посредствам медиа становится популярным и в массовой культуре. В качестве образца «бобо» Д. Брукс приводит даже тесно коммуницировавшую с богемными кругами Принцессу Диану, своеволие которой рассматривалось британским королевским двором как моветон.

В итоге же генезиса феномена богемы мы бы хотели констатировать всеобъемлемость, самодовление и вневременную актуальность классической французской богемы. Здесь мы соглашаемся с позицией Д. Брукса, считающего, что по части жизнедеятельности богемы всё уже было придумано в недрах Латинского квартала: «Деятели богемы отождествляли себя с другими жертвами буржуазных порядков: бедняками, преступниками, этническими и расовыми меньшинствами… Они идеализировали тех, кого называют благородными дикарями и украшали свои спальни необычными артефактами из Африки. Они мечтали о Китае и других далёких странах, чьи общества казались им духовно более чистыми. Они возвели секс в ранг искусства (впрочем, искусство они видели во всех жизненных проявлениях) и насмехались над буржуазным ханжеством… В последующие 150 лет бунтарям, интеллектуалам и хиппи оставалось лишь использовать предложенные стандарты протеста» Брукс Д. Бобо в раю: откуда берётся новая элита / пер. с англ. Дмитрия Симановского. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 87.