Новая модель отношений между человеком и миром

Творческая биография Фрэнка Ллойда поражает своим внутренним динамизмом. С 1888 по 1893 год он работает в архитектурной фирме Луиса Салливена; наиболее заметной роль Райта была в создании Wainright Building (1891), — декор этого здания был разработан при его активном участии. Главной «творческой темой» самостоятельной архитектурной деятельности Райта — становится частный дом.

В целом стилистика построек Райта 80−90-х тяготеет к тому, что в европейской традиции обозначалось термином «модерн», а в американской — shingle. В 1893 году Райт организовал собственное архитектурное бюро, базировавшееся в Большом Чикаго, а частный пригородный дом окончательно становится главной архитектурной «темой» Райта. К 1901 году у Райта — свыше 50 осуществлённых проектов.

С 1901 по 1910 годы в творческом почерке Райта происходит ряд серьёзных изменений. Именно в это время Райт и превращается в архитектора с радикально новаторским стилем мышления. А результатом этих творческих поисков становится дом нового типа. Эти проекты получили название «Дома Прерий». Фактически именно в этот период Райт пересматривает всю концепцию частного дома и дальнейшая американская архитектура в этой сфере вне учёта творчества Райта оказывается немыслимой.

При этом Райт не забывает и о городской архитектуре. Так, в частности, в 1905;1907 годах Райтом была осуществлена реконструкция чикагского Rookery Building; в рамках этого проекта Райт выступил в качестве предтечи стиля art deco.

После 1910 года «стиль прерий» продолжает развиваться, оттачиваться и в 30-е годы ХХ века Райт формирует концепцию «органической архитектуры», являющейся наследницей концепции «домов прерий». Место «органической архитектуры» в общем пространстве архитектурных идей и «идеологий» весьма своеобразно: с одной стороны, «органическая архитектура» противостоит функционализму 30-х годов, но при этом антифункционалистской она не является: идеалом органической архитектуры по сути оказывается функционализм предшествующего поколения — функционализм Луиса Салливена, которого Райт до конца жизни называл своим любимым архитектором, переинтерпретированный в связи с новыми социально-культурными задачами.

Самым знаменитым проектом Райта периода «органической архитектуры» стал Дом Кауфмана, более известный как «Дом над водопадом» (FallingWater), построенный в 1935;1939. Проект, безусловно, эффектный, но в техническом отношении — один из самых неудачных для Райта: дом пришлось уже дважды реконструировать.

Поздние годы Фрэнка Ллойда Райта были связаны с дальнейшим развитием идей «органической архитектуры»; тогда же Райтом был возведён и ряд общественных зданий, самое известное из которых — Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1943;1959); здание представляет собою весьма яркий пример ранней модернистской архитектуры с сильным влиянием конструктивизма.

В два последних десятилетия XIX века единой стилистики частного дома в США уже не существовало. На севере и северо-востоке Штатов, т. е. на той территории, на которой позже будет действовать Райт, в это время сосуществовали как минимум две стилистические традиции. Одна из них восходила к середине XIX века; условно, она может быть названа «викторианской архитектурой»; обозначение в данном случае условно: «викторианская архитектура» это — множество тенденций и мотивов. Вторая стилистика появилась в самом начале 80-х годов XIX века и получила название shingle; Райт до 1900;х годов отдал этой традиции свою дань внимания и уважения. Shingle — в переводе на русский язык означает «галька»; галька в данном случае — это особое деревянное покрытие, которым отделывали стены домов, а порой и крыши. В самой форме зданий, построенных в стиле shingle, очень часто присутствует очевидная асимметрия частей и структурная усложнённость формы.

Но при всех различиях между викторианской традицией и shingle, у них много общего. Эта общность проистекает и из общих символических представлений о том, каким должен быть дом, и из того факта, что две традиции постоянно взаимодействовали друг с другом и обогащали друг друга.

The Voight House построен в 1895 году, в Мичигане (илл. 1). Название получил по имени владельца — Карла Войгта.

Главное — это многоярусная структура дома (вертикальная ось для The Voight House является главной; она ещё специально подчёркивается трубами, устремлёнными ввысь.) и «архетип замка», которому облик дома старается следовать. В первую очередь на этот архетип указывает левая часть здания, построенная в форме башни. — Наличие веранды справа, являющейся своеобразным дополнением к зданию, на уровне всё тех же архитектурных архетипов соотносится с той фазой в жизни многих европейских замков, когда они стали перестраиваться в дворцы. «Мой дом — моя крепость». Специально отмечу так же наличие лестницы при входе в дом.

College Ave (илл. 2) построен десятью годами ранее, чем The Voight House. И здесь мы тоже видим ещё более акцентированную вертикальную ось, относительно которой конституируется форма здания, — эта ось подчёркивается остроконечной крышей; и здесь же присутствует «архетип замка» на что указывает башня справа. Есть и лестница при входе в здание.

И в случае с детройтским домом на Fulton Street (илл. 3) мы обнаруживаем те же черты, проявились и в двух предшествующих случаях; башня здесь присутствует в более «контурном», условном виде, но она всё равно есть.

А что происходит за пределами викторианского стиля?

Дом Исаака Белла построен в стиле shingle. Если сравнить этот дом с предшествующими, то сложность и относительная неправильность его форм — очевидна. Но те черты, которые были выделены у домов викторианского стиля, присутствуют и здесь. Главная структурная ось дома — вертикальная, есть лестница при входе, а архетип замка здесь выражен намного ярче, чем во всех предыдущих домах вместе взятых.

The Gale House — одна из самых ранних построек Райта. Естественно, до «домов прерий» в 1883 году ещё очень далеко. И этот проект включает в себя все выше перечисленные мною черты.

Безусловно, все выделенные элементы, одинаково присутствующие в относительно разных стилистиках частного жилого дома конца XIX века, являются в том числе и СИМВОЛИЧЕСКИМИ ЭЛЕМЕНТАМИ. Они несут в себе смыслы, соотносящиеся с общекультурным идейным пространством своей эпохи. В первую очередь среди этих элементов выделяется «архетип замка», т. е. идея дома-крепости. Крепость — свидетельство войны; знак конфликта. Между кем и кем ведётся эта война?

В первую очередь напрашивается — при ответе на этот вопрос — оппозиция внешнего и внутреннего пространств. Но что или кого представляет внешнее пространство в рамках такой оппозиции? Внутреннее пространство воплощает в себе идею культуры, а внешнее — идею природы. И именно между культурой и природой и существуют отношения войны. — Вглядываясь в события новоевропейской культурной истории, мы порой забываем, что европейская культура Нового Времени — это культура военного типа; на протяжении трёхсот лет своего существования она вела непрерывную войну с миром природы. Природа в такой перспективе мыслилась в качестве «пространства», «сферы», которую необходимо завоевать, подчинить себе. И новоевропейский дом, «выстраивающий себя» в форме крепости, эту идею символически выражает. (Безусловно, дом-крепость отражает ещё и идею автономии «моего личного пространства» от «твоего личного пространства», но эта идея автономии оказывается вторичной относительно более глобальной оппозиции; это тем более очевидно, если помнить, что форма «дома-крепости» присуща и зданиям с исключительно общественными функциями, которым идея частного пространства не знакома по определению.) Дом как оплот культуры оказывается вовлечённым в войну этой культуры с природой.

В контексте идеи войны по особому «прорисовывается» и фигура субъекта — хозяина дома: человек, живущий в доме-крепости, всегда находится в состоянии внутренней мобилизации; в этом смысле при характеристике такого субъекта вряд ли уместно говорить о его свободе.

На американской почве «архетип замка» обладает и рядом специфических, дополнительных коннотаций: «архетип замка» в Америке — это воспоминание об эпохе рыцарства, которой в Америке никогда не было. В процессе такого «воспоминания» актуализируется и желание американской социальной элиты сопоставить себя с европейской аристократией периода её наивысшего величия, и желание подчеркнуть европейское происхождение американской культуры. О втором желании свидетельствует и термин «викторианская архитектура»: если не мыслить Америку в единстве с Англией, то как с Америкой может быть связано правление королевы Виктории?

Идея вертикальной оси как центральной в структуре здания обладает двумя символическими коннотациями: духовной и социальной. Вертикальная ось как символ духовной жизни субъекта — это часть средневекового (готического) наследия. Знак религиозной культуры.

Социальная символика вертикальной оси связана не столько с отношениями между культурой и природой, сколько с отношениями внутри мира культуры. В этой «внутрикультурной перспективе» вертикальная ось соотносится с темой социальной иерархии.

Новоевропейский взгляд на общество опирается на принцип иерархии: иерархическая структура общества представляется этому взгляду естественной, сама собой разумеющейся. (Американская культурная традиция XIX века пытается следовать в этом случае за европейской.) В таком социальном контексте критерий «выше — ниже» оказывается основанием для оценки высоты общественного положения.

В сравнении с архетипом замка и доминированием вертикальной оси в структуре дома такой элемент, как ступеньки при входе, кажется чем-то незначительным. Такое ощущение возникает из-за того, что эта деталь здания — в сравнении со зданием в целом — сравнительно невелика. Но это — как раз тот случай, когда размер не имеет значения.

Лестница при входе отражает идею, что дом — это пространство, ВОЗВЫШАЮЩЕЕСЯ над ОБЫЧНЫМ пространством. Перед нами — представление, корни которого находятся в дохристианском времени; христианство, впрочем, это представление признало законным и подкрепило собственным авторитетом. — Относительно внешнего мира пространство дома осознаётся как пространство ВЫСШЕЕ, сакральное. И входящий в дом вступает в сакральное пространство.

Фрэнк Ллойд Райт стал создателем нового типа частного дома; одновременно он оказался основоположником новой метафизической линии в архитектуре.

Формально этот новый тип дома возник в период строительства Райтом «домов прерий», т. е. в интервале с 1900 по 1910 год. Наверное, точнее было бы сказать так: в первое десятилетие ХХ века возникла сама идея нового дома, но окончательное своё воплощение она получила уже в период «органической архитектуры», т. е. в 30−40-е годы.

Исходя из такой точки зрения первым домом нового типа можно считать Willits House (1901) (илл. 6), а «зрелыми» проектами Райта в этой области — тот же Fallingwater (1939) (илл.7) и особенно — Thomas Keys Residence (1950)(илл. 8). Но и Fallingwater, и Thomas Keys Residence, — это развитие и конкретизация идей, заложенных в Willits House.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на дома Райта, построенные им после 1900 года, — это доминирование в их структуре горизонтальной оси. Райт отменяет идею вертикальной оси как центральной оси в структуре и тем самым отменяет и символику трансцендентности и социальной иерархии; при том, что большинство домов Райта имеют два этажа, эта двухэтажность не воспринимается как именно «высотность»: за счёт большой «растянутости» по горизонтали дом кажется плоским, «прижатым к земле».

Горизонтальную ось домов Райта подчёркивает и плоская крыша. Среди домов 1900;1910 гг. объектов с плоской крышей ещё нет — свидетельство того, что идея ещё не приняла законченных форм. Но даже в этот период Райт никогда не акцентирует внимание на остроконечной форме крыши дома. Эти крыши имеют объёмную форму, но либо угол на них минимизирован (Willits House), либо самая верхушка крыши просто обрезана (Westcott House. 1908).

Такая относительная остроконечность крыши может восприниматься как остаточная дань традиции, компромисс идеи с общественным вкусом. В период «органической архитектуры» необходимость такого компромисса исчезает и идея принимает законченную форму: крыши становятся плоскими.

По сути, отрицая трансцендентное измерение в символике здания, Райт акцентирует внимание на идее имманентности. Его здания мыслятся в качестве существующих «на одной линии» с миром, они — не противостоят миру в качестве укреплённых крепостей, а являются ЧАСТЬЮ мира, — не столько выделяющихся из общего порядка, сколько дополняющих собою этот порядок. — Соответственно, и сам человек, и культура как среда существования такого человека мыслятся Райтом как ПРОДОЛЖЕНИЕ природного порядка. Природа и человека — в рамках такого нового видения — связаны друг с другом не отношением конфликта, а отношением гармонии; они взимопроницаемы друг для друга.

Эта идея взаимопроницаемости человеческого и природного имеет непосредственное проявление в самой эстетике Райта: стены построенных им домов не выглядят сплошными и непроницаемыми. Этот эффект достигается за счёт больших окон, высота которых часто совпадает с высотой этажа, на котором они находятся. — В этом аспекте стиль Райта также склонен к эволюции: с течением времени окон в домах Райта будет становиться всё больше, а стен — всё меньше.

В Massaro House (илл. 9) — одном из самых поздних творений Фрэнка Райта — понятие стены и понятие окна фактически совпадают. И, тем самым, исчезает функция стены как защиты человеческой (культурной) реальности от реальности внешней, природной.

Идею взаимпроникновения природного и культурного друг в друга Райт усиливает, благодаря внедрению приёма, изобретённого им после 1910 года. — Часто фрагменты стен в домах Райта представляют собой грубо отёсанный камень, имитирующий горную породу, нетронутую рукой человека. Таков, например, Taliesin (1911), в котором одна из главных стен имеет подчёркнуто брутальный вид; элементы такой кладки присутствуют и в Waterhouse.

В символизме архитектурных форм Райта чувственность не подавляется разумом, а гармонизируется с ним; эти два элемента сознания взаимодополняют и поддерживают друг друга. — Типичный образец эстетики Райта: ровная, геометрически выверенная стена (знак работы ratio), «наполненная» необработанным, грубым камнем (знак чувственности).

В рамках такого взаимодополнения разумного и чувственного не может быть речи и о каком-либо конфликте между ними; и, парадоксальным образом, не идёт речи и о какой-либо несвободе человека. Существование человека в мире — ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС, а способ существования в естественной для себя среде — это существование в состоянии свободы. В этой идее — идее свободы человека в мире — заключается, ключевой экзистенциальный элемент новой антропологии Фрэнка Ллойда Райта. Простейшим живым элементом природной реальности является ОРГАНИЗМ; дом Райта также создаётся в соответствии с этой моделью. Дом — с точки зрения Райта — есть единое целое.

Из этого вывода вытекает ряд чисто конструктивистских следствий. Так, например, дома Райта не поделены на автономные социальные сектора, — в них всё кажется взаимосвязанным друг с другом; в них нет внутренних дверей — подобно тому, как в организме нет непроницаемости; каждая часть дома освещена — подобно тому, как в организме каждая частичка на поверхности тела связана с внешней средой и может дышать и «наслаждаться» светом; внутри дома предусмотрены особые — интегрированные в саму структуру — пространства для мебели: функции организма запрограммированы в его структуре…

Все эти идеи высказаны на языке функционализма. Любой элемент в архитектуре Райта так или иначе обоснован функционально. — В этой функциональности — преемственность идей Райта идеям Чикагской школы; но если у Салливена функционализм должен идти на компромисс с традициями культуры, то у Райта функционализм принимает тотальный характер. И там, где у Салливена наличествует декор, у Райта мы можем обнаружить стену из грубо отёсанных камней: место культурной традиции занимают «знаки природы».

Естественно, единство жизни в его природно-культурных аспектах не предполагает и наличия какой-либо сферы реальности, — такой сферы, к которой был бы применим термин «сакральное». — Наоборот, эстетический пафос Райта ориентирован на десакрализацию реальности.

Не имеет привилегированного статуса и дом как место существования человека. Дом — это продолжение ландшафта. И часто входы в дома Райта стоят прямо на земле; а если Райт и строит ступеньки, ведущие к входной двери, — то это скорее следствие «обстоятельств места», нежели знаки, отсылающие к канонам традиции.

В первых произведениях Райта — собственный дом в Оак-парке, мельница в Спринг-Грин — очевидны следы многих влияний, среди которых влияние романтической архитектуры Г. Ричардсона было наиболее сильным. Творческая зрелость мастера приходит с наступлением нового века. В 1900 году постройкой домов Брэдли и Хикока в Канаке (штат Иллинойс) он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее значительны среди которых дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902), дом Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909). Эти постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт стремился воплотить в их архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. «Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры». Воплощение этой идеи было связано с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только ненужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции.

Из всех выше перечисленных работ Райта дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза относится и к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание.

Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы которого так же свободны от декоративных деталей, как и «дома прерий». В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша.

За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они, в то время, не оказали заметного влияния. А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки. В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы «Стиль» в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры.

Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным.

В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель «Империал» (1916;1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года. К середине 1920;х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки. Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920;х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей. Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта.

Популярность Райта росла вместе с разочарованием в функционализме. В середине 1930;х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине (штат Висконсин, 1936;1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов — от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска. К концу 1930;х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного Юнайтед Стойте — Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате — дом Винклера в Окемосе (1939). Для своей новой резиденции Тейлизин Воет, Райт строит дом около города Феникса в штате Аризона начиная с 1938 года. Тейлизин расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности.

Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека. Райт всегда думал о человеке даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в течение чикагского периода деятельности он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 1920;е годы, проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из армированных бетонных блоков.

В конце жизни Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения. В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома. Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943;1946 годов, строительство 1956; 1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Цельности, нерасчлененности внутреннего пространства отвечает здесь непрерывность, однородность «текучей» формы его ограждения. В жилом и административном здании «Башня Прайса» в Бартлесвилле (1955) он осуществляет идею «дома-дерева» с мощным бетонным сердечником, включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий.

Серия проектов, полных фантастической романтики, для Багдада, Питсбурга, Чикаго также относится к последнему периоду его творчества. В этих произведениях Райт мастерски решает формальные задачи, которые сам же ставит. Но нарочитая отстраненность их рождает впечатление курьеза, капризной и, быть может, бесцельной растраты сил большого таланта. Райт противоречив. Он создатель «стиля прерий» и дезурбанистических проектов «города широких горизонтов», пропагандировавший постройки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизонтали, — но он же оставил и проект небоскреба «Иллинойс» (1957) высотой в милю.