Проблема кадра. 
Монтаж

В экранном мире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Этим активно пользуется видеореклама, заостряя внимание потребителя на объекте рекламирования. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном — метафорическом и метонимическом — смысле.

Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в экранное пространство, и в экранное время. Причем, поскольку оба эти понятия измеряются в ролике одной единицей — кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, на экране можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только видеотворчество — единственное из искусств, оперирующих зрительными образами, — может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по объекту, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизического механизма, а целеположенности замысла, законам языка данного творчества.

Одним из основных элементов понятия «кадр» является граница художественного пространства. Таким образом, прежде чем определить понятие кадра, нужно выделить самое существенное: воспроизводя зримый и подвижный мир, режиссер делит его на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ролик это членение на отдельные кадры, которые при демонстрации ролика сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные единицы). Для зрителя это чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые.

Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: «Кадр — ячейка монтажа». И дальше: «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков — „кадров“ — следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику „толчками“ мчащегося автомобиля» Эйзенштейн С. Избранные произведения.- В 6 т.- М.: 1964. -Т.2. -С. 290,291.

Однако при всем огромном значении монтажа (он будет подробнее рассмотрен в следующем параграфе) видеть границу кадра только в монтажном соединении будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в художественной ленте любого типа.

Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то при бросающемся в глаза и демонстративном сходстве внимательный наблюдатель заметит и различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа, действие будет образовывать как бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые поступками-связками. Уже на этом уровне экранная жизнь в отличие от жизни действительной, представляется цепочкой «рядом стоящих кусков» Там же. Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы.

Итак, во времени кадр отделен от предыдущего и последующего, и стык их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный эффект. Но кадр — понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией. Кадр — явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное.

Можно дать кадру различные определения: «минимальная единица монтажа», «основная единица композиции повествования», «единство внутрикадровых элементов». Можно указать, что для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его.

Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его определение. Одна из основных функций кадра — иметь значение. Значения имеют и единицы более мелкие — детали кадра, и более крупные — последовательность кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр — основной носитель значений экранного языка. Семантическое отношение — отношение знака к обозначаемому им явлению — здесь наиболее подчеркнуто.

Но кадр ограничен не только во временной последовательности. Пространственно кадр имеет границу — для режиссера — края пленки, для зрителей — края экрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не замечать, как трансформируется привычных для нас мир под влиянием того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольную поверхность экрана. Когда зритель видит снятые крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, он никогда не говорит себе: «Это руки великана, это огромные руки». Величина совсем не обозначает в данном случае величину — она свидетельствует о значительности, важности этой детали. Вообще, рассматривая экранное творчество, нужно приучиться к совершенно особому отношению к размерам предметов. Кадр остается самим собой, на какой бы величины экран его не проектировали. Такое восприятие величин предметов на экране свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего его пространства реального мира.

Условность изображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.

Тройная отграниченность кадра делает его выделенной структурной единицей. В целостность ролика кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой экранного языка, порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.

Так язык экранного творчества устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.

Монтаж.

Монтаж — одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа.

С. Эйзенштейн, один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино, утверждал: «Кинематография — это прежде всего монтаж» Эйзенштейн С. Избранные произведения.- Т.2. С. 283.(все его утверждения можно применить и к производству рекламных роликов, так как эти явления имеют общую природу). Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кинематографа, С. Эйзенштейн наметил и концепцию трех исторических этапов эволюции монтажа:

«Для одноточечного кино — это оказывается пластической композицией.

Для многоточечного кино — это оказывается монтажной композицией.

Для тонфильма — это оказывается музыкальной композицией.

Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. «Истоки монтажа лежат в пластической композиции. «Будущее» монтажа лежит в музыкальной композиции. Закономерности через все три этапа едины…

«Роль» монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное «соразмещение» в композиции и обощенный «контур» изображения.

Монтаж играет роль обобщения во втором этапе…

«Роль» монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука" Там же. С.331−332.

Прежде всего, нужно обозначить понятие монтажа. Явление монтажа в том значении, которое придается этому термину в советской теоретической литературе, составляет лишь частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений — соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов. Художественный ряд — последовательность структурных элементов в искусстве — строится иначе, чем нехудожественные структурные ряды.

Типовая последовательность нехудожественных структурных элементов строится следующим образом. Любая коммуникативная система может изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как реализация структурных принципов этой системы с помощью некоторых материальных средств. Как только та или иная последовательность элементов осознается нами как правильная, то есть как только ей может быть сопоставлена некоторая структурная закономерность, она теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно снижаться. Нехудожественная коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если читать книгу на русском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много различных сведений, но русский язык мне известен заранее.

Художественная последовательность строится иначе.

Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним механизмам, структурная закономерность не понижает в нем информационности Fonagy I. informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung Поэтика.- Варшава.: 1961. Художественная структура подавляет избыточность Зарецкий Б. А. диссертация «Семантика и структура словесного художественного образа». 1965.. Кроме того, участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, заранее предсказуемой системой.

Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контекста, и текст на этом языке на всем своем протяжении должны сохранять неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный — значит незакономерный (то, что закономерно не может быть неожиданно), а незакономерное, несистемное не может быть передано — оно остается вне пределов знакового обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной предпосылке, создает противоречивую ситуацию. Текст должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно.

Столкновение элементов разных систем (они должны быть и противоположны, и сопоставимы, то есть на каком-то абстрактном уровне — едины) — обычное средство образования художественных значений. На нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы.

Соположение разнородных элементов — широко применяемое в искусстве средство. Монтаж — частный его случай — может быть определен как соположение разнородных элементов экранного языка. Некоторые художественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов. Но какой бы стиль не избрал автор, в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов. Поэтому монтаж как факт экранного языка присущ и тому виду творений, в которых он очевиден, и тому, где его казалось бы совсем нет.

Сопоставление элементов может быть двух родов:

Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются. Однако, представляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах.

Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых модусах.

Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое — наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое изображение сопоставляется с последующим во времени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, — явление не менее значимое в истории экранного творчества.

Кинематограф, чтобы осознать себя как искусство, должен был начать с наиболее обнажено условных форм коноязыка, самый перевод на которых явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка условности составляла неизбежную черту экранного творчества, стремившегося оторваться от фотографии. Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, одновременно возникла потребность в значительно более сложных и совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с достижением реализма в экранном творчестве, в том числе и в видеорекламе.