Киноплакат в контексте развития графического дизайна 1920-х годов

В первые годы после Октябрьской революции деятельность кинопроката мало изменилась. На экранах продолжали демонстрироваться иностранные и дореволюционные фильмы. Выпуск рекламы к этим фильмам не был централизованным. Из общего потока малохудожественной кинорекламы тех лет можно выделить лишь сравнительно небольшое количество работ художников-профессионалов, отдававших дань кинорекламе (В. Сварог, Апсит, И. Бродский, В. Маяковский).

Первыми ростками нового киноискусства в годы гражданской войны явились хроникальные фильмы и агитфильмы. Характером образов героев, общей оптимистической трактовкой идей фильма, использованием лозунгов киноплакаты к агитфильмам несомненно приближаются к политическим плакатам («Уплотнение», 1918; «Не для денег родившийся», 1918).

В 1926;1929;е годы искусство советского киноплаката переживает подлинный взлет. Объясняется это рядом причин. С начала 1920;х годов активно развивается кинопрокат и налаживается кинопроизводство. В 1924 году происходит слияние всех прокатных организаций в единое акционерное общество «Совкино». Возглавляя монополию проката фильмов, а следовательно, и рекламы, эта организация начинает все шире привлекать художников-рекламистов.

В этот период в работу над киноплакатом включаются молодые художники: А. Родченко, А. Лавинский, М. Длугач, И. Герасимович, а также выпускники ВХУТЕМАСа: Г. и В. Стенберги, Н. Прусаков, А. Бельский, Г. Борисов, А. Наумов и др. Многие из них входили в творческие группировки (АХРР, ОБМОХУ, ОСТ, «Октябрь», «Жар-Цвет» и т. д.), что в значительной мере способствовало обогащению сферы киноплаката самыми передовыми художественными идеями. Ерохина Ю. В. Киноплакат как идеологическая составляющая жизни советского общества на протяжении 1920;х — 1950;х гг. // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности»: сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. — СПб., 2006. — Вып. 11: Дни науки 2006. — С. 260.

В 1925 году у общества «Совкино» появилась своя полиграфическая база (литография «Совкино»), которая в минимально сжатые сроки не только подняла качество печати и обеспечила своевременный выпуск киноплакатов, но оказала влияние и на повышение качества самого плаката.

Бурное развитие киноплаката было также связано с выходом на экраны выдающихся фильмов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Д. Вертова, созданных по законам «динамического монтажа» («Броненосец Потемкин», 1925; «Мать», 1926; «Ваша знакомая», 1927; «Киноглаз», 1925). Монтаж оказал решающее влияние на структуру и композиционные приемы построения киноплаката 1920;х годов, став одной из характерных особенностей его развития. Прием монтирования на одном листе нескольких разноплановых изображений был положен в основу подавляющего большинства киноплакатов этого периода. Было создано большое количество листов, отвечающих самым высоким требованиям. Появляются очень нужные и умело примененные в плакате условность и обобщение, исчезает перегруженность деталями, дробность формы, сокращается многословность художественного языка. Плакат становится лаконичным и выразительным («По закону», 1926; «Месс Менд», 1926; «Девушка с коробкой», 1927).

В целом после революции и гражданской войны в плакатном искусстве произошел перелом. Наиболее радикальным его проявлением стал абстрактный («беспредметный») плакат к фильму немецкого режиссера Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок». Автором долго считали «отца супрематизма» Казимира Малевича, сейчас полагают, что плакат создал один из его учеников — Илья Чашник или Николай Суетин.

Однако лицо «советской школы» киноплаката определили художники, которых принято относить к конструктивизму, хотя в своем творчестве они экспериментировали в нескольких направлениях. Так, выдающийся художник, фотограф и дизайнер Александр Родченко в живописи соприкасался и со школой Малевича, и с конструктивизмом Татлина, в фотомонтажах был близок к образности русского футуризма и к стилистике дадаизма, в дизайне перекликался с опытами немецкой школы Баухауза. Не случайно именно он был создателем самых выразительных плакатов к ранним фильмам Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна — создателям кино, построенного на монтажной образности, были его «родственниками» в искусстве и естественными соратниками по общественной позиции.

Направление, намеченное Родченко, блистательно развили братья Владимир и Георгий Стенберги, пришедшие в кинорекламу из сценографии (в частности, Камерного театра Александра Таирова). Их плакаты к фильмам молодых советских новаторов вошли в классику мирового плакатного искусства. Стенберги использовали в своих рекламных листах принципы режиссуры и операторского решения в фильмах Эйзенштейна, Кулешова, Вертова и их союзников: монтажность и динамичность композиции, метафоричность, смелое использование ракурсов, игру крупностью деталей, сочетание нескольких планов и перспектив, броское и в то же время гармоничное использование цветовых пятен.

Любопытно, что эти принципы построения плаката, близкие к экранным творениям наших новаторов, Стенберги использовали и в рекламе импортных кинолент, весьма далеких от поэтики молодых советских режиссеров. Однако художники, не изменяя ни себе, ни целям активного привлечения зрительского внимания, ни задаче создания праздничной атмосферы в городе, тактично вносили в плакаты к зарубежным фильмам тонкие стилистические «поправки» Ерохина Ю. В. Киноплакат как идеологическая составляющая жизни советского общества на протяжении 1920;х — 1950;х гг. // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности»: сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. — СПб., 2006. — Вып. 11: Дни науки 2006. — С. 262.

Так, в их плакате к знаменитому фильму Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (в советском прокате — «Зло мира») пересечение двух перспектив соответствует сочетанию в драматургии фильма четырех эпох — от древнего Вавилона (представленного своей башней) до современности (символом которой стал нью-йоркский небоскреб), а необычно темный колорит плаката подчеркнул трагизм картины, созданной в разгар Первой мировой войны. Зато в плакатах к малозначительным «мещанским» мелодрамам, авантюрным фильмам и комедиям, привезенным из США и Германии, используются черные фоны для эффектной подачи «соблазнительниц» и преступников или эксцентрические ракурсы фигур с высветленным колоритом, которые подчеркивают сугубую развлекательность зрелища.